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Performing Music History

II. Los habitantes naturales del país de la ópera

Juan Carlos Tellechea
viernes, 19 de noviembre de 2021
Performing Music History © 2021 by transcript Verlag Performing Music History © 2021 by transcript Verlag
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En una historia de la ópera publicada en Francia en el siglo XVIII se afirmaba lo siguiente:
Digamos unas palabras sobre los habitantes naturales del país de la Ópera; son gente bastante extraña, solo hablan con canciones, solo caminan con bailes, hablan solo cuando cantan, caminan solo cuando bailan, y a menudo hacen ambas cosas, cuando menos lo desean. [...] El razonamiento es raro entre estas gentes: como sus cabezas están llenas de música, no piensan más que en canciones, y no expresan más que sonidos: sin embargo han llevado la ciencia de las notas tan lejos, que si el razonamiento se pudiera notar todos ellos razonarían a libro abierto.

Esta breve visión del discurso, las acciones y los pensamientos de los "habitantes naturales del país de la ópera" está tomada de la Histoire du Théâtre de l'Opéra en France de Louis Travenol y Jacques Bernard Durey de Noinville, publicada en 1753; sin embargo, el texto mismo se remonta a una fuente más antigua, los Amusemens sérieux et comiques de Charles Dufresny de 1699.

La burla de Dufresny sobre la ópera, escrita en una dicción casi proto-etnográfica, sirve como punto de partida para pensar en la relación entre arte e historia en los compromisos performativos con la historia de la música, especialmente con el llamado teatro de la historia de la música, afirma la musicóloga Anna Langenbruch, profesora de historia cultural de la música de la Universidad Carl von Ossietzky de Oldenburgo en su ensayo Pensar canciones y expresar sonidos: Sobre el compromiso performativo con la historia de la música.

Orientación teórica

El artículo es uno de los que contiene el libro Musikgeschichte auf der Bühne* (Historia de la música en el escenario) que editado por Langenbruch, junto con Daniel Samaga y Clémence Schupp-Maurer ha reunido a diversos autores especializados y es publicado por la prestigiosa editorial académica independiente transcript, de Bielefeld. El irónico pastiche de Dufresny permite al mismo tiempo, relacionar estas reflexiones con las ideas sobre el contenido y la orientación teórica de este volumen añade la musicóloga.

La cita del comienzo, la de la primera historiografía de la ópera, no se refiere en principio al teatro de la historia de la música, sino a la propia ópera con su combinación hasta cierto punto absurda de hablar y cantar, actuar y bailar. Sin embargo, en este texto lúdico sobre la ópera está implícito un concepto de conocimiento musical que plantea muchas cuestiones interesantes para el estudio de los enfoques performativos de la historia de la música.

Pensamiento concebido lingüísticamente

Pues Dufresny establece aquí una conexión paradójica entre el pensamiento, el sonido y la notación: las consideraciones razonables son escasas entre la gente de la ópera, como escribe: 

Como tienen la cabeza llena de música, solo piensan canciones, solo emiten sonidos. Pero han llevado la ciencia de la notación tan lejos que si la razón pudiera ser anotada, todos pensarían con fluidez a libro abierto. 

Dufresny utiliza aquí el término raisonnement, que significa tanto pensamiento como razonamiento. Langenbruch lo traduce aquí como razonamiento; pero también podría entenderse como pensamiento concebido lingüísticamente.

Paul Herman, «Key Issues in Historical Theory». © 2015 by Routledge.Paul Herman, «Key Issues in Historical Theory». © 2015 by Routledge.

Tal raisonnement -un paso comprensible de la argumentación- es fundamental para la idea moderna de la historiografía, como afirma Herman Paul, profesor de historia de las Humanidades de la Universidad de Leiden en Key Issues in Historical Theory, (London 2015), especialmente en el capítulo The Epistemic Relation. Y este tipo de argumentación razonable suele poder escribirse, por ejemplo, en forma de libro, como también sugiere indirectamente Dufresny. ¿De qué tipo de pensamiento, de qué tipo de "raisonnement" de la gente de la ópera que no se puede escribir está hablando aquí? ¿Se refiere al hecho de que el pensamiento musical no puede expresarse con el lenguaje? ¿Lingüísticamente? ¿O es que el pensamiento lingüístico no puede ser anotado musicalmente?

