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Juan Carlos Tellechea
martes, 23 de noviembre de 2021
Wendy Carlos. A Biography © 2021 by Oxford University Press Wendy Carlos. A Biography © 2021 by Oxford University Press
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El de 1968, un año bisiesto comenzado en lunes, fue inolvidable por muchas razones. En mayo estallaría la serie de protestas estudiantiles en Francia, y especialmente en París, contra la sociedad de consumo, el capitalismo, el imperialismo y el autoritarismo con trascendentales consecuencias sociales y emancipatorias mundiales palpables hasta el día de hoy.

Ese año se estrenaron las películas 2001: Odisea del espacio, Bullitt, El planeta de los simios y Funny Girl. El Apolo 8 llevó a William Anders, Frank Borman y Jim Lovell a la cara oculta de la Luna. Martin Luther King Jr es asesinado. Se estrena en Broadway el musical Hair. Shirley Chisholm se convierte en la primera mujer afroamericana elegida para el Congreso de los Estados Unidos. Mattel presenta los coches Hot Wheels.

Los Beatles publican el Álbum Blanco. La Universidad de Yale anuncia que empezará a admitir a mujeres. Tres álbumes diferentes de la Jimi Hendrix Experience dominan las listas de éxitos. Robert F. Kennedy es asesinado. El presidente Lyndon B. Johnson firma la Ley de Derechos Civiles. La NBC interrumpió el último minuto de un partido de fútbol americano entre los Oakland Raiders y los New York Jets para emitir la película Heidi (con partitura de un entonces desconocido John Williams).

El sintetizador Moog

En un año tan extraordinario, repleto de acontecimientos mundiales y fenómenos de la cultura pop sin precedentes, Columbia Records publicó un discreto álbum llamado Switched-On Bach. Se publicó junto con In C de Terry Riley y Rock and Other Four Letter Words de J. Marks y Shipen Lebzelter como parte de la campaña Bach to Rock de Columbia. Switched-On Bach presentaba música conocida de Johann Sebastian Bach interpretada en el sintetizador modular Moog. El sintetizador, un instrumento de música electrónica analógica, había quedado relegado en gran medida a los laboratorios de música académica hasta ese momento, y aún no había despertado mucha atención o interés en el público en general.

El álbum Switched-On Bach fue un éxito que nadie había previsto. Se instaló en el número uno de las listas de música clásica de Billboard durante más de tres años. Pasó un buen tiempo en la lista de los 200 mejores álbumes de Billboard, manteniéndose al lado de los álbumes de los Beatles, los Rolling Stones, Sly and the Family Stone y Aretha Franklin. 

Prácticamente de la noche a la mañana, Switched-On Bach hizo famosos a Robert Moog, el creador del sintetizador modular, y a Walter Carlos, (más conocida como Wendy Carlos, tras el cambio de sexo), el músico y compositor que utilizó el sintetizador para interpretar la música de Johann Sebastian Bach con tanta habilidad, 

afirma la musicóloga Amanda Sewell, formada en la Universidad de Indiana (Estados Unidos), en su nuevo y fascinante libro Wendy Carlos, publicado por la Oxford University Press.*

Su origen

Wendy Carlos ha dicho que su origen es ecléctico: los padres de su madre, Mary, eran de dos zonas diferentes de Polonia, y la ascendencia de su padre, Clarence, era inglesa y portuguesa (el apellido "Carlos" es portugués). Clarence y Mary se conocieron mientras trabajaban en el mismo cine. El 14 de noviembre de 1939, Clarence y Mary Carlos tuvieron su primer hijo, al que se le asignó el sexo masculino al nacer y se le puso el nombre de Walter. Mary daría a luz a cuatro hijos, de los que solo dos sobrevivieron hasta la edad adulta; los otros dos murieron a las dos semanas de nacer.

A principios de la década de 1940, Clarence ayudó a su padre a poner en marcha una fábrica textil llamada Globe Narrow Fabrics Company. De adulta, Wendy Carlos recordaba que la fábrica de su padre era ruidosa y sucia, y que requería mucha sangre, sudor y lágrimas de sus empleados. Clarence fue ascendiendo en el escalafón de la Globe Narrow Fabrics Company, convirtiéndose en supervisor a principios de la década de 1940 y en vicepresidente de la empresa a mediados de la misma.

La familia de Mary disfrutaba enormemente de la música y el baile. Casi todos los miembros de su familia ampliada cantaban o tocaban algún instrumento, como el acordeón, el clarinete, la trompeta, el trombón, el piano y la batería. Los que no tocaban o cantaban bailaban mientras otros miembros de la familia tocaban música. Carlos recordaba con cariño que casi todas las bodas, fiestas y otras reuniones familiares incluían música en directo.

Instrumento

Se esperaba que todos los miembros de la familia de su madre tuvieran conocimientos musicales, y Carlos no fue una excepción. Empezó a tomar clases de piano a los seis años, cuando estaba en primer grado. La familia no tenía mucho dinero durante su primera infancia, así que Clarence dibujó un teclado en un papel para que Wendy practicara. Sus padres le presionaron mucho para que practicara, utilizando el castigo corporal cuando lo consideraban necesario. En más de una entrevista, Carlos ha dicho que sus padres le daban bofetadas en las manos o la golpeaban en los nudillos con una regla para "motivarlo" a practicar. También tomó clases de órgano durante un par de años, pero no avanzó mucho porque no tenía un órgano con el que practicar.

Al cabo de unos años, la familia Carlos reunió el dinero necesario para comprar una espineta Lester, y Carlos siguió recibiendo clases de piano hasta los 14 ó 15 años. A veces acompañaba a su madre, de la que ha dicho que era una soprano lírica aficionada de gran talento. Según Carlos, su formación musical temprana fue relativamente limitada. La mayor parte de la música que aprendió en sus clases estaba compuesta por Frédéric Chopin y Franz Liszt, pero no estudió mucha música de compositores alemanes y austriacos como Ludwig van Beethoven o Johann Sebastian Bach, probablemente porque Rhode Island, al igual que gran parte de Estados Unidos durante la posguerra de las décadas de 1940 y 1950, era reacio a todo lo que fuera alemán. Mary ponía algunas grabaciones antiguas de música clásica en casa, pero la mayor parte de la música clásica que escuchaba el joven Carlos venía por la radio. A la familia le resultaba prohibitivo asistir a mucha música en directo, aunque de vez en cuando asistían a algún ballet, concierto u ópera.

Sus maestros

A instancias de sus padres, Carlos recibió algunas clases de piano de música pop, además de sus clases de música clásica, aunque recuerda que las clases fueron impartidas por "un tipo muy viejo" que, según recuerda, tenía una perspectiva anticuada de la música pop. A pesar de la anticuada visión de su profesor sobre la música popular, Carlos expresó más tarde su gratitud por estas clases porque le enseñaron los cambios de acordes y otras dimensiones de la música pop. Comenzó a componer a una edad muy temprana.

Desde su niñez, Carlos era muy ingenioso. Ha atribuido su ética de trabajo y su creatividad al hecho de que su familia era muy pobre en sus primeros años de vida: si quería algo, tenía que encontrar la manera de conseguirlo con un presupuesto muy reducido. Al igual que su padre había dibujado a mano un teclado de piano para que practicara hasta que la familia pudiera permitirse un piano de verdad, Carlos construía cosas desde cero o improvisaba cuando su familia no podía permitírselo.

Por ejemplo, el sistema de alta fidelidad con el que su familia escuchaba música era algo que Carlos había montado él mismo. Cortó la madera para hacer el recinto de los altavoces y utilizó un soldador para cablear un kit. También diseñó algunos componentes cuando no pudo conseguir un kit. Cuando se corrió la voz de su aptitud, empezó a ayudar a las personas mayores a reparar sus equipos más antiguos o a instalar equipos más nuevos.

Sus habilidades

Se ha dicho que era un niño "inteligente" y "empollón" que aprendía habilidades rápidamente y disfrutaba aplicando lo que había aprendido. También era muy aplicado con la música, sacando libros académicos de la biblioteca para poder aprender por sí mismo sobre armonía, contrapunto, afinación y temperamento.

De niño, Carlos no entendía por qué sus padres se empeñaban en tratarlo como a un chico cuando tenía tan claro que era una niña. Los padres de Carlos intentaron disimular su comportamiento sugiriendo que, por ejemplo, el hecho de dormir con la ropa de su madre era solo una forma de expresar su amor por ella. A medida que Carlos crecía y seguía llevando la ropa de su madre, sus padres se desentendían de su comportamiento alegando que su hija simplemente se estaba preparando para Halloween.

Carlos ha dicho que desde muy temprana edad sabía que si seguía actuando como una niña, tenía miedo de perder el amor de sus padres, por lo que empezó a ocultarles su comportamiento y su identidad. Estaba atormentada por la culpa de lo que consideraba su secreto. Aunque no ha dicho que sus padres le hicieran daño físicamente por su identidad o expresión de género, uno se imagina que si sus padres le rompían los nudillos con una regla cuando no practicaba el piano lo suficiente, también podrían haber reaccionado con fuerza física en respuesta a cómo se vestía o se comportaba de niña.

Incomprendidos

En las décadas de 1940 y 1950 no existía una conciencia cultural ni un punto de referencia para entender la identidad de las personas transexuales. El concepto empezaba a recibir cierta atención en Europa, pero estaba prácticamente ausente de cualquier discurso en Estados Unidos. Como ha demostrado Joanne Meyerowitz, si las personas transexuales se mencionaban en la prensa popular, se les patologizaba o se les consideraba bichos raros. En 1939, el mismo año en que nació Carlos, la revista para hombres True publicó un artículo en el que se sugería que las mujeres con rasgos masculinos, las imitadoras, las personas que disfrutaban con el travestismo y las que se identificaban como transexuales probablemente padecían tumores que modificaban su comportamiento.

