Discos

Abismos de interioridad

Paco Yáñez
lunes, 8 de noviembre de 2021
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Giacinto Scelsi: Coelocanth; Tres estudios para viola sola; Divertimenti 2-4. Marco Fusi, violín y viola. Luca Piovesan y Marco Fusi, ingenieros de sonido. Luca Piovesan, productor. Un CD DDD de 60:44 minutos de duración grabado en el BlowOutStudio de Monastier (Italia) y Bruselas (Bélgica), del 25 al 27 de mayo de 2019. Kairos 0015063KAI
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Aunque el arte italiano nos ha dado, históricamente, rotundos ejemplos de sensualidad y exuberancia, cierto es que a lo largo del siglo XX también ha sido pródigo en verdaderos poetas del ascetismo, de la mínima pulsión que habita en los abismos de la interioridad, ya sea en la pintura de Lucio Fontana, en el cinematógrafo de Michelangelo Antonioni, en la escultura de Alberto Giacometti, o en la música del compositor que en esta reseña nos visita, Giacinto Scelsi (Pitelli, 1905 - Roma, 1998). 

De entre la vasta producción scelsiana, nos centramos hoy en esas delgadas líneas que traza su música para violín, tan rugosas y concentradas como las propias formas giacomettianas, y que tendrían frutos tan ejemplares como Xnoybis (1964), una partitura para violín solo que ya conocimos en su versión discográfica hace siete años, en mayo de 2014, por medio del compacto que sumaba la décima entrega de la serie que mode records dedica al compositor italiano; en aquel disco, por medio de cinco partituras que abarcaban hasta tres décadas de su catálogo, todas ellas interpretadas por la violinista taiwanesa Weiping Lin. 

Mientras, el compacto del sello Kairos que hoy reseñamos se circunscribe únicamente a la década de los años cincuenta del pasado siglo, compartiendo algunas piezas con el registro de mode, y añadiendo otras; incluida una página para viola. No estamos, por tanto, ante la ascética radicalidad que conocimos en las obras más tardías del compacto del sello mode, pero hacia aquellos parajes desnudos apuntaban ya algunas de ellas, por lo que el recorrido de ambos discos, escuchados en continuidad, resulta de lo más revelador e interesante; máxime, si tenemos en cuenta el acercamiento tan radicalmente nuevo que Marco Fusi realiza en estas grabaciones con respecto a las partituras originales del compositor italiano. 

Es, el de este disco de Kairos, un recorrido que se englobaría en la que Marco Fusi establece como segunda etapa creativa de Giacinto Scelsi; una etapa marcada por el uso de un instrumento, la ondiola, que sustituye al importante rol que el piano había jugado en los primeros años como compositor del trasalpino a la hora de improvisar (práctica crucial en Scelsi) y llevar al papel pautado los resultados de dichas improvisaciones, previa grabación de las mismas: grabaciones que son un objeto de estudio hasta nuestros días para conocer la música de Scelsi, y que al propio compositor sirvieron de archivo y base para transcribir lo que decía improvisar en estado de auténtica posesión. 

La obra más antigua que encontramos en este compacto del sello Kairos es el Divertimento Nº2 (1954). Como señalamos al reseñar el disco de Weiping Lin, a día de hoy el Divertimento Nº1 no ha sido encontrado, por lo que la serie arranca en esta página, poco antes de que Scelsi reorientase su estética por medio de la inmersión en la escritura microtonal, adentrándose en esa ascética interioridad del sonido a la que nos hemos referido al comenzar esta reseña. Lo que aquí nos encontramos es un violín aún desenfadado, más abierto al fraseo, a la melodía y a los ecos orientales, tan queridos por Scelsi, que deparan cierto exotismo en una partitura de un virtuosismo no menor, en la que la alternancia pizzicato/arco, las dobles cuerdas, los armónicos, etcétera, generan un progresivo crecimiento del sonido (a partir de un primer movimiento más concentrado) de gran efecto y sentido polifónico (más heredero, sin duda, de las improvisaciones scelsianas al piano que de una ondiola de naturaleza monódica).  

Tal y como apunta Walter Weidringer, los sucesivos Divertimento Nº3 (1955) y Divertimento Nº4 (1955) prolongan esa virtuosística y vital polifonía, que por momentos parece abrirse a la improvisación, con un carácter que habremos de ubicar entre un capriccio y un scherzo, lo que nos remite ya no sólo a la larga tradición italiana para instrumentos de cuerda, comprendiendo la barroca, la clásica y la romántica, sino a la impronta de la música popular trasalpina, tan presente en el primer Scelsi: un compositor que, paso a paso, habría de sumar lo más arcaico y ancestral de diversas culturas del planeta a una música que se iría reorientando hacia lo atávico, hacia regiones que siguen haciendo de su creación una de las grandes desconocidas del siglo XX. 