Cómo interactúan

Cuando nos ocupamos del teatro de la historia de la música, nos encontramos con un "nivel de argumentación" tanto lingüístico como musical. 

A diferencia de Dufresny, no considero que estos niveles sean incompatibles en absoluto. Pero, ¿podemos presuponer que funcionan de la misma manera? ¿Y cómo interactúan? (Langenbruch)

Estas cuestiones convergen en última instancia en el tema central del grupo de investigación de nueva generación Emmy Noether "Historia de la música en la escena", que también nos ocupó muchas veces en el curso de la conferencia Musikgeschichte auf der Bühne / Performing Music History, en la que se basa este volumen, señala la académica: ¿Cómo puede utilizarse el ejemplo del teatro de la historia de la música para revelar facetas más generales de la producción de conocimiento de la historia de la música? Esto también significa: ¿Qué tipo de relación existe entre el teatro de la historia de la música y otras formas de historiografía musical?

Historia de la música en la escena: términos y repertorio

Si se adoptara una visión muy amplia del concepto, básicamente cualquier compromiso performativo, es decir, basado en la interpretación, con la historia de la música podría describirse como "teatro de la historia de la música" y, en casos extremos, incluso cualquier tipo de interpretación de música preexistente, esté o no "históricamente informada".

El teatro de la historia de la música sería entonces sinónimo de interpretación de música histórica. Sin embargo, en una interpretación tan amplia, el concepto perdería una considerable capacidad de análisis. La agudeza analítica, sobre todo en lo que respecta a la dimensión narrativa del concepto de historia, la historia como narración. Por ello, los autores del presente volumen se concentran (en interpretaciones bastante diferentes) en el examen performativo de la historia de la música, sin perder de vista los aspectos interpretativos de la música en sí, señala la musicóloga.

Porque merece la pena considerar que la música como arte del sonido y la interpretación tiene una dimensión historiográfica -en el sentido de una necesidad de repetición- prácticamente inscrita en ella, al menos si uno se interesa por la música como fenómeno histórico. Esto sugiere, por ejemplo, reflexionar sobre la relación entre conceptos de la historia y la musicología como la recreación y la representación, o sobre el papel que desempeñan los conceptos de performatividad y el cuerpo en la transmisión de la música en el escenario.

Las negociaciones

Las historias de la música interpretada negocian prácticas, eventos o artefactos histórico-musicales, como determinadas "habilidades sonoras", formas musicales o estilos musicales históricos, o incluso ideas estereotipadas de la actividad del teatro musical. A menudo (pero no siempre) se encuentran aquí personajes históricos. En el transcurso de este volumen, por ejemplo, estos abarcan un amplio espectro (enumerados por orden de aparición): desde Ludwig van Beethoven, pasando por Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, Christoph Willibald Gluck, Faustina Bordoni, Johann Adolph Hasse, Joseph Haydn, Wolfgang Amadé Mozart, Charles Rosen, Robert Schumann, Franz Schubert, Domenico Cimarosa, Antonio Salieri, Duke Ellington, Pietro Metastasio, Piotr Chaikovski, Hans Sachs, Richard Wagner, Franz Liszt, hasta Elvis Presley y Hellmut Baerwald, entre muchos otros.

Protagonistas de sus propias óperas

El hecho de que estas figuras aparezcan en el escenario y la forma en que lo hacen varía mucho: a veces se encarnan como actores y se convierten así en los protagonistas de una obra de teatro musical. A veces son objeto de montajes dramáticos o conciertos en los que un presentador habla sobre cada uno de los temas a interpretar, sin que nadie asuma explícitamente su papel , y a veces solo son una lámina de contraste con la figura artística en escena. Algunos aparecen simplemente como una imagen sonora, otros hablan, cantan y actúan, y otros se escenifican posteriormente como un personaje de una de sus obras, es decir, en cierto sentido, son protagonistas de sus propias óperas.