 Las experiencias de mujeres transexuales como Barbara Ann Richards, que solicitó al estado de California en 1941 que cambiara su nombre legal y su género -de Edward y hombre a Barbara y mujer- se presentaban en los medios de comunicación como casos de "hermafroditas cuyas características femeninas habían salido a la luz". En general, las personas transexuales eran representadas como víctimas de algún tipo de patología física, como un tumor o hermafroditismo.

Incluso los médicos de esta época parecían apoyar el punto de vista de que los transexuales estaban enfermos, ya fuera física o mentalmente. A principios de la década de 1950, el sexólogo David Cauldwell acuñó el término "transexual" para referirse a quienes querían cambiar de sexo. Pero aunque Cauldwell entendía el concepto, seguía pensando que los transexuales estaban locos, querían destruir su sexualidad y querían mutilar sus cuerpos. Para Cauldwell, cualquiera que no tuviera un tumor o un trastorno glandular era probablemente un enfermo mental. Veía a los transexuales como el producto de una infancia infeliz o, alternativamente, de familias demasiado indulgentes (muy probablemente de madres). Si los médicos especializados en sexo veían a los transexuales con tanto desdén a mediados de siglo, parece probable que una familia de clase media trabajadora de Rhode Island tuviera dificultades para aceptar que tenía un niño transexual en su casa.

Carlos ha dicho que durante su infancia hizo intentos artificiales de encajar y "actuar como un chico" practicando deportes y participando en otros juegos bruscos, pero que en realidad prefería el arte y la música. También prefería la compañía de las chicas a la de los chicos, lo que provocaba burlas de los chicos, y cosas peores. Carlos recordaba que los chicos mayores se burlaban de ella ya en la escuela primaria con epítetos homófobos como "hada", "mariquita" y "marica".

Crueldades

Aunque dijo que no sabía exactamente lo que significaban esas palabras cuando era niña, sabía lo que implicaba ser un bicho raro. Intentó cambiar su comportamiento para protegerse, como llevar sus libros en la cadera (como se suponía que debían hacer los niños) en lugar de acunarlos en sus brazos (como hacían las niñas). De niña, Carlos no solo recibía insultos: otros niños le tiraban piedras, le daban puñetazos y la agredían sexualmente. Soportó regularmente este tipo de crueldad y abuso hasta que se graduó en el instituto; seguiría temiendo por su seguridad durante muchos años.

Carlos afrontaba su ansiedad trabajando, lanzándose a proyectos para poder escapar de las dificultades que le provocaba el trato de los demás o el temor a que los demás la trataran. Su creatividad, su capacidad de innovación y su habilidad para construir cosas desde cero, unidas a su incesante empuje, dieron lugar a algunas creaciones bastante notables. Ha dicho que se sobrepuso a ser una niña "inadaptada" escribiendo obras de teatro y creando rutinas cómicas para entretener a los demás niños. Su primera composición musical conocida fue un trío para clarinete, acordeón y piano, cuya instrumentación refleja tanto la forma de hacer música de la familia de su madre como las clases de piano clásico y popular que había recibido. A los 14 años, Carlos ganó un concurso de ciencias de Westinghouse con un ordenador que había construido.

También creó un pequeño estudio en el sótano de la casa de sus padres (en lo que ella llamaba el "cuarto de juegos" de la familia) donde empezó a crear música electrónica rudimentaria. Sus años de arreglar, construir y juguetear con la electrónica la habían dotado de conocimientos sobre el funcionamiento de los equipos de audio. Cuando era adolescente, ya sabía lo que era un oscilador y cómo crear una envolvente de compuerta a partir de fotocélulas y bombillas. Creó su propia máquina de cintas estéreo, probablemente convirtiendo en estéreo un grabador mono de carrete barato, y fabricó su propia máquina que podía producir sonido cuadrafónico, es decir, sonido de cuatro canales o envolvente.

El velo de Orfeo

Esta adolescente ansiosa y acosada, que trabajaba sola durante horas y horas en el laboratorio del sótano de Rhode Island de sus padres, estaba desarrollando de forma independiente muchas máquinas que se convertirían en las principales tendencias comerciales de audio durante la década de 1960. El impulso para sus experimentos con la música electrónica fue su exposición a una pieza de música electrónica compuesta por Pierre Henry. Henry compuso El Velo de Orfeo en 1953, por lo que Carlos pudo haber escuchado una grabación de la misma ya a los 14 años.

El velo de Orfeo es un ejemplo de lo que se denomina musique concrète, un género principalmente francés de música electrónica de la posguerra en el que los compositores manipulan sonidos grabados existentes (concretos). Los compositores de musique concrète grababan sonidos del entorno o utilizaban grabaciones de música u otros sonidos y los retocaban electrónicamente, a menudo haciéndolos irreconocibles de sus materiales de origen. Carlos recordaba que un antiguo compañero de instituto, que ahora estudiaba física en la Universidad de Brown, había encontrado una grabación de la pieza de Henry y se la había puesto porque pensaba que era una broma. Descubrió que El velo de Orfeo era cualquier cosa menos una broma, y escucharla transformó su forma de acercarse a la música.

Influencia

Años más tarde, dijo a un entrevistador que Henry fue la mayor influencia en sus composiciones de música electrónica. Le conmovió el dramatismo de la narración de Henry del mito trágico griego de Orfeo, y se quedó asombrada por el tipo de sonidos que escuchó en esa pieza. Recordaba haber oído efectos muy modernos, como un piano preparado, una cámara de eco y efectos de eco de cinta. Al mismo tiempo, le parecía que Henry estaba reproduciendo los sonidos de instrumentos antiguos utilizando cajas y recipientes metálicos como instrumentos de percusión improvisados. Estaba completamente fascinada por la capacidad de Henry de manipular los sonidos existentes hasta el punto de hacerlos casi irreconocibles, haciéndolos sonar como si hubieran sido generados de nuevo en lugar de ser grabados a partir de cualquier sonido que hubiera existido en el mundo real.

Manos a la obra

Carlos se sintió tan inspirado por El velo de Orfeo que inmediatamente se dispuso a crear su propia pieza de música concreta. Sus sonidos concretos procedían de lo que podía grabar en su casa. Creó una reverberación colocando un altavoz en la ducha con un micrófono. Como no tenía su propio oscilador, reprodujo grabaciones de tonos de prueba en un tocadiscos variable. Recordaba haber "aullado por un micrófono" y también haber grabado tonos, acordes y ecos en el piano de sus padres. A finales del decenio de 1950, una Carlos adolescente creaba en su rudimentario laboratorio del sótano de Rhode Island el mismo tipo de música que hacían los compositores de Nueva York, Darmstadt y París con los equipos más modernos y caros del mercado.

Inspirada en parte por la música de Henry y en parte por su propio oído curioso, Carlos también se interesó por la afinación y el temperamento cuando estaba en el instituto. Esta pasión la acompañaría durante toda su vida, dominando gran parte de su trabajo durante la década de 1980. Sacó libros sobre el tema de la entonación de la biblioteca pública y luego afinó el piano de sus padres según los distintos sistemas sobre los que leía.

Un buen día, compró un martillo de afinar pianos y cuñas específicamente para poder crear los sonidos sobre los que había leído; no pudo escuchar ningún ejemplo de estos sistemas de afinación en ninguna grabación en ese momento, así que tuvo que hacerlos ella misma si quería experimentarlos. Carlos volvía a afinar minuciosamente el piano en temperamento de tono medio, entonación justa y otras escalas y sistemas de afinación que había inventado ella misma. Dejaba el piano en su nuevo sistema de afinación durante unos días, tocaba algo de música utilizando ese sistema, se cansaba de él y volvía a afinar el piano en un sistema completamente diferente.

Llegar a Bach

Carlos también empezó a experimentar con interpretaciones electrónicas de la música de Johann Sebastian Bach cuando aún estaba en el instituto. Escribió un algoritmo informático que componía invenciones a cuatro voces al estilo de Bach. Tras programar el ordenador con las reglas básicas de armonía y contrapunto, Carlos podía generar sus propias invenciones al estilo de Bach, que sonaban, según afirmaba con ironía, como algo que hubiera escrito un estudiante tras unas pocas semanas de clases de contrapunto modal. Décadas más tarde se quejaría de que la composición algorítmica contemporánea no había mejorado en absoluto desde sus primeros y "sombríos" experimentos con su programa casero de Bach.

Cuando se graduó en el instituto, Carlos pensó que estudiaría ciencias en la universidad. Le gustaban los ordenadores, los números, las matemáticas y la tecnología, así que eligió la física como su especialidad cuando entró en la Universidad de Brown a finales de los años cincuenta. Desde el principio, no pudo seguir el ritmo de sus clases. Su formación en la escuela primaria y en el instituto la dejó totalmente desprovista de preparación para una carrera universitaria de física. No había cursado geometría ni trigonometría en el instituto, por ejemplo, y estas lagunas la dejaron muy por detrás de sus compañeros en el departamento de física. Sus notas se resentían mientras se esforzaba en vano por seguir el ritmo del trabajo académico. Carlos ha dicho que este periodo fue extremadamente difícil para ella porque pasó de ser la estudiante que siempre era la mejor de la clase en el instituto a apenas poder aprobar sus cursos universitarios.