Me parece interesante señalar, asimismo, lo referido por Marco Fusi en sus notas, pues el violinista italiano nos detalla cómo cotejó —en el marco de sus investigaciones de cara a la grabación del presente compacto— las partituras publicadas por Salabert (que afirma transcripciones realizadas por los asistentes de Scelsi) y las correspondientes grabaciones previas realizadas por el compositor: unas improvisaciones en las que Fusi destaca el enorme abanico de técnicas desplegadas por Scelsi, así como su habilidad para llegar a los más insospechados recovecos expresivos del violín. Daría, así, salida a ese frenesí virtuosístico que, pese a ser fruto de una improvisación, esconde una estructura muy firme y obsesiva, así como un modelo de desarrollo por variación que profundiza de forma especial en los grupos de notas y en los diferentes ritmos. 

Señala Marco Fusi, igualmente, cómo el grado de arrebato en las sucesivas figuraciones que despliegan estas improvisaciones refrendaría esa suerte de «posesión» a la que el propio Scelsi se refería cuando hablaba de su propia música y de cómo ésta se originaba: creación alumbrada en estado de trance, cual si una danza mística tomara cuerpo en las teclas del piano, primero; y, después, en los sucesivos instrumentos para los que se iban transcribiendo sus improvisaciones. Sin embargo, en sus notas no deja Fusi de hacer notar que dichas transcripciones a cargo del equipo de asistentes de Scelsi le parecen plagadas de sustanciales debilidades (en comparación con lo que se puede escuchar en las grabaciones que le sirvieron de base). De acuerdo con Fusi, hay un buen trabajo en cuanto a la transcripción literal de la longitud de cada nota, así como de las alturas propiamente dichas, o de las dinámicas de cada una de ellas, pero fallaría el elemento indagador de las posibilidades de cada instrumento de forma específica (aquí, las cuerdas), algo «tan esencial y tangible en las improvisaciones de Scelsi» y que no se ajustaría convenientemente con el original en las partituras sucesivamente publicadas por Salabert desde hace décadas. 

Parte de ese desajuste vendría dado por un acercamiento instrumental marcado por unas convenciones que resultan más propias de comienzos del siglo XX que de la música de Scelsi y sus radicales novedades; evocando las transcripciones de los citados asistentes más el estilo interpretativo de las sonatas de Eugène Ysaÿe o el de las suites de Max Reger. De hecho, al respecto de estos desajustes cita Marco Fusi al propio Scelsi, extractando un fragmento de Les anges sont ailleurs... (Actes Sud, 2006) que resulta absolutamente revelador al respecto: «Quedarán las partituras, desgraciadamente. Serán tocadas. La mayor parte de las veces, serán mal tocadas. En todo caso, nunca las debí haber escrito. Sí, podría destruirlas. Pero sería difícil incendiar las oficinas de Salabert. A cada uno, su verdad». 

¿En qué consistirían, así pues, esas debilidades en las partituras scelsianas? Pues en una notación que se carga —nos explica Marco Fusi— de modismos posrománticos en términos de sonido, expresividad, fraseo, vibrato y arcos. Para solventar tales distorsiones, Fusi ha tirado de los registros de ondiola, utilizando los instrumentos originales (recientemente restaurados) que se encuentran en la Fundación Scelsi. Gracias a ese trabajo, Fusi dice haber encontrado en la expresividad de la propia ondiola matices microtonales no recogidos en las sucesivas ediciones de las partituras, así como toda una plétora de técnicas en términos de ataque, combinaciones de registros, dinámicas, o efectos de vibrato, que ha llevado al disco que hoy presentamos. 

Asimismo, y en colaboración con Christopher Trapani, el violinista italiano ha desarrollado herramientas informáticas que han dado lugar a los nuevos textos utilizados para las versiones ahora escuchadas: una notación que se pretende más cercana a las improvisaciones originales registradas con la ondiola, tanto en los parámetros más básicos del sonido: alturas (llegando a los octavos de tono), duración (para la que han utilizado notación espacial), o dinámicas (expresadas nota por nota y con sus ondas de desarrollo, apogeo y extinción). Es, éste, un trabajo que Fusi denomina clínico, y no artístico, pues ha rehuido su propia subjetividad y/o orientación estética más personal, primando la más directa y objetiva correspondencia entre grabación original y notación, en los términos técnicos que esta última ha alcanzado en el siglo XXI. 