Los términos utilizados para describir el teatro de la historia de la música son igualmente diversos, tanto en las fuentes como en la investigación: los estudios sobre la "ópera de artistas" o la "ópera de compositores" o la "opereta de artistas", sobre la "metaopera " o el "teatro metamusical", el "teatro biográfico" o las "narraciones biográficas en el escenario" fijan secciones del fenómeno, cada una con una orientación de investigación diferente.

Si el teatro de la historia de la música puede entenderse como una práctica polifacética de compromiso performativo con la historia de la música, el concepto de "teatro de la historia de la música" es más específico, ya que se trata de un concepto de género, tanto musical y teatral como historiográfico. El teatro de la historia de la música se refiere a los eventos escénicos que abordan la historia de la música combinando una narración histórica con un nivel musical y escénico. El concepto se compone del objeto histórico de la historia de la música (es decir, el sujeto) y del concepto de teatro histórico tomado de la historia pública.

Historiografía en el medio de la música

Ambos términos se mezclan de tal manera que el género musical en el que nos movemos -el teatro musical- constituye el marco. Así pues, detrás del neologismo teatro de la historia de la música está la tesis de que este fenómeno puede estudiarse como un género historiográfico y al mismo tiempo musical, como una forma de historiografía en el medio de la música.

En cierto modo, esta es la contra tesis de la de Dufresny citada al principio: la autora asume que un género que "piensa canciones" y "expresa sonidos" también puede transmitir conocimiento histórico, ya sea lingüístico, musical o escrito de forma escénica.

Al igual que el teatro de la historia de la música en sentido amplio, la historia de la música teatral en sentido estricto no es un fenómeno nuevo. En los escenarios teatrales europeos puede rastrearse hasta aproximadamente mediados del siglo XVIII, pero pueden encontrarse precursores individuales mucho antes y también en las tradiciones teatrales no occidentales.

Para dar una primera impresión de la evolución de este repertorio y aclarar el contexto en el que encajan muchos de los estudios de casos recogidos en este volumen, Langenbruch recurre a la base de datos de repertorios en la que está trabajando el grupo de investigación sobre "Historia de la Música en la Escena". Al recopilar los datos, se concentran en una parte de lo que podría estudiarse bajo el término "teatro de la historia de la música": recogen e indexan piezas de teatro musical (es decir, óperas, operetas, musicales, obras de teatro con música, ballets de acción, etc.) que abordan explícitamente la historia de la música y, como se ha explicado anteriormente para el término teatro de la historia de la música, combinan la narración histórica, la música y el drama.

Personajes de ficción

No se incluye el teatro metamusical, que a menudo también trata la historia de la música de forma más o menos codificada, pero que no hace explícita la referencia histórica en la pieza, ni tampoco la "música sobre la música" o los espectáculos de homenaje sin nivel lingüístico, los conciertos con un presentador que explica lo que se va a interpretar o las lecturas que carecen de carácter teatral, o las piezas de teatro hablado sin música. Ni que decir tiene que en esta delimitación siempre hay ambigüedades y casos de duda que discutir: Una "zona gris" especialmente interesante es la formada por las piezas de teatro musical cuyos personajes fueron entendidos como músicos históricos en el momento de su creación (por ejemplo, el bardo celta Ossian (siglo III), Santa Cecilia (siglo III) como organista y patrona de la iglesia, el laudista japonés Semimaru (siglo IX), el trovador Blondel de Nesle (siglo XII/XIII), etc.), sobre cuya historicidad, sin embargo, se sabe muy poco o que -como Ossian- resultaron ser personajes de ficción.

Esta zona de transición entre el mito o la leyenda y la historia resulta especialmente interesante para las cuestiones sobre la aparición de un concepto moderno de historia de la música, y ello precisamente porque las ideas de los actores históricos y los propios conceptos de investigación se contradicen aquí. La base de datos de repertorio sobre el teatro de la historia de la música contiene actualmente unas buenas 950 entradas (en enero de 2021), que se añaden y comprueban constantemente, señala la profesora de la Universidad de Oldenburgo.