Uno de los profesores de física de Carlos en Brown fue Wesley Nyborg, cuyas investigaciones sobre acústica biofísica revolucionarían el uso de la tecnología de ultrasonidos. Carlos ha dicho que ella y la mayor parte de la comunidad de Brown consideraban a Nyborg un poco inconformista a finales de los años 50 porque estaba abriendo mucho camino con sus investigaciones pioneras en biofísica. Nyborg le dijo a Carlos en repetidas ocasiones que debía combinar los estudios de música y física. Al principio ella no creía que tal cosa fuera posible, pero las repetidas conversaciones con Nyborg sobre el tema empezaron a hacerle cambiar de opinión. Nyborg abogó por ella poniéndose en contacto directamente con el departamento de música y preguntando qué podían hacer por su estudiante que quería combinar la música y la física en un programa de grado.

Desde la física a la música

El director del departamento de música de la Universidad de Brown en ese momento era Arlan Coolidge, que se lanzó a ayudar a Carlos con una licenciatura combinada de música y física. Trabajó con ella para desarrollar un plan con el programa de proyectos especiales, que en aquel momento consistía en clases que Brown ofrecía sin un programa de estudios ni ninguna restricción o directriz particular. Coolidge y Carlos revisaron las clases que ella ya había tomado y determinaron qué clases restantes podía tomar para completar la licenciatura. Acabó tomando el menor número de clases de ciencias y el mayor número posible de clases de música para cumplir los requisitos de la licenciatura improvisada.

Carlos ha recordado esta época de su vida con cariño, señalando que el ambiente general de Brown en aquella época fomentaba este tipo de innovaciones extrañas y sin precedentes. Su trabajo con los profesores para encontrar un nicho académico fue bien recibido; la gente en Brown ciertamente pensó que era "rara" y "una chiflada", evocaba, pero la aceptaron y dieron la bienvenida a su nuevo enfoque. Es posible que la universidad también haya acogido su nuevo programa de estudios porque tuvo un éxito admirable en los cursos que ella y Coolidge habían diseñado. Pasó de estar a punto de fracasar en el programa de física a volver a ocupar su familiar y cómodo lugar entre los mejores de la clase; ha dicho que obtuvo múltiples notas de sobresaliente y que entró en la lista del decano.

Ron Nelson

Como estudiante de música, Carlos recibió clases de teoría musical, contrapunto y composición. Uno de sus profesores de composición fue el célebre compositor estadounidense Ron Nelson. De Nelson ha dicho que le dio uno de los consejos más valiosos que ha recibido sobre la composición musical, y es que siempre debía tener en cuenta cómo sonaría su música durante una interpretación. El profesor y compositor Nelson le dijo que se imaginara a sí misma en el centro de la sala de interpretación y que imaginara al director preparándose para comenzar la interpretación de la pieza: en ese preciso momento, ¿qué sonidos quería escuchar?

Brown también disponía de algunos recursos para que Carlos siguiera creando música electrónica. Había oído rumores de que Brown contaba con un laboratorio secreto de investigación de audio, pero esa información resultó ser falsa. Las instalaciones de Brown sí contaban con algunos osciladores de audio, equipos de alta gama que habrían costado varios miles de dólares a finales de los años 50. Estos osciladores permitieron a Carlos seguir experimentando con diversos sistemas de sintonización. Carlos recordaba que ella y sus compañeros de clase sintonizaban uno de los osciladores con una señal de referencia de 440 Hz que emitía la emisora de radio de onda corta WWV.

Trabajar para huir

Sintonizaban dos uno contra otro mientras observaban un osciloscopio para asegurarse de que habían creado la relación deseada entre los sonidos; una vez conseguida, grababan el sonido, lo añadían a su biblioteca y volvían a empezar el proceso. Carlos y sus colegas crearon una biblioteca de aproximadamente cien tonos diferentes, todos ellos comprendidos en la misma octava. Estos distintos tonos podían utilizarse para crear una variedad de escalas diferentes en varios sistemas de afinación. Aunque Carlos había encontrado un nicho académico en Brown con el generoso apoyo de sus profesores y la oportunidad de expresarse intelectualmente, seguía sintiéndose increíblemente aislada socialmente. Se percibía paranoica durante este periodo de su vida, aterrorizada de que alguien se enterara de su identidad de género y la etiquetara como desviada. Casi nunca tenía citas; se sentía alienada y apartada de todos los que la rodeaban. Llegó a odiarse a sí misma y dijo que estaba convencida de que su vida era una especie de error cruel, por lo que se lanzó a trabajar en un intento de acallar esos pensamientos y miedos.

Universidad de Columbia

La juventud de Carlos sentó una serie de precedentes para el resto de su vida. Era extremadamente autosuficiente, construyendo su propio equipo, haciendo su propio mantenimiento y enseñándose a sí misma información de los libros. Le interesaban muchos tipos de música y sonido, desde las melodías pop (relativamente) anticuadas hasta la música romántica para piano de Frédéric Chopin y Franz Liszt, pasando por el estricto contrapunto de Johann Sebastian Bach, los diferentes sistemas de afinación y temperamento y los sonidos electrónicos de Pierre Henry.

A los diecisiete años tenía más conocimientos tecnológicos que la mayoría de la gente en toda su vida. Además, a menudo era una desconocida. Académica y musicalmente, nunca encajó en las estructuras existentes y acabó diseñando su propio programa de estudios en Brown. Su identidad de género a menudo la hacía sentir diferente, equivocada y fuera de lugar, y a menudo temía por su seguridad. Sus padres parecen haber ignorado sus intentos de expresarse. Sus compañeros se burlaban de ella y la agredían. Tenía muy pocos amigos y creía que nadie la querría si se sabía la verdad sobre su género. Hizo todo lo posible por combatir su sensación de aislamiento trabajando más tiempo y con más ahínco que todos los que la rodeaban. En 1962, Carlos se graduó en la Universidad de Brown, habiendo completado su único plan de estudios de música y física. Decidió cursar un posgrado en música electrónica. En aquel momento, recuerda, había dos opciones: la Universidad de Toronto y la de Columbia. Carlos eligió Columbia porque le pareció que Nueva York sería una "ciudad interesante ". Desde entonces vive en esa ciudad.

El laboratorio de Princeton

Como estudiante de posgrado en la Universidad de Columbia, Wendy Carlos estudió y trabajó en el Centro de Música Electrónica Columbia-Princeton, que es el centro de estudio y producción de música electrónica más antiguo de Estados Unidos.En 1951, Vladimir Ussachevsky, un nuevo profesor de música de la Universidad de Columbia, empezó a hacer música electrónica y a grabar sus creaciones en grabadoras.

El departamento de música de Columbia había adquirido recientemente un magnetófono Ampex 400, que, en aquel momento, era la única máquina de cinta disponible en el mercado que podía crear reproducciones de sonido de calidad profesional. A principios de la década de 1950, Ussachevsky y sus colegas, entre ellos el ingeniero Peter Mauzey y su compañero profesor de música Otto Luening, crearon música con instrumentos que podían generar sonidos electrónicamente. Captaban y grababan estos sonidos generados electrónicamente en su grabadora de cinta magnética.

También crearon música directamente en fragmentos de cinta magnética. Los compositores que crearon la llamada música de cinta lo hicieron manipulando literalmente la estructura física de la cinta magnética. Se grababa un sonido en una tira de cinta magnética y luego se cortaba la propia cinta en trozos. El compositor podía reorganizar las secciones, repetirlas, invertir los sonidos y acelerar y ralentizar los sonidos, todo ello mediante la manipulación física de un trozo de cinta.

Casi al mismo tiempo, una adolescente Wendy Carlos también generaba sonidos electrónicos y empalmaba cintas magnéticas en un rudimentario estudio de música electrónica en el sótano de sus padres. La mayor parte de su equipo era casero y se creó con un presupuesto muy reducido. En 1958, Ussachevsky y Luening cofundaron formalmente el Centro de Música Electrónica, tras haber conseguido financiación de una subvención de 175.000 dólares de la Fundación Rockefeller para cinco años.

En pañales

Milton Babbitt, profesor de música de la Universidad de Princeton, se unió al centro poco después, creando así el nombre y la asociación "Columbia-Princeton". El centro aún estaba en pañales cuando Carlos comenzó a estudiar allí en el otoño de 1962. Su equipo principal incluía tres estudios de cinta y el sintetizador RCA Mark II.

El Mark II es un instrumento enorme que llena toda una sala. Utiliza rollos de papel perforado (similar al rollo de un piano) para programar el sintetizador mediante código binario. El compositor hace agujeros en el papel que la máquina lee y convierte en sonidos. Cada parámetro de sonido (envolvente, frecuencia, octava, timbre y volumen) tiene cuatro columnas de puntos que el compositor perfora para crear un sonido específico.

El papel tiene unos quince centímetros de ancho y puede pasar por el sintetizador a unos diez centímetros por segundo. A medida que el papel pasa por la máquina, los sonidos resultantes se graban en un disco de goma laca. Además, los compositores pueden producir filtros de paso alto y bajo, ruido blanco, trémolo, glissando y resonancia, todo lo cual añade variedad a los tipos de sonidos.

La maravilla

Trabajar con la Mark II requiere igualmente grandes dosis de conocimiento y paciencia. Cada sonido individual tiene que ser perforado utilizando una combinación específica de agujeros. Cualquier cambio tiene que volver a ser perforado y presentado a través de la máquina. Babbitt recuerda que era capaz de generar un minuto de música por día de trabajo, si sabía exactamente qué sonidos quería y si la máquina funcionaba correctamente.

