Entrevistas

Jaime Martin: Memorias de un flautista y presente de un director de orquesta

Agustín Blanco Bazán
jueves, 4 de noviembre de 2021
Jaime Martín © 2019 by Alexander Lindström/IMG Artists Jaime Martín © 2019 by Alexander Lindström/IMG Artists
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Después de años como primer flautista en orquestas de renombre (entre otras las Sinfónica y Filarmónica de Londres, St. Martin in the Fields y la Orquesta de Cámara de Europa), Jaime Martín (Santander, 1965) evolucionó a director de orquesta hace menos de una década, Neville Marriner le incitó a hacerlo y le pasó su batuta en la segunda parte de un concierto, para que digiera la sinfonía Eroica. 

Jaime Martín. © 2021 by Chris Dunlop.Jaime Martín. © 2021 by Chris Dunlop.

Cuando durante nuestra conversación le pregunté si aún se consideraba un novicio en materia de dirección orquestal, y como se sentía con una batuta en la mano, la respuesta fue categórica: 

Mi carrera es muy nueva, si se piensa que hace solo nueve años aún estaba en la Filarmónica de Londres. Y en lo que a técnica de batuta respecta,…pues aún sigo desarrollándola. Y muchas veces no la uso, por ejemplo, cuando dirigí a la Sinfónica de Londres en El Pájaro de fuego. En fin, sigo evolucionando en mi carrera a mi ritmo y sin buscar atajos tratando de copiar a alguien. 

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Y eso que no le faltan ejemplos a copiar, si se tiene en cuenta que desde su atril de flauta estuvo a las órdenes de directores como Solti, Abbado, Haitink y Harnoncourt. Desarrollo intenso, el de Martín, a juzgar por las orquestas donde con tan pocos años de director ha conseguido afianzarse institucionalmente. Es titular artístico de la Sinfónica de Melbourne, la RTE de Irlanda, y la Orquesta de Cámara de Los Ángeles, y también de una agrupación de extraordinaria calidad como la Sinfónica de Gävle (Suecia). 

Escúchela el lector y verá si este elogio no es merecido. Pero el calendario para nuestra charla debe primeramente ajustarse a los conciertos de principios de noviembre al frente de la Orquesta Nacional de España (de la cual será director invitado principal a partir del próximo año) y por ello le pido se refiera a la inclusión de la sexta de Dvořák

Es difícil y no frecuentemente ejecutada. ¡Pero es una joya! Una combinación de estilos diferentes mas que de influencias, y un verdadero hito en la evolución artística del compositor. El movimiento final, con ese complicado fugato pide una orquesta de máximo nivel. ¿Y el Furiant? Pues como Harnoncourt hacía las Danzas Eslavas: simplemente como danzas campestres. ¡Y espero que todo el mundo se despeine!

En cuanto al Concierto para piano de Schumann incluido en la primera parte, 

Acompañaré a Kristian Bezuidenhout que no es un pianista habitual. Comenzó su carrera como clavecinista, y su especialidad es forte piano, pero ha empezado a adentrarse en el repertorio moderno, por ejemplo con los conciertos de Beethoven con la Concertgebow dirigiendo desde el piano. 

Interesante, le acoto, si se tiene en cuenta la peculiar relación entre el piano y la orquesta en esta obra.

Ciertamente. En el segundo movimiento la orquesta contrapuntea como si fuera otro piano y también se expande a veces de manera casi operística. El tercer movimiento es dificilísimo por la forma en que hay enhebrar las texturas del piano y la orquesta.

Jaime Martín. © 2021 by Chris Dunlop.Jaime Martín. © 2021 by Chris Dunlop.

Cuando el entrevistado me comenta el escaso número de ensayos disponible, no resisto en abrir un tópico común, a saber, las diferencias entre orquestas inglesas, donde todos los instrumentistas parecieran estar totalmente preparados en el primer ensayo, y las orquestas españolas que a veces requieren una mayor preparación. Para Martín esta diferencia ya no existe. 