Las siguientes explicaciones y tesis sobre la evolución del repertorio que presenta la musicóloga Anna Langenbruch son, por tanto, de carácter provisional, pero ya se pueden identificar bien ciertas tendencias en esta fase. Por ejemplo, el prólogo Les trois âges de l'opéra, de André-Ernest-Modeste Grétry y Alphonse-Marie-Denis Devismes de Saint-Alphonse, estrenado en París en 1778, es una de las primeras piezas sobre músicos verdaderamente históricos que podemos rastrear hasta ahora. Tras unos inicios bastante esporádicos, el desarrollo del teatro de la historia de la música se aceleró de forma constante a partir de la década de 1820, estableciéndose en una media de unas 20 obras por década entre los años 1840 y 1940, con lugares de origen y representación en numerosos países europeos y, desde principios del siglo XX, también en Estados Unidos.

Un bajón especialmente llamativo en el desarrollo del repertorio se produjo en las décadas de 1950 y 1960, cuando el número de obras de historia de la música nueva se redujo casi a cero. Se puede pensar en varias explicaciones posibles: en términos de historia social, la Segunda Guerra Mundial y con ella la muerte de millones de personas, así como la destrucción y necesaria reconstrucción de las instituciones culturales.

Estética vanguardista

En cuanto a la historia de la composición, la estética vanguardista de los años 50 y 60, con su alto grado de abstracción y su ideal de innovación, que no sugería necesariamente tratar la historia de la música en términos compositivos. Y por último, en cuanto a la historia de los medios de comunicación, el establecimiento de la televisión como medio de comunicación de masas, que supuso una competencia considerable para el teatro musical popular en particular. Sin embargo, la tendencia a la baja en el desarrollo del repertorio se invirtió alrededor de 1970: Desde entonces, el examen de la historia de la música en el teatro musical no ha dejado de aumentar en todos los géneros, tanto en los musicales como en la ópera contemporánea.

Aquí parecen cruzarse dos fenómenos: por un lado, un creciente interés musical por el diálogo con la música histórica, como las musicólogas Julia Cloot y Marion Saxer (lamentablemente fallecida en mayo de 2020 a los 59 años de edad), así como el musicólogo Christian Thorau, por ejemplo, quienes lo examinan como "reflexión prospectiva" para la nueva escena musical o el crítico de música Simon Reynolds, quien lo critica como "retromanía" para la cultura pop.

Por otra parte, la mediación no académica de la historia en su conjunto, es decir, no solo en relación con la historia de la música, adquiere cada vez más importancia en una gran variedad de medios de comunicación, como han elaborado las profesoras Barbara Korte y Sylvia Paletschek, de la Universidad de Friburgo, por ejemplo, bajo la palabra clave "cultura histórica popular", siguiendo el concepto de "cultura histórica" del historiador y filósofo de la historia Jörn Rüsen (emérito de la Universidad de Duisburgo).

Historia pública

Hasta ahora, los estudios interdisciplinarios sobre estos fenómenos de la historia pública se han centrado principalmente en géneros literarios populares como la novela histórica, en medios de comunicación más o menos nuevos como la televisión, los largometrajes y los juegos de ordenador, o en la experiencia de la historia en los museos o las recreaciones. La música y el teatro musical, en cambio, no suelen considerarse en este contexto. Esto puede dar la impresión de que el teatro de la historia de la música, como forma más antigua de mediación no académica de la historia, ha sido sustituido en los siglos XX y XXI por medios supuestamente más contemporáneos.

Sin embargo, esto se contradice con el desarrollo del repertorio del género descrito anteriormente. Más bien sugiere que el teatro de la historia de la música participa en un auge general de las culturas históricas populares, dentro del cual los diferentes medios historiográficos se refieren constantemente entre sí.