Babbitt y otros han afirmado que RCA construyó inicialmente su primer sintetizador Mark II para utilizarlo en grabaciones comerciales. Según Babbitt, "RCA hizo algunos arreglos muy ingeniosos con esa máquina, una especie de Mantovani pop". La carrera del Mark II como instrumento para grabaciones comerciales nunca despegó, y RCA se acercó al centro para construir un segundo Mark II específicamente para su uso. El problema era que RCA solo construiría otro Mark II si Columbia estaba dispuesta a pagar la factura de 500.000 dólares. La subvención de cinco años de la Fundación Rockefeller para todo el centro era de sólo 175.000 dólares, lo que apenas cubriría un tercio del coste del sintetizador.

No había forma de que el centro pudiera permitirse su propio Mark II en esas condiciones. Finalmente, la RCA y el centro llegaron a un acuerdo: La RCA construiría la máquina y la alquilaría al centro, con la condición de que la RCA también se encargaría del mantenimiento del sintetizador. Milton Babbitt recuerda haber pagado una cuota mensual nominal de alquiler durante los dos primeros años de existencia del centro, tras lo cual la RCA acordó venderles el Mark II por una pequeña cantidad simbólica, probablemente un dólar.

Carlos conocía el Mark II y su funcionamiento, al igual que todos sus compañeros y profesores. Ha dicho que el Mark II le parecía una "forma indirecta y torpe" de hacer música y que daba como resultado una música "rígida, no sentida y simulada". Además, señaló que la máquina exigía una pinta de sangre a quien quisiera utilizarla. Sin embargo, la mayoría de sus composiciones durante su estancia en Columbia fueron creadas con cinta. Además del Mark II, el centro disponía de tres estudios para producir música electrónica basada en cinta con grabadores Ampex.

Experimentos

Grababa fuentes de sonido electrónicas, generadas con osciladores y generadores de audio estándar de laboratorio, en cinta magnética, tras lo cual manipulaba físicamente la cinta para conseguir el sonido deseado. Recuerda que cada nota que creaba requería empalmar trozos de cinta de 1/16″ en un proceso increíblemente tedioso. Creaba cada sonido individual en su propio trozo de cinta y luego empalmaba esos trozos de cinta en el orden en que quería que se escucharan, creando así una secuencia de sonidos que se convertiría en la pieza musical.

Durante sus estudios de posgrado, Carlos trabajó más estrechamente con Ussachevsky, al que ha calificado de "pionero en el campo de la música electrónica en Estados Unidos". Como los recursos eran escasos y el tiempo en el estudio de grabación era insuficiente, Carlos hacía el turno de medianoche a 6 de la mañana en el estudio y luego dormía durante el día. Trabajando durante la noche, tenía grandes bloques de tiempo ininterrumpidos para crear música. Su amigo y compañero de estudios Phillip Ramey, que también hacía los turnos nocturnos en el estudio, recordaba cómo salían del edificio todas las mañanas al amanecer y cruzaban la calle a trompicones hasta el Chock Full o' Nuts para tomar un café.

Ramey también decía que él y Carlos eran la pesadilla de los conserjes nocturnos del edificio, que les interrumpían constantemente alegando que no se les permitía estar en el estudio hasta tan tarde; parece que Ussachevsky se olvidó de avisar al personal de conserjería de que algunos de sus estudiantes graduados trabajarían durante la noche.

La ópera ante el público

El proyecto de tesis de Carlos era una ópera de dos horas de duración llamada Noé. Era la pieza musical más larga y complicada que había creado cualquier otro estudiante del laboratorio. Carlos recuerda que la pieza provocó la risa de sus colegas estudiantes, quizás porque era mucho más grande que cualquier otra que hubiera creado. Noé no fue la única pieza que Carlos creó durante la escuela de posgrado. También escribió música para electrónica acompañada de instrumentos en vivo (o viceversa). Carlos explicó años más tarde que interpretar una composición estrictamente electrónica para un público a principios de los años 60 era problemático porque la gente del público no sabía cómo o dónde centrar su atención.

En las primeras actuaciones, ella y sus colegas bajaban las luces de la sala, dejaban una pequeña iluminación en el escenario, anunciaban el título de la pieza y pulsaban el play en la máquina de cinta. Recuerda que era una experiencia "horrible": el malestar del público se hacía palpable al cabo de un par de minutos. Carlos y sus colegas se dieron cuenta de que una actuación en directo captaba la atención del público de inmediato, así que decidieron combinar la creación de música en vivo con la electrónica.

Philomel

Una de las piezas más conocidas de música en vivo y sintetizada que salió de Columbia-Princeton durante este periodo fue Philomel, una obra de Milton Babbitt. La pieza se basa en el cuento de Ovidio en el que Tereo, el rey de Tracia, viola a Filomela, que es la hermana de su esposa Procne. Tereo le corta la lengua a Filomela para que no pueda contarle a Procne lo sucedido, pero Filomela teje un tapiz para contárselo a su hermana. Como acto de venganza, Procne mata a su hijo y se lo da de comer a Tereo. Tereo persigue a las dos hermanas con furia asesina, pero los dioses transforman a Procne en una golondrina y a Filomela en un ruiseñor. Filomela recupera su voz cuando se convierte en ruiseñor. El poeta John Hollander creó un texto en inglés basado en el cuento de Ovidio específicamente para la ambientación musical de Babbitt.

La Fundación Ford había encargado Philomel en 1964. Babbitt escribió la pieza para cinta magnética, sonidos sintetizados y soprano en vivo. Utilizó el RCA Mark II para crear los sonidos del sintetizador. La soprano Bethany Beardslee proporcionó los sonidos en bruto para la música grabada y también interpretó la parte en vivo en concierto. La música grabada presentaba versiones distorsionadas de la voz grabada de Beardslee que sonaban en eco con su voz cuando la interpretaba en directo. La obra se estrenó en la capilla del Amherst College, y poco después se interpretó por segunda vez en el Museo Metropolitano de Arte. Carlos se encargaba de la máquina de cinta para estas interpretaciones de Philomel de Babbitt.

Babbitt recordaba que la primera interpretación de la obra fue bien recibida, no por la música que había escrito, sino porque Beardslee era excelente. Según él, cuando Beardslee era la intérprete, "da igual lo que escribas (. . .)“. El comentario de Babbitt refleja lo que Carlos y sus colegas habían aprendido por la vía dura: el público parecía responder mucho mejor a la música electrónica cuando se combinaba con un componente de directo convincente.

Acústicos y electrónicos

La propia Carlos escribió al menos dos piezas para instrumentos electrónicos y acústicos cuando era estudiante de posgrado: Música para flauta y cinta magnética y Diálogo para piano y dos altavoces. La pieza para flauta y cinta magnética era un conjunto de variaciones: la flauta enunciaba un tema de once compases al principio, al que seguían seis variaciones sobre ese tema. (Ambas piezas acabarían publicándose comercialmente una década después en su álbum By Request). Carlos ha dicho que también compuso cortometrajes para estudiantes mientras estudiaba en Columbia, aunque no está claro si escribió música electrónica o acústica, o ambas, para estas películas. Ha dicho también que componer estas películas le enseñó los fundamentos de la sincronización de la música y el cine, una habilidad que le serviría más adelante en su carrera.

A pesar de lo increíblemente compleja que era la composición de música electrónica en aquella época, el profesorado y los estudiantes del centro parecen haberse visto a sí mismos como artistas y músicos en lugar de como técnicos. Carlos ha dicho que sus profesores Babbitt, Luening y Ussachevsky les inculcaron a ella y a sus colegas de la escuela de posgrado el aprecio por el arte que subyace en la composición e interpretación de la música.

Según Carlos, sus instructores en el centro no le enseñaron a componer, sino que le enseñaron técnicas y habilidades específicas como la orquestación, el contrapunto y la producción de sonido, y estas habilidades le permitieron componer música. Para ella, la creación de música electrónica no era diferente de la creación de cualquier otro tipo de música porque la experiencia consistía en expresar ideas musicalmente utilizando las herramientas preferidas para ese modo de expresión, ya fuera un cuarteto de cuerda, un clarinete solista, el sintetizador Mark II o trozos de cinta magnética empalmados.

El nivel de control

A diferencia de otros tipos de composición musical, en los que un músico humano toca las notas que el compositor ha escrito en la página, el compositor de música electrónica genera, con una máquina, las notas exactas que el oyente va a escuchar. Un clarinete en directo podría estar desafinado en un pasaje, o la cuerda de un violín podría romperse durante la interpretación, o un pianista podría tomar un tempo demasiado lento en una frase concreta. Un compositor de música electrónica no tenía ningún tipo de mediación en forma de intérprete humano y su instrumento. En cambio, una composición electrónica sonaba exactamente como el compositor quería cada vez que se reproducía. El tiempo que pasó produciendo música electrónica en Columbia dio a Carlos la capacidad de controlar cada dimensión del sonido que creaba. Este nivel de control en la música fue un tema al que Carlos volvería una y otra vez durante las siguientes décadas de su carrera. En los años 80, acuñó lo que llamó su Primera Ley: Todo parámetro que puedas controlar, debes controlarlo.

Carlos también adquirió muchas habilidades durante sus años en Columbia que la beneficiarían en los años y décadas siguientes. El tedio de crear pequeños empalmes de cinta, en particular, le serviría a Carlos. Estaba acostumbrada a pasar horas manipulando físicamente un medio para crear sonido. Pero no todas sus experiencias en la escuela de posgrado fueron puramente sobre la composición de música. Recuerda que, aunque pasó mucho tiempo en el laboratorio trabajando en intrincados sonidos multipistas y partituras, Ussachevsky le sugirió que se apoyara aprendiendo a trabajar en los aspectos técnicos y de ingeniería de la música, además de los artísticos.