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Es cierto que las orquestas inglesas son ´rápidas´ en los ensayos. Pero hace dos semanas, en Galicia, por ejemplo, disfruté mucho con una orquesta similarmente rápida, súper profesional y dispuestos a todo. Y la preparación requerida para el primer ensayo es un tema relativo. A veces el primer ensayo transcurre sin problemas y las dificultades aparecen más adelante, cuanto más cerca se está del día del concierto. ¡Y lo más importante siempre es éste último!

Lo cual nos lleva a Claudio Abbado, porque, sugiero, sus ensayos eran desconcertantes, mientras que las ejecuciones finales salían como un milagro de perfección y sentimiento. 

Es que Abbado nunca explicaba lo que quería y no se podía decir que mandaba algo. Sólo algunas pocas palabras o gestos. Por ejemplo, podía interrogar: ¿oboe?, mirando a la distancia, como si tratara de escuchar el oboe a través de la masa orquestal, como diciendo si no podéis oír el oboe, ¿Cómo pretendéis tocar juntos y en armonía? Con este tipo de actitudes nos insinuaba algo para él fundamental, esto es, que todos debíamos escuchar a toda la orquesta. Por eso dirigía casi sin downbeats o marcados excesivos de batuta, porque más que de ver la batuta marcando, su función era incitarnos a escuchar el todo. Algo parecido ocurría con Karajan, según nos cuenta James Galway. Y es gracias a este tipo de ensayos, a veces tan frustrantes para muchos, que Abbado lograba conciertos maravillosos en los cuales hasta los instrumentistas podían terminar derramando alguna lágrima.

¿Y Solti, ese director tan adorado en España, que tanto nos impacientaba a quienes lo veíamos en vivo fuera de allí? En Gran Bretaña lo apodaban como the screaming skull, algo así como “el cráneo chillón” por su abrupta gesticulación facial y corporal: 

Solti era un músico que todos temían. Si salía algún error en un ensayo, paraba la orquesta inmediatamente para corregirlos. Y, claro, el público no veía lo que los ejecutantes veíamos desde nuestros atriles. En música todo es una alternativa de tensiones y distensiones ¡y para intensificar las tensiones Solti a veces abría la boca como si le faltara el aire para respirar! ¡Es así como lograba cambiar el sonido con la boca! Estos gestos los usaba como un arma para comunicar lo que quería lograr, pero también creaba una sensación de claustrofobia en algunos ejecutantes. Con los cantantes esta actitud cambiaba a un apoyo de gran sensibilidad y psicología que los ayudaba a vencer cualquier dificultad vocal. En fin, todo lo contrario de, por ejemplo, Svetlanov que casi no se movía. Lo cual lo hacía más efectivo cuando por ejemplo, elevaba sus brazos para instruir un crescendo.

Pero pasemos a la antítesis. “¡Yo no soy ningún Solti!” protestó en la filmación de un ensayo Nikolaus Harnoncourt, un director de orquesta para Martin inolvidable: 

Toqué muchos conciertos como flautista bajo su batuta en la Orquesta de Cámara Europea. Y sí, era lo contrario de Solti y también diferente de Abbado. Explicaba mucho en los ensayos. Y era más bien remiso a revisar las grabaciones. Por ello las sesiones de revisión eran cortísimas, ya que él solo se concentraba en regrabaciones obvias, por ejemplo, cuando una tos o algún otro ruido habían tapado un acorde. Pero he aquí que a veces los ejecutantes levantábamos la mano, por ejemplo, para advertirle que había que corregir algún acorde en el cual no habíamos tocado al unísono. ‘¡Siempre lo mismo!, respondía. ¡Es que ustedes buscan la perfección, y la perfección es aridez! ¡Pero la música no debe ser árida! ¡Por eso me gusta cuando no tocáis juntos! 

Bien diferente de Solti. Pero volvamos a Martín. La grabación de parte de una clase magistral de flauta lo sorprende aconsejando a un alumno que no marque demasiado una appoggiatura, para poder mantener la respiración suficiente para transitar entre dos frases con un sostenido upbeat.