Una vez obtenido este «material neutro», es obvio que Marco Fusi ha desarrollado un trabajo artístico e interpretativo en cuanto a comprensión personal de la musicalidad inherente a cada partitura, dotando a esa notación de unos ataques, unos fraseos, unos arcos, etc.; pero respetando ese nuevo texto: producto del trabajo de investigación hasta aquí descrito. La cuestión, evidentemente, es si ello resulta audible en comparación —por remitirnos a un disco ya conocido (que contenía algunas de las primeras grabaciones mundiales de estas piezas)— con las versiones de Weiping Lin en mode records. La respuesta es que sí: Marco Fusi nos desvela, aquí, un Scelsi más próximo a lo que sería su tercera etapa como compositor, más abismado, ya, a lo microtonal y a lo rugoso del sonido, y aunque el virtuosismo es mayor en esta segunda etapa, sí se despliegan las calidades de cada nota de una forma más rica y, al tiempo, arcaica. De este modo, las técnicamente impresionantes lecturas de Weiping Lin cierto es que abundan más en las florituras y en el virtuosismo; acusando, seguramente, el ser más estrictamente fieles a esas partituras de Salabert a las que nos hemos referido a lo largo de esta reseña. De este modo, la comparación entre ambos violinistas en los tres Divertimenti resultaría favorable a Marco Fusi en idiomatismo scelsiano; aunque no por ello dejaremos de disfrutar con los alardes de la violinista taiwanesa. 

Antes de pasar a la viola, nos detendremos en una obra coetánea de los últimos Divertimenti, pero que señala un universo realmente dispar, más interior y concentrado, apuntando ya al Scelsi de la antes citada Xnoybis, obra enmarcada en el tercer periodo creativo del compositor italiano, caracterizado por el abandono del virtuosismo y la exploración de notas aisladas que se perfilan en sus más nimias fluctuaciones microscópicas. Nos referimos a la partitura para violín solo Coelocanth (1955), una obra que respira el canto, y que me parecería inconcebible sin un conocimiento profundo, por parte de Scelsi, de la música popular trasalpina, aunque no falten tensiones extremas en el violín propias de la creación contemporánea, como las saturaciones del registro agudo que escuchamos en el final de su primer movimiento, o los armónicos en dobles y rugosas cuerdas del segundo, que parecen remedar un canto religioso de inspiración bizantina: influencia tan palpable en la polifonía veneciana; una polifonía que multiplica el violín de Marco Fusi en el más febril y vital tercer movimiento de Coelocanth

Por último, los oscuros cromatismos que escuchábamos en el segundo movimiento de Coelocanth parecían anticipar la utilización de un instrumento de tesitura más grave, por lo que los Tres estudios para viola sola (1956) son una consecuencia del todo plausible. De nuevo, asomos melódicos de un mundo antiguo y popular se entreveran con intrincadas secuencias polifónicas a dobles cuerdas que supone un sustancial paso adelante con respecto a Coelocanth, ya desde el primer movimiento. La articulación y el fraseo, así como las constantes alternancias dinámicas (casi nota a nota), nos ofrecen una forma de interpretar la música de Scelsi de un sabor y de una plenitud realmente destacables, reforzando lo más propio de la segunda etapa del compositor y reservando Fusi lo más acusadamente ascético para otras piezas, pues estos Tres estudios los acaba convirtiendo, en su segundo movimiento, en una danza febril y autogenerada, con momentos propios del éxtasis y el arrebato. La versión aquí recogida parece, a todas luces, sobresaliente. 

Las grabaciones de estas cinco partituras, efectuadas en el BlowOutStudio con una muy especial implicación del propio Marco Fusi, son excelentes, con una definición del timbre y del color de cada instrumento realmente destacable, así como de las continuas modulaciones del sonido en términos armónicos, dinámicos y de fraseo, poniendo en primer plano la vida interior del violín y de la viola cual si los tuviésemos frente a nosotros mismos. Por lo que a la edición se refiere, ésta presenta unas muy informativas notas de Marco Fusi en cuanto a sus investigaciones sobre las partituras de Giacinto Scelsi (muy interesantes, y que hemos querido compartir con ustedes, aunque en la propia web de Kairos las pueden consultar íntegras), si bien no entra en detalles sobre cada una de estas obras (es curioso que, en su día, también Walter Weidringer, en sus notas para mode records, se iba a lo general sobre el lenguaje del compositor italiano, sin profundizar musicológicamente en cada partitura: arcanos ignotos, décadas después, los de Giacinto Scelsi). En conjunto, por tanto, un disco muy recomendable para seguir conociendo mejor a uno de los grandes misterios musicales del siglo XX, a uno de esos abismos de interioridad que, desde el arte italiano de la segunda posguerra, no dejan de interpelarnos y de formularnos nuevas preguntas acerca de quiénes hemos sido y de quiénes podremos ser.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Kairos

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