Perfeccionar habilidades

Ussachevsky era muy consciente de que una carrera a tiempo completo componiendo música electrónica podría no ser posible para la mayoría de sus estudiantes de posgrado, por lo que les animó a perfeccionar habilidades que pudieran servirles en diversos contextos profesionales. La música electrónica era nueva y cara, por lo que las probabilidades de que un graduado de Columbia o Princeton se convirtiera en profesor de música electrónica en otra universidad eran bastante improbables, al menos a principios y mediados de la década de 1960. Ussachevsky animaba a sus alumnos a pensar más allá del contexto académico, y Carlos se benefició directamente de este consejo. Carlos ha dicho que aprender a empalmar cintas como lo hizo fue una gran experiencia de aprendizaje, y que era tan competente en ello que sus habilidades en la edición de cintas le ayudaron a conseguir su primer trabajo después de la escuela de posgrado.

En 1965, Carlos se graduó en la Universidad de Columbia con un máster en composición musical. Su primer trabajo al salir de la escuela de posgrado fue como ingeniera de grabación en Gotham Studios, un estudio de Nueva York que producía anuncios de audio para programas de radio y para el gobierno de Estados Unidos, especialmente para el Departamento de Defensa. Recordaba años después que fue una experiencia "encantadora" trabajar allí, y que trabajaba con mucho cuidado y atención para mantener todo el equipo afinado. Estas habilidades le servirían cuando empezó a construir su propio estudio de música electrónica en casa y a experimentar con sintetizadores y otros equipos de grabación para producir su propia música.

Por su cuenta

Además de su trabajo a tiempo completo en Gotham, Carlos trabajó por cuenta propia para varias empresas y produjo música y efectos de sonido para anuncios de televisión. Su música se escuchó en anuncios de cerveza Schaefer, comida congelada, Páginas Amarillas y pasta de dientes a mediados de la década de 1960. Recuerda que estos trabajos por cuenta propia estaban muy bien pagados, entre 100 y 1.000 dólares por actuación. De hecho, decía, aceptó todos estos trabajos secundarios componiendo para anuncios porque con ese dinero compró sus propios módulos de sintetizador y otros equipos de grabación

Esos módulos sintetizadores analógicos habían sido inventados y fabricados por Robert A. Moog, y la relación entre Moog y Carlos cambiaría la vida de ambos. Bob Moog era ingeniero, físico, inventor y fabricante de instrumentos musicales electrónicos. A principios de los años 50, fundó su propia empresa y comenzó a fabricar kits de Theremin. El Theremin, inventado en los años 20 por el físico soviético Léon Theremin, era un instrumento musical electrónico con dos antenas. El intérprete ni siquiera tenía que tocar el instrumento para producir sonidos. Cada antena detectaba la posición de las manos del intérprete y ajustaba los sonidos tanto en frecuencia (tono) como en amplitud (volumen).

En algún lugar del campus

El Theremin se escuchó en películas como Spellbound (1945) y The Day the Earth Stood Still (1951). Su sonido se asoció a lo sobrenatural y fue muy popular entre los compositores de bandas sonoras para películas de ciencia ficción en la década de 1950. También apareció de forma destacada en el single de 1966 Good Vibrations de los Beach Boys. Bob Moog se dio cuenta de la demanda de Theremins, así que diseñó sus propios kits, los anunció en revistas de aficionados y puso en marcha su fábrica para atender los pedidos que le llegaban. En 1961, ya había vendido más de mil kits de Theremin a unos 50 dólares por kit.

Moog había sido estudiante en la Universidad de Columbia a finales de los años 50, estudiando ingeniería eléctrica. Uno de sus instructores en Columbia era el asesor técnico de Ussachevsky. Décadas más tarde, Moog diría que solo había oído una vaga mención de este extraño músico Ussachevsky que estaba haciendo algo en el sótano de algún lugar del campus.

Esto resulta haber sido una pequeña mentira: En realidad, Moog escribió a Ussachevsky en 1959, cuando se enteró de la creación del Centro de Música Electrónica Columbia-Princeton y de su apoyo financiero por parte de la Fundación Rockefeller. Se presentó como ex alumno de Columbia e hizo muchas preguntas sobre los objetivos, las actividades, las publicaciones y las oportunidades de empleo del centro. Moog explicó en su carta a Ussachevsky que su propia empresa, R. A. Moog Co., estaba investigando y desarrollando instrumentos musicales electrónicos, pero que hasta el momento solo ofrecía Theremin a la venta, e incluyó un folleto de este artefacto con su carta. Parece que Moog llamó la atención de Ussachevksy, ya que en 1965 Moog construiría un generador de envolventes con un pulsador para Ussachevsky.

Diseños

Otros músicos fuera de Columbia, como Walter Sear y Herbert Deutsch, pondrían a Moog en contacto con el sintetizador. Sear, fabricante de tubas y entusiasta del Theremin, llevaba a Moog y sus kits de Theremin a las ferias comerciales; los sonidos del Theremin atraían a los clientes y Sear intentaba venderles una tuba además del kit de Theremin. En una convención, ambos conocieron a Herb Deutsch, un compositor de música experimental que estaba interesado en la música electrónica. Deutsch buscaba una forma de hacer música electrónica con un equipo que fuera compacto y portátil, y ha dicho que pensó que Moog podría ser la persona adecuada para ayudar a diseñar ese equipo.

Durante el verano de 1964, Moog trabajó en la invención de los componentes del dispositivo que acabaría convirtiéndose en su sintetizador modular. Deutsch le visitaba con frecuencia para ofrecerle su opinión y sus conocimientos. Estas colaboraciones darían como resultado un instrumento musical electrónico analógico que empleaba la técnica del control de tensión. El control por tensión significa que la señal de salida se modifica aplicando una pequeña cantidad de corriente a la entrada de control de un componente específico.

Con Deutsch, Moog desarrolló osciladores controlados por tensión (VCO) y amplificadores controlados por tensión (VCA). El VCO es un circuito que genera una forma de onda periódica (normalmente sinusoidal, diente de sierra, triangular o de pulso). El VCA permite controlar la amplitud de una señal en una escala variable. Moog también creó un generador de envolvente, que permite ajustar la amplitud de un sonido para crear varios efectos, como el ataque, el decaimiento, el sustain y la liberación. Los compositores utilizaban el generador de envolventes para crear efectos como el rápido decaimiento del sonido de un clavicordio o el sonido largamente sostenido de un órgano de tubos. Otro avance fue la creación por parte de Moog del filtro controlado por voltaje (VCF), que permite filtrar el espectro de audio para eliminar frecuencias de una forma de onda o cambiar los sobretonos.

Técnicas

Estos componentes controlados por voltaje se activaban mediante un teclado con aspecto de piano: al pulsar una tecla del teclado del sintetizador se enviaba una señal de voltaje a un oscilador generador de sonido, que producía un tono específico. El tono puede modificarse simplemente aumentando el voltaje. Al cambiar la entrada de control en un voltio, se producía un cambio de una octava en el tono de salida. Estos teclados tenían un tamaño de aproximadamente cinco octavas, y las propias teclas no eran sensibles al tacto.Moog había creado el primer sintetizador modular, también llamado a veces sintetizador "parcheable" porque todos los módulos debían conectarse con cables de conexión. Cada uno de sus inventos se convirtió en un módulo discreto: VCAs, VCOs, generadores de envolvente, VCFs, un secuenciador y un teclado para disparar todas las señales de control de tensión. (También existía la opción de comprar un controlador de cinta para utilizarlo como dispositivo de disparo en lugar del teclado).

Había asimismo una serie de accesorios disponibles para su compra, como un modulador de anillo, desplazadores de frecuencia y un vocoder. Se podían comprar varios módulos y conectarlos entre sí con cables de conexión, que también se podían adquirir en Moog. El voltaje de salida de cada módulo, así como la forma en que se conectaban los módulos, controlaban los sonidos que se creaban. El sintetizador modular Moog no podía producir ningún sonido a menos que los componentes estuvieran conectados entre sí, enchufados y conectados a un amplificador y a un altavoz.

La música la hacen solo los humanos

Moog decía que sus sintetizadores no fueron diseñados para sintetizar música o sonidos, sino para sintetizar un instrumento musical completo a partir de los componentes disponibles. Como él mismo explicaba, "toda la música de los sintetizadores la hacen los músicos". Los sintetizadores pueden crear patrones de sonido; “¡solo los seres humanos hacen música!" Se apresuraba a señalar que el sintetizador funcionaba igual que un instrumento acústico en el sentido de que la mayoría de las partes del instrumento, como el diapasón o el cuerpo hueco, no están en la trayectoria del sonido, sino que proporcionan un medio para que el músico controle el sonido.A diferencia del enorme sintetizador RCA Mark II de Columbia, los sintetizadores modulares de Moog -o al menos sus módulos individuales- eran relativamente pequeños y portátiles. Como los módulos independientes podían comprarse por separado y ensamblarse según las especificaciones del comprador, el tamaño del sintetizador final dependía en gran medida del usuario. Muchos conjuntos de sintetizadores modulares podían caber en un tablero de mesa con varios módulos fijados a la pared por encima en bastidores, cajas o armarios. Moog fabricaba armarios en los que se podían alojar los distintos módulos y acomodar todas sus conexiones y cables de forma lógica y ordenada.