Ciertamente, el upbeat es para mí una de las cosas más importantes, porque sostiene la narrativa general y da sentido a la articulación dentro de esta narrativa. No es mi estilo el tratar de marcarlo todo con pretensiones de precisión cortando así el hilo general. Si te pones a micronizarlo todo pierdes la visión general y el efecto es como si estuvieras ensamblando un mueble de IKEA. Eso no es música. Mi propósito es insuflar una dramaturgia general dando libertad a cada ejecutante para desarrollar, dentro de un todo, una interpretación que reconozca como propia. El resultado final tiene que ser semejante al pórtico de una catedral: todo en armonía y con sentido e intensidad, pero si te fijas en las estatuas individualmente esculpidas notas en cada una las diferencias aportadas por diversos artistas.

Es una filosofía que parece adaptarse a la concepción que según Baremboim, Fürtwängler tenía en el sentido que el tiempo no es lo más importante, sino que lo principal es discernir el contenido de una obra para, a partir de allí, definir el tiempo correcto. Mi entrevistado asiente con entusiasmo

Fürtwängler no era ortodoxo con las partitura. Y finalmente, con razón, porque la partitura es sólo una guía para la interpretación y nunca es posible encontrarlo todo dentro de ella. Refiriéndose a la primera visita de postguerra de la Filarmónica de Berlín a Moscú, Termikanov me contó que Shostakovich le había dicho a él directamente que la orquesta bajo Karajan le había regalado la versión ideal de su Décima Sinfonía. Según Shostakovich, Karajan era el primer director que había interpretado todo lo que él NO había escrito en la partitura. 

Es una filosofía en alguna forma asociada con el entusiasmo que siente por las orquestas juveniles: 

En ellas uno tiene la sensación de estar descubriendo obras musicales, en lugar de buscar aferrarse a una tradición o ideas preconcebidas.

Jaime Martín. © 2021 by Chris Dunlop.Jaime Martín. © 2021 by Chris Dunlop.

Cuando pregunto a Jaime Martín sobre sus próximas estancias en Los Ángeles y Melbourne, el director consulta una especie de filofax donde tiene escrito a mano todo lo que pueda imaginarse: obras ejecutadas en los últimos años por las dos orquestas, artistas involucrados, y hasta frases de compositores y artistas referibles a algún detalle de interpretación. Y las referencias a nuevas obras de compositores contemporáneos son allí muchas, con un lugar destacado para Deborah Cheettam la aborigen australiana arrancada a su familia por una política de segregación racial que solo después de cincuenta años pudo vencer para encontrarse con su madre. 

Me gusta encargar obras para hacerlas coincidir dentro de un programa general en mi concierto inaugural con la Sinfónica de Melbourne. Cheettam está componiendo Amanecer para un concierto que incluirá Le Matin de Haydn y la primera de Mahler. Y también para la Orquesta de Cámara de Los Angeles he encargado varias obras para compositores contemporáneos como Helen Reid o Jessie Montgomery.

Jaime Martín, un residente en Londres desde hace muchos años, lamenta que el Brexit esté ocasionando tantos problemas a artistas británicos: 

Si no tuviera pasaporte español, debería haber esperado semanas para obtener una visa. Y aún cuando las orquestas están comenzando a viajar, hay que conseguir certificados para cada instrumento y el papeleo obliga a veces a viajar un día antes. Y a nivel ideológico es un sinsentido similar al de las Fakenews. Hemos llegado a ver ministros que desmienten haber dicho algo que meses antes han declarado en cámara.

La conversación con Jaime Martín abarcó muchos otros temas pero es hora de terminar estas líneas con un dato que omitió mencionar: Neville Marriner le legó sus batutas, tal vez recordando que a él también otro director (Pierre Monteux) le había preguntado una vez por que no dejaba de ser solista para hacerse director de orquesta.

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