Reino Unido
Una Jenůfa pasiva y martirizada
Agustín Blanco Bazán
El tiempo pasa. Y veinte años son toda una generación. Así lo debe haber sentido esa Karita Mattila, ahora la Kostelnička en el teatro que la despidió como protagonista en la última Jenůfa allí repuesta en 2001.
Este año se enfrentó con la arrolladora Jenufa de Asmik . Arrolladora por esa voz de acero enguantada en una densidad de terciopelo y un fraseo que traiciona su inmersión total en cualquiera de sus personajes, desde Salomé hasta Senta.
Jenůfa, régie de Claus Guth. © 2021 by Ivor Kerslake.
En el 2001 la excelente régie de Oliver proponía una Jenůfa mucho más desafiante que la de , sobre todo en el primer acto, cuando la protagonista es obligada por su amante ebrio a bailar con los machos del molino. Guth instruye una Jenůfa pasiva y martirizada, mientras que en la régie de Tambosi, Mattila respondía a esta violencia machista elevando la apuesta para terminar siendo más agresiva que los hombres en este danzón asqueroso para cualquier feminista.
Pero Grigorian es Grigorian y difícil no lagrimear frente a su mezcla de ansiedad y premonición con que canta su plegaria por su bebé que, ignora, está siendo asesinado mientras ella reza por su vida y su seguridad.
Asmik Grigorian. © 2021 by Monika Rittershaus.
Como San Manuel Bueno Grigorian nos muestra una Jenufa desesperada por no poder creer en lo que ve como una fuente de salvación final. Fue ésta una plegaria de mujer a mujer, como corresponde a las marginadas, que como Suor Angelica, pueden comunicarse con la Virgen María mejor que cualquier pacata enrolada en esas absurdas campañas de virtud versus vicio.
Karita Mattila y Asmik Grigorian. © 2021 by Tristram Kenton.
Frente a la Jenůfa de Grigorian, la Kostelnička de Mattila tuvo que luchar con el recuerdo que tenemos los críticos más incómodamente memoriosos de lo que hacía Anja en el 2001. Ya por entonces la severidad monocromática de este personaje había sido contrarrestada por la versión crítica de la partitura original de Brno a cargo de Charles y John gracias a la cual volvió a abrirse un corte inexplicable, a saber, el monólogo en que Kostelnička recuerda su propio calvario como la mujer de un cabrío borrachón.
Una vez cantado este monólogo, es imposible dejar de la conmovedora fragilidad que esta sacristana reprimida trata de esconder detrás de su aparente severidad. Con voz ahora más contundente que ágil Mattila logró penetrar a través de las aristas más contradictorias de su personaje que mantuvo sobrio hasta el momento de ceder a una desesperación interpretada con un escalofriante histrionismo: la madrastra culpable del infanticidio parece querer arrojarse al foso de la orquesta mientras Jenufa, ignorante del crimen, trata de contenerla.
Fragmentos como éste lucen en esta nueva puesta con arrolladora convicción gracias a los precisos contornos impuestos por Claus Guth a una régie de personas de rigurosa intensidad, digna de lo que sabían hacer maestros del arte escénico como Götz Friedrich o Nikolaus Lehnhoff. Es una régie enteramente desarrollada en un escenario minimalista circundado por paredes con tablones de madera instalados para comunicar gráficamente el encierro psicológico de la aldea de Moravia donde transcurre la acción. Sobre el final, la catarsis: una vez que Jenůfa ha aceptado el amor de Laca, ambos avanzan hasta el límite exterior del proscenio mientras el telón cae detrás de ellos.
Saimir Pirgu y Karita Mattila. © 2021 by Tristram Kenton.
El Laca de Nicky fue de voz más bien pequeña pero cálida y bien impostada, a diferencia de Samir , que proyectó Steva como un clarín gracias a una proyección canalizada a través de un formidable squillo. ¡Como ha crecido en dramatismo, intensidad y robustez la voz de este tenor albano en los últimos años!
Excelente fueron también la caracterización de Helena como una abuela que en esta producción es decididamente la mala de la película. En el primer acto Laca pone su cabeza sobre el regazo de la matrona y pide una caricia que la vieja se niega a dar hasta que el nieto le fuerza suavemente la mano. Basta este detalle de régie para comprender los polos opuestos de la psicología de estos dos personajes tan decisivos para el progreso de esta tragedia.
¿Pero por qué me conmovió tanto la interpretación orquestal de Henrik Hánási? Después de todo aún recuerdo el fulgurante debut en el Covent Garden del joven en esta obra en 1998, y la similarmente excelente versión de antes y después de este debut. Solo que la maestría de estos dos directores era más bien germánica por la intensidad de sus contrastes y diferenciación de cromatismos y texturas.
Hánási en cambio se concentró en apoyar detalles orquestales en un lirismo distendido y luminoso, nunca arrollador, sino más bien aplacado y preciso en los pivotes dramáticos. Y así le salió el acompañamiento del sublime dúo final, suave y también extático en esos reiterados acordes de elevación a un cielo libre de cualquier prejuicio.
Comentarios