La demostración

Moog demostró por primera vez los prototipos de estos módulos de sintetizador en la convención de 1964 de la Sociedad de Ingeniería de Audio (AES), donde se le ofreció un puesto de exposición gratuito porque otro presentador había cancelado en el último momento. Moog recuerda haber montado una mesa de juego de naipes y colocado cuatro de sus módulos sobre ella, mientras se preguntaba qué demonios estaba haciendo allí. Acabó, para su propia sorpresa, vendiendo dos o tres módulos de sintetizador al coreógrafo Alwin Nikolais

En esta convención de la AES de 1964 es también donde Moog y Carlos se encontraron por primera vez; ella afirmaría más tarde que lo había conocido en la convención de 1963, pero probablemente se equivocó de fecha porque Moog no mostró ninguno de sus módulos de sintetizador hasta 1964. Recordó que tuvo que despertarlo para conocerlo porque estaba durmiendo la siesta en una banqueta del entresuelo donde se celebraba la convención. Por aquel entonces, ella aún estaba estudiando en Columbia y no disponía de ingresos para comprar ninguno de los módulos de Moog.

Se volvieron a encontrar al año siguiente en la misma convención, poco después de que Carlos se hubiera graduado en Columbia y cuando Moog lanzó los primeros sintetizadores modulares Moog disponibles en el mercado. En la convención AES de 1966, Carlos llevaba algo más de un año trabajando en Gotham y ganando algo de dinero extra produciendo jingles para anuncios de televisión y efectos de sonido. Ese año, por fin pudo comprar uno de los primeros módulos de la serie 900 de Moog. Bob Moog entregó los módulos del sintetizador personalmente en el apartamento de Carlos y acabó quedándose todo el fin de semana para montar el equipo y enseñarle cómo funcionaba.

Estrecho contacto

El enfoque práctico de Moog con Carlos no fue único. Estaba muy atento a las necesidades y deseos de sus clientes y dedicaba mucho tiempo a buscar sus opiniones e integrarlas en sus diseños. Era muy consciente de que su éxito como fabricante de estos sintetizadores estaría directamente relacionado con el campo de la música electrónica en su conjunto y, por lo tanto, era importante para él estar en estrecho contacto con quienes utilizaban sus productos. Visitaba a sus clientes en sus casas y en sus estudios, como hizo con Carlos cuando éste compró por primera vez algunos módulos. También creó una revista comercial de corta duración llamada Electronic Music Review que se dirigía a creadores y consumidores de música electrónica; la mayoría de los artículos y reseñas estaban escritos por el personal de Moog, clientes y amigos. Invitaba a la gente a visitar su fábrica en Trumansburg, Nueva York, como había hecho con Deutsch y más tarde haría con Carlos. Incluía el número de teléfono de su casa en gran parte de su correspondencia con los clientes, animándoles a llamar si tenían preguntas o dificultades.

Cuando Carlos compró sus primeros módulos Moog en 1966, Moog ya había trabajado estrechamente con músicos como Alwin Nikolais, Lejaren Hillar y Eric Siday. Estos tres músicos habían hecho sugerencias para sus configuraciones personales que Moog acabaría incluyendo en las características estándar.

Las ideas de Carlos

Carlos sugirió muchas características y modificaciones diferentes que mejorarían las capacidades de los sintetizadores de Moog y sus componentes. Moog recordaba que cada vez que visitaba a Carlos, ella tenía "no una, sino un puñado de ideas". Moog decía que su catálogo de 1967 incluía muchos módulos con características que se originaron como sugerencias de Carlos. A Carlos se le atribuyen los conceptos de portamento y un banco de filtros fijos, por ejemplo, y ella ha dicho que Moog mejoró en gran medida su funcionalidad basándose en sus sugerencias. También desarrollaron juntos un banco generador polifónico, un elemento personalizado que tenía cuarenta y nueve osciladores y que le permitía crear acordes y arpegios. Más tarde, Moog adaptó este elemento personalizado que había creado para Carlos a una versión más comercial, en la que el sintetizador contenía un banco de osciladores fijos que, según Carlos, era bueno para "el 'vamping' de estilo pop" y no mucho más.

Exigencias

Moog y otros afirmaban que Carlos era extremadamente exigente con él y con sus módulos de sintetizador. De hecho, casi todo lo que Moog fabricaba para Carlos durante ese periodo era a medida y se construía con unas especificaciones muy superiores a las de cualquiera de los módulos estándar de Moog que se fabricaban en aquella época. Raynold Weidenaar, antiguo empleado de la fábrica de Moog en Trumansburg y editor de la revista Electronic Music Review, patrocinada por Moog, recordaba que Carlos "le ponía los pies en el fuego a Moog en cuanto a la forma en que debían ser las cosas y la calidad que [ella] necesitaba". Los apuntes de Moog de esta época incluyen una larga lista de módulos que Carlos quería, incluyendo, entre otros, un teclado de 49 notas, un oscilador de 440 hercios, un delay de disparo dual 911-A y un panel para sujetarlo, un controlador de oscilador 901-A, una fuente de voltaje controlada por dial y una toma octal para el teclado; también necesitaba cuatro cables de conexión cortos y un cable de disparo extra de 15 pulgadas.

Una carta de Carlos a Moog, probablemente escrita en 1967, ofrece una idea de lo que le pedía. Le devolvía un revelador defectuoso y le pedía que le llevara su reemplazo a Nueva York ese fin de semana. También enumeró los siguientes artículos que tenía encargados con él, dándole instrucciones para que le trajera cualquiera o todos los que estuvieran listos: un amplificador controlado por voltaje 902 (ya tenía dos, y éste sería el tercero), dos generadores de envolvente 911 nuevos (o un generador de envolvente nuevo y una pieza de repuesto para el suyo que estaba funcionando mal), una unidad de retardo de envolvente, un oscilador estándar de 440 hercios en un panel estándar y un control de teclado con capacidad de glissando. En la carta, empezó a pedir un generador polifónico, pero luego lo tachó y le dijo que esperaría. Su decisión de esperar se debe probablemente a que sabía que Moog probablemente no conseguiría todo lo que había en su lista durante su viaje.

Demandas específicas

Carlos no solo necesitaba módulos individuales personalizados, sino que también pidió a Moog que reconstruyera su sistema en cuanto a su fuente de alimentación. La mayoría de las configuraciones modulares de Moog de la época tenían una sola fuente de alimentación, pero Carlos necesitaba dos para acomodar todos sus módulos. Las notas de Moog sobre este diseño personalizado explican que una fuente de alimentación sustentaría los diversos osciladores de la serie 901, los teclados y el controlador lineal, mientras que una segunda fuente de alimentación alimentaría todos los módulos restantes. Carlos no se limitó a los diseños personalizados de los módulos y su fuente de alimentación: incluso hizo varias sugerencias sobre cómo debía construir Moog el armario que albergaba todos sus módulos. Un boceto a lápiz de su mano muestra la configuración deseada, con las medidas exactas de cada unidad del armario. Entre sus especificaciones se encuentran un atril, un borde frontal redondeado en la carcasa del mezclador y una carcasa de nogal con paneles de aluminio.

Criticona

Aunque Carlos y Moog colaboraron estrechamente durante muchos años y mantuvieron una relación profesional mutuamente beneficiosa, ella, según Moog, "siempre criticaba, criticaba de forma constructiva". De hecho, varios de los primeros módulos que compró a Moog no eran modelos de fábrica y, en cambio, tuvieron que ser diseñados y construidos según sus especificaciones. Carlos siempre intentaba mejorar el sintetizador de Moog para adaptarlo a sus propias necesidades; parece que tenía ideas muy específicas sobre los sonidos que quería crear y cómo el sintetizador modular de Moog podía ayudarle a crearlos. Ella admiraba mucho a Moog, pero se sentía frustrada por lo que percibía como su lentitud para responder a sus peticiones, así como por el escaso número de sus sugerencias que finalmente incorporaba a sus últimos modelos.

Disco de demostración

Por encima de cualquier otra cosa, Carlos quería un teclado sensible al tacto. Al igual que un órgano de tubos, el teclado del Moog producía notas que sonaban igual sin importar la intensidad con la que se pulsara una tecla. Moog construyó algunos prototipos para ella a finales de los años sesenta, pero no estaba satisfecha con ellos; escribió que estos primeros teclados sensibles al tacto estaban "lejos de ser buenos", pero que se ajustaban a la cantidad de presión y a la velocidad, permitiendo una vaga sensación de expresión o fraseo. Más de tres décadas después, todavía expresaría su consternación por el hecho de que los primeros sintetizadores Moog no salieran de la caja con teclados sensibles al tacto y por el hecho de que Moog tardara hasta finales de los años setenta en hacerlos estándar.

En el verano de 1967, Carlos y Moog colaboraron en un disco de demostración para el sintetizador modular de la serie 900 de R. A. Moog Company. Carlos viajó a la sede de la fábrica de Moog en Trumansburg, donde desarrollaron una narrativa y un plan para el disco de demostración. A continuación, Carlos volvió a su estudio y produjo el álbum. Esta colaboración funcionó bien para ambas partes: Moog estaba encantado de tener el disco para poder regalarlo a posibles clientes, y Carlos estaba contento de que le pagaran a cambio, recibiendo módulos Moog con descuento a cambio de su producción del álbum.

Bach en sintetizador

Carlos tuvo que trabajar rápidamente porque Moog quería que hubiera copias de la demo para la convención de la AES que iba a tener lugar en otoño de 1967. Por suerte, había creado y grabado todo tipo de lo que llamaba "piezas de aprendizaje" mientras aprendía a utilizar el instrumento, e incorporó varias de ellas en la demo. Narrada por Ed Stokes, la demo de Moog explicaba primero qué tipos de sonidos podían hacer los sintetizadores en el "estudio clásico" (es decir, los laboratorios académicos como el del Centro Columbia-Princeton), y Carlos ofrecía unos estériles "bloops" y "bleeps" electrónicos en una eficaz parodia de lo que ella y sus colegas estudiantes de posgrado habían estado haciendo en el laboratorio unos años antes. El narrador criticaba estos laboratorios y sus sonidos por carecer de "versatilidad y eficacia". La solución a este problema artístico, por supuesto, solo estaba disponible en el sintetizador modular R. A. Moog de la serie 900. Durante aproximadamente los siguientes seis minutos, la voz de Stokes lleva al oyente a través de varias características de los sintetizadores modulares Moog, cada una de las cuales va acompañada de breves clips de sonido que Carlos creó utilizando su modular Moog.