Pensar la historia de la música - actuar con la historia de la música

El teatro de la historia de la música forma parte, por supuesto, de los discursos historiográficos generales y específicos de la música. Sin embargo, la forma en que se piensa y se trata la historia de la música en este género también está determinada por las prácticas y convenciones musicales. En palabras de Dufresny, el género combina el "raisonnement" (música) histórico y el teatral.

Langenbruch esboza en su ensayo cómo pueden ser los correspondientes conceptos híbridos de historia con los que trabaja la historia de la música en escena mediante tres ejemplos que forman un arco historiográfico-histórico desde finales del siglo XVIII hasta principios del XXI. Por ejemplo, el mencionado prólogo Les trois âges de l'opéra, de Grétry y Devismes de Saint-Alphonse, presenta la historia de la ópera francesa como una historia del progreso musical utilizando como ejemplo a tres "grandes compositores": Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau y Christoph Willibald Gluck.

Las musas

La historia musical que allí se cuenta discurre así hacia el entonces presente de la ópera de París, y Gluck aparece como su consumador. La historia de la música se encarna aquí (aparecen Lully y Rameau, así como sus respectivas figuras operísticas), se define sonoramente (Gluck, por ejemplo, no aparece como figura en escena, sino que está presente exclusivamente a través de citas musicales) y se concreta estructuralmente (como un "templo de la memoria" en el que se inscriben los nombres de dichos "grandes compositores"). A través de este "temple de mémoire", de las musas que aparecen en la obra y de la figura del "Génie de l'Opéra" (espíritu o esencia de la ópera), la historia ilustrada del progreso se carga así de una buena dosis de mitología propia de la ópera.

Faustina Bordoni y su marido

La ópera cómica Faustina Hasse oder Das Concert auf dem Königstein, estrenada en 1879 en el Herzogliches Hoftheater de Altenburg, se centra en el matrimonio formado por Faustina Bordoni y Johann Adolph Hasse. En cuanto a la constelación temática, se trata de una cantante y un compositor del siglo XVIII. En la cuarta escena de la ópera, Faustina Bordoni hace que le muestren las telas del vestido, y su marido se ve perturbado por el ruido resultante en la casa. Esto da lugar al siguiente diálogo:

Hasse. O dieser Prunk und Schein / Geht über Maß und Grenzen, / Sie wollen stets
nur glänzen / Und stets bewundert sein.
Faustina. Und meine hohe Kunst, / Mein unvergleichlicher Gesang?
Hasse. Bringt Ihnen Ruhm und Gunst / Und aller Hörer Dank. / Doch dieser eitle
Sinn, / Die Lust an Putz und Glanz / Ehrt nicht die Künstlerin. […]
Faustina (aufstehend). O hören Sie nur auf, nicht ziemt es meinem Sinn, / Zu andrer Frauen Loos, duldsam herabzusteigen. / Vor mir, der Künstlerin / Soll Jedermann sich beugen.
Hasse. Oh esta pompa y pretensión / Va más allá de la medida y los límites, / Usted quiere siempre
solo brillar / y ser siempre admirada.
Faustina. ¿Y mi elevado arte, / mi incomparable canto?
Hasse. Le trae fama y favor / Y el agradecimiento de todos los oyentes. / Pero este sentido vano, /
La lujuria por las galas y el esplendor / no honra a la artista. [...]
Faustina (de pie). Oh deténgase Usted, no es apropiado para mi mente / Descender pacientemente a la suerte de otras mujeres. / Ante mí, la artista, / que todos se inclinen.

Aquí, pues, se enfrentan dos imágenes establecidas de artistas: el "compositor espiritualizado" y la "diva de la ópera", que, según su perspectiva, aparece como vanidosa y caprichosa (así la ve Hasse en esta escena) o como independiente de las normas femeninas de su tiempo (desde la perspectiva de Bordoni).

