Portugal
À Volta do Barroco 2021Tres lecciones de programación (II)
Paco Yáñez
La segunda jornada del festival À Volta do Barroco nos ofreció, en la Casa da Música de Oporto, uno de esos diálogos históricos que tan escasamente podemos disfrutar en la península ibérica, pues contados son los auditorios que en la actualidad tengan en plantilla a un ensemble profesional de música contemporánea, algo que limita la posibilidad de que podamos concebir nuestra vida musical como un gran trazo histórico que llegue hasta el presente.
Sin un ensemble de música contemporánea residente, la programación se complejiza, al depender de terceros, además de que se tiene servida la excusa para no incluir de forma natural este repertorio en la programación anual, desatendiendo no sólo la obligación de un auditorio público de hacer partícipe a su población de las tendencias artístico-musicales de su tiempo, sino provocando que muchos seamos los que eludamos el seguir participando de esa rueda de desatinos y rancio apolillamiento que son las temporadas orquestales; al menos, en España.
Así que, una vez más, a Oporto hemos tenido que emigrar los amantes de la música de nuestro tiempo para poder disfrutar de propuestas tan interesantes como de las que hoy les damos cuenta, que tendrían continuación, un día más tarde, en el tercer concierto de À Volta do Barroco: una cita de la que el próximo lunes les informaremos, como lo hemos hecho, esta misma semana, de la que fue jornada inaugural.
Nos quedamos, en esta reseña, con el concierto que reunió sobre la Sala Suggia al Ensemble Casa da Música y a la Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, respectivamente con Peter y Christian como directores, en un concierto que, además de en el festival barroco que cada año se nos ofrece en Oporto, se incluía en el Año Italia que en 2021 vertebra la programación de Casa da Música: un año que tiene como compositor en residencia a Luca , y que, como hemos visto en À Volta do Barroco, pone su foco tanto en compositores trasalpinos del pasado como del presente.
Tal es el caso de uno de los creadores italianos más destacados del siglo XXI, Salvatore , de quien escuchamos su estupenda página para violín y ensemble Le stagioni artificiali (2006). Como nos advirtió Peter Rundel en su locución antes de abordar esta partitura, estamos ante toda una llamada de atención por parte de Sciarrino, que nos advierte de los estragos que el ser humano está causando a la naturaleza y cómo ésta nos avisa de que quizás ya sea demasiado tarde para recuperar el canto de unos pájaros y el vuelo de unas mariposas que, poco a poco, se nos escapan entre las manos. Nada más pertinente, por tanto, en unos días en los que las potencias industriales se reúnen en Glasgow para, en el fondo, seguir despiezando la Tierra sin que los efectos colaterales de su expolio causen males mayores en forma de los terremotos socioeconómicos (¿y bélicos?) a los que estamos abocados a medida que los recursos naturales se vayan esquilmando y los estragos climáticos se multipliquen por doquier; incluso, en las mismas narices de quienes hoy se creen cómodamente seguros en eso que dan en llamar primer mundo.
Es quizás por ello que en muchos momentos Le stagioni artificiali parece suspenderse en un paisaje desolado, en el que los ecos de la naturaleza suenan mecanizados, artificiales, como su propio título reza: ecos de un mundo perdido. Ello no quiere decir que sus últimas reverberaciones no resuenen todavía: tanto las medioambientales como las propiamente musicales, y, así —como João Silva señala en sus notas—, la partitura sciarriniana «actualiza elementos de Las cuatro estaciones de Vivaldi», creando un paisaje de armónicos, multifónicos y técnicas extendidas que, con un abanico muy parco de materiales, entrecruzan estos continuamente entre los diferentes instrumentos del ensemble para crear todo un campo de vibraciones compartidas en el que cada mutación en un atril tiene sus repercusiones climáticas en el conjunto. No estamos muy lejos, por tanto, del llamado «efecto mariposa», remedado, aquí, en esta pequeña sociedad musical.
Uno de los instrumentistas que procede, una y otra vez, a ese juego de reflejos y transformaciones es el violín solista; esta noche, el soberbio Ashot , miembro del Arditti Quartet. En el músico armenio se percibe, además, un pleno dominio del lenguaje sciarriniano, si comparamos sus intervenciones con las del hoy primer violín del Remix, André Gaio Pereira. Mientras Sarkissjan es capaz de dar todo el sentido y su línea de inspiración vocálica al típico fraseo sciarriniano en la cuerda, articulado por medio de lo que en muchas ocasiones hemos caracterizado como actualización contemporánea de la sillobazione scivolata barroca, se mostraba más desdibujado en esa progresiva línea ascendente que posteriormente se desmorona de forma desarticulada hacia los abismos del registro grave: introduzione all'oscuro tan arquetípica en el compositor siciliano.