En 1968, Carlos había creado un estudio casero de última generación en su apartamento-estudio. Tenía varios módulos personalizados de Moog, una mesa de mezclas, una grabadora de ocho pistas y varias piezas de equipo de estudio profesional. Tenía tres filtros 904 de Moog controlados por voltaje, dos teclados y una serie de botones de pie y punteras personalizadas que Moog había construido para ella. Moog recordaba estar impresionado por el hecho de que el estudio de Carlos fuera tan profesional, eficiente y orientado a la música, sobre todo porque "podría haberse convertido fácilmente en un montaje malhumorado y desquiciado". Pagó todo su equipo haciendo un trueque con Moog y con el dinero que ganaba en sus actuaciones secundarias produciendo música y efectos de sonido para anuncios de televisión. En este estudio Carlos produciría su primer álbum completo, Switched-On Bach.

Histórica revista

Moog aprovechó la experiencia de Carlos no sólo en el ámbito de los diseños de sus sintetizadores, sino también en lo que respecta a su efímera revista, Electronic Music Review. Moog se había dado cuenta de que, a medida que crecía el interés por la música electrónica, esa comunidad de practicantes necesitaba su propia revista para que sirviera como una especie de lugar de reunión o punto focal, y publicó un total de ocho números de EMR entre enero de 1967 y julio de 1968. El objetivo era ser práctico, con reseñas de equipos, artículos de instrucciones sobre varios tipos de equipos, reseñas de álbumes de música electrónica y listas de eventos, publicaciones y grabaciones relevantes para las personas interesadas en la música electrónica. De hecho, los números 2 y 3 eran un listado exhaustivo de todos los estudios de música electrónica y de composición de música electrónica -personal o profesional- conocidos en el momento de su publicación a principios de 1967. Listados alfabéticamente dentro de cada región geográfica, los estudios de Nueva York incluían (por orden), Capitol Records, el estudio personal de Carlos, la Columbia Broadcasting System (CBS) y el Columbia-Princeton Electronic Music Center.

EMR se cerró tras solo dieciocho meses por falta de financiación. Además, Raynold Weidenaar, que había sido el editor de la revista, acabó dejando la empresa R. A. Moog y se trasladó a Cleveland. Weidenaar recordaba que la mayoría de los lectores de EMR eran compositores: Era una revista para especialistas y no para aficionados. Tenía más de 1.500 suscriptores de todo el mundo, pero no podía mantenerse a flote con sus limitados recursos financieros, sobre todo después de la marcha de su editor jefe.

La mayoría de los colaboradores de EMR eran también compositores de música electrónica, como Luciano Berio, Alvin Lucier, Henri Pousseur y Frederic Rzewski. Durante la corta vida de EMR, Carlos escribió un total de cinco artículos, todos los cuales aparecieron en los dos últimos números de la publicación. Dada la lista relativamente corta de personas que podían contribuir con artículos, no era raro que un número de EMR presentara varios artículos del mismo autor o autores. Es poco probable que Moog le pagara por sus contribuciones, aunque probablemente le hiciera descuentos en mano de obra o piezas adicionales para sus módulos personalizados.

Artículos de Carlos

Los dos primeros artículos de Carlos, ambos aparecidos en el número de abril de 1968 de EMR, fueron escritos conjuntamente con Benjamin Folkman, musicólogo y compañero de ingeniería en Gotham, con quien también colaboraría en Switched-On Bach. Los dos artículos escritos con Folkman se referían a la música en cinta. Juntos revisaron "las tres grandes" grabadoras estadounidenses de la época, que eran Ampex, 3M y Scully. Carlos y Folkman también escribieron un extenso artículo que era en parte una revisión y en parte un manual de instrucciones para la práctica de la grabación multipista en la música electrónica. Ambos artículos son densos, muy técnicos en su lenguaje e instrucción, y también fueron casi seguramente escritos por Folkman y no por Carlos. El texto carece del característico humor de Carlos y de sus críticas descaradamente duras a otras personas y productos.

En el número de julio de 1968 de EMR, Carlos escribió como único autor un artículo titulado A Variable Speed Tape Drive, que al igual que los artículos escritos con Folkman, es denso y técnico pero con destellos de la personalidad e ingenio de Carlos: Ampex fijó el precio de sus equipos de forma "abortiva", y ella buscaba un oscilador de frecuencia variable que fuera lo suficientemente potente como para accionar estas máquinas sin el consiguiente wow o flutter.

Nacimiento del álbum

Carlos también reseñó dos nuevos álbumes de música electrónica: Silver Apples of the Moon, de Morton Subotnik, y Panorama of Experimental Music, un álbum recopilatorio con música electrónica de Luciano Berio, Luc Ferrari y György Ligeti. Silver Apples of the Moon, de Subtotnik -producido con un sintetizador Buchla, que era uno de los principales competidores de Moog en aquella época- es posiblemente el álbum más importante de música electrónica que se publicó antes del propio Switched-On Bach de Carlos. Sea que realmente le disgustaba Silver Apples como si simplemente estaba derribando a un competidor antes de la publicación de su propio álbum, Carlos tuvo muchos comentarios negativos sobre el álbum de Subotnik.

Era un "aburrimiento", carecía de "cualquier sentido de la actuación" y el álbum "nunca fue musicalmente convincente". Sin embargo, animó a los lectores de EMR a comprar el álbum: elogiaba al propio Subotnik, culpando al sintetizador Buchla de los problemas del álbum. Escribía que Silver Apples era quizás la mejor descripción de una pobre interpretación de una composición muy fina. Carlos también parece haber presagiado el lanzamiento de su propio álbum, al tiempo que formula su crítica en términos de sus propios objetivos estéticos. Cuando se publicaba esa reseña en julio de 1968, Carlos estaba terminando su maestría de Switched-On Bach, un álbum que muchos críticos y oyentes estarían de acuerdo en que fue la primera unión convincente entre la música y la electrónica.

Al mismo tiempo que Carlos trabajaba estrechamente con Bob Moog en el desarrollo de módulos de sintetizador personalizados, también empezaría a buscar una intervención médica que la ayudara a cambiar de género. Para cuando entró en la escuela de posgrado de Columbia en otoño de 1962, se sentía casi siempre con ganas de suicidarse. Carlos recuerda que se sintió increíblemente sola durante este periodo. Apenas tenía amigos y evitaba por completo las citas y las relaciones románticas. Algunas noches, cogía el metro hasta la Quinta Avenida y se limitaba a caminar por las calles para sentirse rodeada de gente. A diario, consideraba la posibilidad de suicidarse cortándose las venas con la misma cuchilla de afeitar que utilizaba para empalmar la cinta magnética en el estudio.

El trabajo la salvó

Su trabajo, primero en el laboratorio de música de Columbia y más tarde como ingeniera de grabación en Gotham y en su trabajo paralelo con Bob Moog en los módulos de sintetizador, las maquetas y los artículos de los que era autora, le sirvió para salvarse. Decía que utilizó su trabajo con la música, la ciencia y la tecnología para escapar de sus sentimientos de depresión y aislamiento. Aunque nunca pudo escapar por completo de sus sentimientos, su trabajo le habría permitido cierto refugio. Uno se pregunta, pues, si su proyecto de tesis de máster, de dos horas de duración, no fue solo un tour de force porque quería ser más grande y mejor que sus colegas, sino si su tamaño no tenía precedentes porque trabajaba en su música para protegerse. Cuanto más tiempo pasaba en el laboratorio trabajando, quizás menos tiempo pensaba en acabar con su propia vida.

Sabía que necesitaba ayuda, pero ha dicho que no sabía muy bien cómo articular lo que sentía o lo que buscaba exactamente. Carlos había acudido a psiquiatras de forma intermitente, pero ninguno de ellos pudo ayudarla mucho. Recordó que a principios de los años sesenta estaba empezando a atar cabos sobre cuál era su identidad de género, que no era la única persona en el mundo que se sentía así y que alguien podría ayudarla.

El especialista

Esa persona que podía ayudarla acabó siendo el Dr. Harry Benjamin, un endocrinólogo y sexólogo germano-estadounidense que era uno de los expertos más respetados del mundo en tratamientos médicos para personas transgénero. Nacido en Alemania en 1885, Benjamin se trasladó a Estados Unidos en 1913 y permaneció allí hasta su muerte en 1986. Comenzó a trabajar con personas transgénero a finales de la década de 1940, cuando el sexólogo e investigador estadounidense Alfred Kinsey pidió a Benjamin que le consultara sobre el caso de un niño que se identificaba como mujer a pesar de haber sido asignado como hombre al nacer. Kinsey se encontró con el niño mientras investigaba de cara a su emblemático texto Sexual Behavior and the Human Male, publicado por primera vez en 1948. Ni Benjamin ni Kinsey habían conocido nunca a un individuo que hubiera expresado su género de esa manera, y se dispusieron a ayudar al niño médicamente.