Jugando al Scrabble en el cielo

El tema histórico-musical del siglo XVIII se utiliza aquí para negociar las imágenes de los artistas del siglo XIX, las relaciones de poder entre el compositor y la intérprete, entre el hombre y la mujer, e implícitamente también el ideal burgués del matrimonio. La ópera de Steven Stucky y Jeremy Denk The Classical Style. An Opera (of Sorts), por último, comienza en el estilo de una broma informada por la historia de la música: Haydn, Mozart y Beethoven están sentados en el cielo jugando al Scrabble. Hablan de su fama póstuma, de lo que la historia ha hecho de ellos y de la importancia de su música para el presente. A medida que avanza la ópera, también conocemos al musicólogo Charles Rosen, a cuyo libro homónimo hace referencia la ópera, un estudiante de doctorado (ficticio) de Richard Taruskin, así como la tónica, la dominante, la subdominante y el acorde de Tristán. Robert Schumann también hace una breve aparición. Así, esta ópera bufa puede entenderse ciertamente como un juego postmoderno con la realidad histórica, que vive sobre todo de sus referencias intertextuales.

Performing (and Composing) Music History

Ya se trate de la historia ilustrada del progreso con ropaje mitológico, de la actualización normativa de la historia o del juego posmoderno, las historias musicales en escena como las anteriores no solo son interesantes en términos de historiografía, sino que también plantean cuestiones fundamentales sobre la teoría de la historia. ¿Qué significa para el concepto de historia, por ejemplo, cuando la historia no solo se escribe sino que se interpreta, cuando se hace música? A continuación, la musicóloga Langenbruch profundiza un poco en sus reflexiones al respecto utilizando el ejemplo de El estilo clásico de Denk y Stucky.

En la primera escena de esta ópera, Wolfgang Amadeus Mozart escribe una carta a los productores de la película Amadeus de Miloš Forman. Con un carraspeo teatral, la cantante Jennifer Zetlan como Wolfgang Amadeus Mozart desenrolla un tira de tela de un metro de largo, ya densamente escrita. Tras un pulso orquestal, seguido, en clásico gesto furioso, de una semicorchea descendente en las cuerdas, comienza en estilo recitativo: Queridos y estimados señores, disculpadme por molestaros, y tened por seguro mi afectuoso y cordial saludo y mi munificencia. Un extenso melisma sobre lo "munificente" anticipa aquí ya el motivo de la carta: Mozart se ocupa de los derechos de autor de Hollywood que se le han escapado hasta ahora. Me he enterado de que han producido una 'película', continúa la cantante, una película que obviamente no es del gusto del personaje de la ópera, como deja bien claro la actriz de forma mímica. Tras otra interjección furiosa de las cuerdas, el carácter musical cambia repentinamente con el texto titulado Amadeus.

La historiografía

En lugar de la anterior aria furiosa de estilo mozartiano, un mundo sonoro que recuerda a Wagner atraviesa brevemente el movimiento musical, para inmediatamente volver a romperse paródicamente: 

Entitled Amadeus is an excellent name, my father gave it to me in anticipation of my copious God given talent and, of course of my humility (…)

Considerar esta escena llena de juegos de palabras, dramatismo musical y diversión paródica como historiografía musical puede causar inicialmente irritación. Porque si uno entiende la historiografía con el erudito literario Daniel Fulda como un 

término genérico para los textos escritos que presentan el pasado con una pretensión de facticidad,

la cuestión se plantea dos veces para el teatro de historia de la música en cuanto a si, como afirma Langenbruch, es un género historiográfico en absoluto.

En primer lugar, no se trata solo de textos escritos, sino de un conglomerado de música, narración histórica y teatro que el público experimenta en las representaciones. Por ello, el estudioso del teatro Freddie Rokem subraya la importancia de los actores y actrices como vínculo entre el pasado histórico y el "ficticio", representado aquí y ahora del hecho teatral. A diferencia del historiador especializado que se basa en documentos, continúa Rokem, el teatro 

se basa principalmente en la capacidad de los actores para convencer al público durante la representación de que se ha mostrado algo del pasado histórico "real" en el escenario.