También lo es el transitar los pasajes del silencio: lienzo que el tenebrista italiano hace vibrar con partículas mínimas, como las que abren Le stagioni artificiali: auténtico test de audiometría por su progresiva conformación de la materia sonora desde unas dinámicas prácticamente inaudibles. Desde ese mundo de mínimos gestos en solista y ensemble, se van solidificando motivos transversales que recorren el ensemble, coloreándolo por medio de unas resonancias en las que el Remix sí ha sonado muy convincente, dejando destellos de una abrumadora belleza: algo que era esperable, además, de la mano de un Peter Rundel que tiene grabado en Kairos uno de los monumentos mayores de la fonografía sciarriniana: el ciclo, de casi dos horas y media de duración, Sui poemi concentrici (1987).
Igualmente, algo de cíclico y concéntrico hay en Le stagioni artificiali, una partitura que vuelve sobre sí misma cual los ciclos estacionales, estableciendo patrones de combinaciones a partir de mínimos gestos, que acaban conformando todo un curioso mosaico entre lo natural y lo mecánico, entre lo rígido y lo sensual: mostrando las contradicciones que se operan entre el hombre y el medioambiente. Partitura, por tanto, cargada de mensajes en boga, inmensa calidad técnica y belleza, así como de ese logro máximo de un artista que supone el que su obra sea identificable únicamente como suya a primera vista, Le stagioni artificiali nos devuelve el festín que supone el escuchar a uno de los compositores más importantes del siglo XXI: uno de los que, sin duda, conforman la selecta nómina de los llamados a perdurar.
Marc Coppey, Remix Ensemble y Peter Rundel tocando Rihm, Oporto, 6 de noviembre de 2021. © 2021 by Casa da Música.
Más dudas tengo de que lo haga ; o todo Rihm, para ser más preciso, pues su catálogo muestra una gran irregularidad, y me temo que no siempre esa firma de autor inconfundible que sí ha logrado Salvatore Sciarrino. Versuchung - Hommage à Max Beckmann (2008-09) es un buen ejemplo de ello, conformando un paso más en su poco imaginativo tránsito por la modalidad de concierto para violonchelo y orquesta/ensemble, del cual su Konzert in einem Satz (2005-06) ya había constituido un pobre precedente.
Versuchung está inspirada en el tríptico Versuchung des Heiligen Antonius (Las tentaciones de san Antonio, 1936-37), del pintor alemán Max , uno de los artistas defenestrados por los nazis por su supuesto «arte degenerado». De acuerdo con João Silva, la partitura de Wolfgang Rihm incidiría en un expresionismo emanado de las imágenes del propio Beckmann, así como de los degenerados musicales —según la canalla nacionalsocialista— de la Segunda Escuela de Viena. Ello acaba conformando una miscelánea estilística que en Versuchung resulta algo amorfa y carente de coherencia, con momentos realmente inspirados, como el comienzo de la obra, de una oscuridad y unas densidades instrumentales fascinantes, que abonan el terreno para la entrada de ese solista cual san Antonio, mientras que los pasajes más tonales y líricos se antojan flojos e impropios del talento desplegado por Rihm en su introducción, de forma que, compás a compás, uno acaba perdiendo el interés por la partitura, como ya me había sucedido en su día con el antes mencionado Konzert in einem Satz.
De la parte solista de Versuchung - Hommage à Max Beckmann se hizo cargo esta tarde en Oporto , artista en residencia a lo largo del 2021 en Casa da Música. Fue, la suya, una lectura sobria, sin grandes alardes ni un virtuosismo destacable, y si bien no despierta un gran interés lo escrito por Rihm específicamente para su instrumento (con lo gran compositor para cuarteto de cuerda que fue el alemán en el siglo XX), sí presenta más atractivo la paleta cromática de relaciones que entre violonchelo y ensemble (de gran formato) se establece, transmutando colores orquestales e hilando lo más estructuralmente sólido a nivel armónico, aunque con una tendencia a lo convencional algo cansina. Así pues, una nueva demostración de cómo un compositor enormemente dotado a nivel técnico puede no aportar grandes alicientes cuando los rudimentos compositivos no se alían con un discurso artístico suficientemente personal ni comprometido con su tiempo, pues con Versuchung vuelve Rihm a sonarnos extemporáneo y demodé.
La segunda parte del concierto subió al escenario de la Sala Suggia a la Orquestra Sinfónica do Porto, que un día antes nos había dejado un extraordinario sabor de boca con su interpretación del Concierto para violonchelo y orquesta nº 1 (1761-65) de Joseph Haydn, con Pieter como solista y Christian Zacharias en la dirección. Esta noche, la OSPCM estaba conformada únicamente por sus cuerdas, pues sobre los atriles de la orquesta lusa se disponía la transcripción orquestal del Quinteto en fa mayor (1878-79) de Anton , una obra que normalmente suelo escuchar en la referencial versión discográfica del y Enrique Santiago (Harmonia Mundi, 1992), pero que nunca había escuchado en su ampliación para orquesta de cuerdas.
Obra ubicada cronológicamente entre la composición de las sinfonías Quinta (1875, rev. 1878) y Sexta (1879-81, rev. 1884), este Quinteto en fa mayor nos devolvió, tras la dispersión rihmniana, a la sólida cohesión y monolitismo orquestal (previamente, camerístico) de Anton Bruckner en esta página. Y no es porque Bruckner no deje de dispersar materiales temáticos una y otra vez en cada uno de los cuatro movimientos que conforman esta pieza, que trabaja obsesivamente por medio de la variación, como en la mayor parte de sus sinfonías, sino porque estos acaban adquiriendo una completa lógica estructural, remitida a la tradición vienesa del clasicismo post-beethoveniano (aunque en este Quinteto incluso me atrevería a retrotraerme a Haydn, no sé si por la impronta de la estupenda interpretación de la OSPCM un día antes, o por la claridad, la elegancia y la frescura con la que Zacharias ha dirigido esta página).
No soy muy amigo de las transcripciones o de los arreglos orquestales de cuartetos de cuerda (quizás con una clara excepción: los realizados por Rudolf a partir de algunos de los de Dmitri Shostakóvich), pero he de decir que lo escuchado en este caso ha sido completamente satisfactorio, respetando la fuerza y la espontaneidad del, aquí, quinteto original, así como incorporando una escala que nos sitúa en la antesala de lo sinfónico: campo que en el que tengo a Bruckner como uno de los máximos exponentes de la literatura decimonónica. La OSPCM es una buena conocedora del sinfonismo bruckneriano, pues en 2018, y dentro del Año Austria en Casa da Música, los profesores de la orquesta portuense dieron cuenta del ciclo completo de las sinfonías de Bruckner; entonces, combinadas sabiamente —en otra muestra de conocimiento por parte de ese maestro de la programación que es — con las obras orquestales de otro densificador austríaco de la música orquestal, Georg Friedrich .
En el Quinteto en fa mayor la OSPCM no ha ido, lógicamente, tan lejos, apostando por cierta ligereza y transparencia que Christian Zacharias remite, incluso, al clasicismo vienés (recordemos el gran pianista mozartiano que Zacharias ha sido). La versión del director alemán ha estado marcada por un total control de la orquesta, enormemente sólida en lo que a contrapunto se refiere, por medio de una claridad y de una unidad técnicas impecables en cada sección de la orquesta, que realmente ha funcionado como un gran quinteto, con un equilibrio inmaculado y un sentido camerístico realmente sobresaliente. No puedo poner una sola pega a lo escuchado en la Sala Suggia: elegancia, refinamiento y una gran emotividad, que hizo palpable la fragilidad humana de Anton Bruckner de un modo muy sugerente; especialmente, en un bellísimo 'Adagio', mientras que en los más amplios y verticales 'Gemäßigt' y 'Finale' Christian Zacharias tiró de escuadra y cartabón para aplicar toda la lógica arquitectónica que Bruckner despliega en sus partituras, aunque se tratara de un edificio orquestal a menor escala como éste, pero que condensa tantos aspectos de la tan sobria, contrapuntística y catedralicia Quinta sinfonía, anticipando, ya, el mayor lirismo y confesionalidad de la hermosa Sexta.
De este modo, con un Bruckner tan inusual como disfrutable y soberbiamente tocado, concluyó una nueva lección de programación en Casa da Música. En la que será nuestra tercera entrega de esta serie de reseñas en torno al festival À Volta do Barroco ese arco histórico se tensará al máximo, pasando de un estreno mundial del joven compositor en residencia en Casa da Música, Carlos Lopes, a las partituras de Telemann, Haydn o Salieri: toda una declaración de intenciones de cómo comprender e integrar la música.
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