El Festival de Música de Ojai

Ciertamente, la actuación de la cantante Jennifer Zetlan -su brillantez vocal con una excelente comprensión del texto y una actuación parodísticamente precisa- contribuye decisivamente a que The Classical Style resulte convincente como teatro de historia de la música. El reparto del sexo opuesto -Mozart en forma de cantante femenina- puede interpretarse, por un lado, como una referencia mozartiana, pero es de suponer que se debe principalmente a consideraciones operísticas prácticas: Así, la tríada de compositores Mozart (soprano), Haydn (tenor) y Beethoven (bajo) forma un terceto vocalmente equilibrado. El hecho de que la orquesta se sitúe en el escenario en el estreno del Festival de Música de Ojai también puede deberse a consideraciones prácticas y da lugar a que la música y la creación musical se integren directamente en la acción escénica en esta producción de El estilo clásico. La interpretación musical y la interpretación de la historia se entremezclan aquí.

Pero, ¿está realmente en juego la credibilidad historiográfica de la ópera? ¿O más bien el musical? ¿Y es posible separar claramente ambas cosas?, se pregunta la musicóloga. La escena descrita anteriormente, no solo a través de la actuación, sino también a través de la composición intertextual de Steven Stucky, hace que las "afirmaciones de facticidad" con respecto a la realidad del pasado se realicen en gran medida en el plano musical.

El lenguaje de Mozart

Las adaptaciones estilísticas como el aria infuriata, los gestos musicales establecidos (como el mencionado string furioso) y las citas musicales (aquí, por ejemplo, el comienzo del Concierto para piano en re menor K 466 de Mozart, así como un motivo de Tristan e Isolda de Wagner, crean un efecto de reconocimiento que concreta e historiza musicalmente la escena para un público convenientemente informado. La figura de Mozart en el escenario se hace así reconocible y creíble, entre otras cosas, porque está creada musicalmente (al menos en parte) en el lenguaje de Mozart.

El hecho de que una historización musical de este tipo puede ser, en efecto, de varios niveles, se muestra en la cita de Tristán cuando Mozart canta sobre el nombre Amadeus: aquí la música pasa del subtexto histórico al temático: En Tristán e Isolda, el motivo del violonchelo introduce el diálogo amoroso entre los dos personajes principales, que se dirigen el uno al otro por su nombre por primera vez en este punto de la ópera (después de haber tomado accidentalmente la poción de amor en lugar de la poción de muerte) - el discurso del amor y el discurso de los nombres coinciden así tanto lingüística (Amadeus como el que ama a Dios o es amado por Dios) como musicalmente.

Al mismo tiempo, nosotros como oyentes nos encontramos de repente en un tiempo sonoro completamente diferente, especialmente desde el punto de vista armónico: desde el claro sol menor del motivo de la ira en el compás 99, Stucky modula por primera vez a la tónica paralela de mi bemol mayor. Lo que comienza como una confirmación de la cadencia de mi bemol mayor se disuelve en una falacia sobre la mediana de do bemol mayor, ya rota por las pretensiones (compás 105), que, sin embargo, enriquecida con la sexta de la bemol, se reinterpreta inmediatamente como un acorde de séptima menor de la bemol y termina como un semifinal frigio sobre si bemol mayor (compás 106), que recuerda el motivo de la suerte del Anillo.

Autenticidad de las citas

En lugar de la armonía funcional clásica, tenemos aquí una breve excursión a la tonalidad románticamente extendida de la obra de Wagner. ¿Continuación coherente de la cita de Tristán o comentario compositivo sobre el "estilo clásico"? Posiblemente ambos.

A menudo es difícil distinguir si las alusiones musicales de The Classical Style son auténticas citas o frases típicas compuestas muy inteligentemente al estilo de Mozart, Wagner y otros: [...] buena parte del estilo de Stucky aquí es necesariamente un pastiche, señala en consecuencia un crítico de la prensa estadounidense (californiana). Entrelaza sutilmente citas de Haydn, Mozart y Beethoven con riffs clásicos inventados y elementos de la propia música de Stucky. Para el crítico, parece ser sobre todo el carácter de pastiche compositivo con el que el compositor conduce al oyente, por así decirlo, a través de las dimensiones históricas de la ópera, pero al mismo tiempo también a través de sus elementos realistas y fantásticos.

Esta "pretensión de facticidad", bastante variable, de El estilo clásico es la segunda objeción que se podría plantear contra la consideración del teatro de la historia de la música como género historiográfico: basta con pensar en la tríada de compositores que juegan al Scrabble en el cielo. Sin embargo, esta mezcla de aspectos factuales y ficticios es típica de las culturas históricas populares en general: 

Los hechos y lo imaginario entran en síntesis que contribuyen a hacer que la historia sea emocionante y conectable con el mundo vital de los receptores. A menudo se construyen explícitamente "puentes" entre el presente y el pasado. Las ofertas de identificación están subrayadas por elementos personalizados y afectivos. (Barbara Korte y Sylvia Paletschek)

Foco principal

Tales interferencias entre los procedimientos y las exigencias científicas y artísticas son compartidas fundamentalmente por el teatro de la historia de la música con otras formas de historiografía, como ha demostrado muchas veces la teoría de la historia de orientación narratológica de las últimas décadas. Sin embargo, mientras que la relación entre la literatura y la historia, es decir, los procedimientos lingüístico-textuales, fueron el foco principal allí, se pueden plantear cuestiones histórico-teóricas sobre el tema del teatro de la historia de la música que toman como punto de partida la música como arte del sonido y de la interpretación, por ejemplo, siguiendo las reflexiones de Carolyn Abbate sobre la presencia auditiva viva de las interpretaciones musicales y sobre las correspondientes cualidades "drásticas" y/o "gnósticas" de la música. Según Abbate, esta distinción va más allá de la oposición imaginada entre la práctica musical y la teoría de la música, 

porque lo drástico connota lo físico, pero también la desesperación y el peligro, lo que implica una categoría de conocimiento que fluye de las acciones o experiencias drásticas y no de los razonamientos mediados verbalmente.
Lo gnóstico como antítesis implica no sólo el conocimiento en sí mismo, sino hacer transparente lo opaco, el conocimiento basado en la semiosis y los secretos revelados, reservados a la élite y ocultos a los demás. 

En el plano del pensamiento, Abbate se mueve en una línea similar a la de Charles Dufresny en su distinción entre raisonnement (lingüístico-argumentativo-racional) y cantos pensantes o sonidos expresivos (musical-danzario-gestual), aunque las valoraciones teórico-culturales de ambos autores sean diferentes. Anna Langenbruch considera ambos conceptos -el "drástico" y el "gnóstico"- menos como opuestos que como principios más o menos simultáneos de percepción de la música, cuya ponderación depende de los respectivos oyentes y situaciones de interpretación.

Más allá del lenguaje

Esto es interesante en la reflexión sobre la historia de la música, porque llama la atención sobre las formas de conocimiento musical y los niveles de experiencia que dan forma no solo a la experiencia musical, sino también a la experiencia histórica en el teatro de la historia de la música, es decir, la fisicalidad, la fuerza emocional y un conocimiento de la acción y la experiencia más allá del lenguaje, tanto como un impulso interpretativo o incluso de descodificación potencialmente esclarecedor (por ejemplo, al tratar la intertextualidad musical) y el conocimiento que puede escribirse en el lenguaje en el sentido clásico. Cómo se superponen los conceptos estéticos y epistémicos en cada caso es una cuestión importante no solo para los enfoques performativos de la historia de la música, sino básicamente para cualquier tipo de historiografía musical. En este sentido, un género que "piensa canciones" y "expresa sonidos" puede ciertamente estimular el raisonnement histórico-teórico.

Notas

1. Anna Langenbruch, Daniel Samaga & Clémence Schupp-Maurer, «Musikgeschichte auf der Bühne - Performing Music History», Bielefeld: transcript,2021, 434 Seiten ISBN: 978-3-8376-5746-3

2. Paul Herman, «Key Issues in Historical Theory», London: Routledge, 2015, 160 pages. ISBN: ‎ 978-1138802728

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