Benjamin se convirtió rápidamente en una de las principales personas de Estados Unidos a las que se remitía a las personas transexuales para que recibieran tratamiento médico. Antes de Benjamin, la mayoría de los médicos de Estados Unidos no tenían ni idea de qué hacer con los pacientes que se identificaban como un género distinto al que se les había asignado al nacer. Los médicos de estas personas les aconsejaban todo tipo de tratamientos, desde la hipnosis hasta los tratamientos de choque o las lobotomías, o se les animaba a internarse en asilos o a vivir en las llamadas colonias homosexuales. Ninguna de estas intervenciones podía ayudar a una persona con el problema real de haber sido asignada a un género diferente al que se identificaba, y necesitaban un médico que entendiera médica y físicamente cómo se les podía ayudar. El hecho de que Benjamin fuera amable y paciente era una ventaja bienvenida. A menudo trataba a la gente por poco o nada, y muchos de sus pacientes le recuerdan por su amabilidad y por el respeto con el que les trataba. De hecho, Benjamin mantenía una larga correspondencia con sus propios pacientes y con muchas otras personas que le escribían para pedirle ayuda pero que no podían, por razones económicas o de otro tipo, verle en persona en sus oficinas de San Francisco y Nueva York.

La Fundacion

En 1964, creó la Fundación Harry Benjamin con la ayuda financiera de la Fundación Educativa Erickson. Con sede en su despacho de Nueva York, la fundación contaba con un equipo de expertos, como el ginecólogo Leo Wollman, el sexólogo Robert E. L. Masters, el endocrinólogo Herbert Kupperman y los psicólogos Wardell Pomeroy y Ruth Rae Doorbar, entre otros. Como equipo, no solo trataron a los pacientes transgénero, sino que también los estudiaron desde la perspectiva de la endocrinología, la neurología y la psicología. Los pacientes recibieron psicoterapia, hormonas y otros tipos de intervenciones físicas y mentales.

Las cirugías de confirmación de sexo (a veces denominadas reductivamente "operaciones de cambio de sexo") apenas se realizaban a mediados de la década de 1960. En ese momento, la comunidad médica, incluidos Benjamin y sus colegas, se mostraba escéptica -por no hablar de la falta de experiencia- a la hora de realizar operaciones en personas que querían cambiar su cuerpo físicamente para ajustarse a su identidad de género. Además, a la luz de una opinión legal de 1949 del entonces fiscal general de California, Edmund (Pat) Brown, según la cual cualquier tipo de modificación quirúrgica constituía la destrucción intencionada de tejido sano, los médicos también temían realizar las operaciones porque podían ser procesados penalmente. El primer hospital que ofreció regularmente operaciones de confirmación de género a los pacientes fue el Johns Hopkins de Baltimore, y su programa se puso en marcha en otoño de 1966. El programa del Johns Hopkins estaba dirigido por un médico llamado John Money, y aunque éste no era miembro de la fundación de Benjamin, los dos hombres colaboraban estrechamente, y Benjamin solía remitir pacientes a Money. Los primeros pacientes a los que Money operó a finales de 1966 fueron todos remitidos por Benjamin.

Escepticismo

Otros médicos e investigadores académicos se mostraban escépticos sobre la integridad académica de la investigación de Benjamin y a menudo se negaban a apoyarla o incluso a reconocerla. Eso cambió en el verano de 1966, cuando Benjamin publicó el libro The Transsexual Phenomenon en el que resumía sus casi dos décadas de investigación con personas transexuales, argumentando que el sexo de una persona tenía muchos componentes diferentes: anatómico, cromosómico, genético, germinal, gonadal, hormonal, psicológico y social. Benjamin escribió que los individuos transgénero tenían lo que él llamaba "desarmonía de género". Este texto fue uno de los primeros en defender el concepto de género en contraposición al de sexo, ya que la identidad de género podía ser el resultado de muchos factores diferentes, aparte de la biología física. Benjamin explicaba que el cuerpo físico de una persona transgénero y su sentido del yo eran incoherentes entre sí. Llegó a la conclusión de que, puesto que una persona no podía cambiar su identidad de género, era responsabilidad del médico ayudar a sus pacientes transexuales a vivir lo más plena y felizmente posible como el género con el que se identificaban. El libro le valió a Benjamin (inicialmente a regañadientes) los elogios de sus compañeros, así como invitaciones para que él y el resto de su equipo presentaran su investigación en la Academia de Ciencias de Nueva York y para que su trabajo se publicara en revistas de prestigio.

Carlos leyó el libro de Benjamin poco después de su publicación, probablemente a finales de 1966 o principios de 1967. Recuerda que sintió alivio al saber que, aunque la identidad transgénero era poco frecuente, no era algo desconocido. Además, se sintió conmovida por las descripciones de Benjamin y la cobertura de las necesidades psicológicas, emocionales y personales experimentadas por otras personas transgénero. Acudió por primera vez a la Fundación Harry Benjamin de Nueva York en otoño de 1967. Decía en ese momento que no quería operarse inmediatamente, pero que estaba definitivamente interesada en explorar todas las opciones que estuvieran a su alcance para ayudarla a vivir con autenticidad. Vio al propio Benjamin, que supervisó su atención. Lo ha llamado "humanista" y le ha atribuido el mérito de haberle salvado la vida.

Candidato idóneo

Probablemente, Carlos se sometió a las evaluaciones, pruebas y procedimientos relativamente estándar que se realizaban a otros pacientes en la Fundación Benjamin en aquella época. No todas las personas que solicitaban una operación de confirmación de sexo podían someterse a la misma (o a varias, como solía ocurrir). A nadie se le permitía someterse a ella de inmediato. Los pacientes debían tomar hormonas durante varios meses o años antes de que se les considerara candidatos a la cirugía, y también se les exigía que hicieran una transición social, es decir, que vivieran como su género identificado, durante un periodo de tiempo. Benjamin empezó a recetar hormonas a Carlos a principios de 1968. Carlos recordaba haber regañado a Benjamin porque creía que le había dado tranquilizantes. Estaba relajada por primera vez, recordaba, y resultó que no eran los tranquilizantes sino el estrógeno lo que la había calmado.

Benjamin y sus colegas tenían criterios muy estrictos para seleccionar a los pacientes, criterios que a menudo eran más indicativos de los prejuicios de los médicos y de la sociedad que de la necesidad de tratamiento de la persona. En general, elegían como pacientes a personas que se integraran en la sociedad y no llamaran la atención. No trataban a pacientes que tuvieran algún tipo de enfermedad mental diagnosticada. Benjamin y sus colegas también limitaron el acceso a la cirugía y otros tratamientos a las personas que podían "pasar" de forma convincente por su género identificado y que prometían evitar cualquier tipo de publicidad o notoriedad. Las mujeres transexuales que tenían cuerpos grandes y voces graves eran susceptibles de ser rechazadas según estos criterios. Carlos, una persona pequeña y delgada con rasgos finos y voz aguda, probablemente habría sido visto como un candidato ideal, al menos físicamente.

Johann Sebastian Bach la ayudó

Además, Benjamin y su equipo buscaban individuos transgénero que no fueran promiscuos, ni homosexuales, y que pudieran emplearse en profesiones "respetables" (es decir, no en el trabajo sexual). La falta de vida personal de Carlos, junto con su preferencia por trabajar las 24 horas del día en el solitario mundo de la producción de música electrónica, probablemente indicó a Benjamin y a su equipo que estaría tan aislada y sin pretensiones después de su transición como lo estaba antes de buscar tratamiento. No parecía el tipo de persona que daría mala fama a los transexuales o a la fundación. Desde luego, no parecía el tipo de persona que llamaría la atención indebidamente sobre sí misma o sobre su identidad de género.

Carlos se encontraba con un grave problema: no tenía suficiente dinero para atender sus necesidades. Sus tratamientos médicos eran probablemente muy caros, y estaba interesada en crear música que requería un equipo muy costoso para producirla. Si decidía seguir adelante con la cirugía de confirmación de género, el coste sería probablemente de unos cuantos miles de dólares (más de 40.000 dólares en 2018). Además, todavía no tenía todo el equipo que quería para crear música que le satisficiera artísticamente. Para permitirse lo que necesitaba, probablemente iba a necesitar algo más que algunos trabajos secundarios produciendo jingles comerciales y efectos de sonido y algunos módulos gratuitos o con descuento del propio Bob Moog.

A finales de 1967, empezó a pensar en crear un álbum de música producida con el sintetizador Moog que también fuera comercialmente atractivo. Carlos pensó que el álbum adecuado podría cambiar la imagen pública del sintetizador, haciéndolo pasar de ser un instrumento que producía sonidos extraños y abstractos en un entorno de laboratorio académico a algo que fuera accesible, escuchable y, por supuesto, vendible. El atractivo comercial del álbum, a su vez, podría hacer que ganara suficiente dinero para seguir creciendo y mejorando su estudio y también para seguir viendo al Dr. Benjamin en la fundación. Para ello, Carlos empezó a producir versiones de temas populares con su sintetizador Moog. Sin embargo, solo después de crear algunas versiones de la música de J. S. Bach con su Moog, iniciaría el camino que cambiaría su vida y la reputación del sintetizador para siempre.

Cambio de sexo

Todo el mundo, desde Hugh Downs hasta Leonard Bernstein, quería conocer a Walter / Wendy Carlos y que le demostrara lo que podía hacer con el sintetizador Moog. Sin embargo, aparte de algunas entrevistas concedidas poco después de la publicación de Switched-On Bach, Walter Carlos no aparecía por ninguna parte. Durante los años 70, cada dos años se publicaba un nuevo álbum con su nombre. Los álbumes incluían la banda sonora de la película de Stanley Kubrick La naranja mecánica, un álbum llamado Sonic Seasonings cuyo estilo anticipaba lo que más tarde se llamaría música ambiental, y varios álbumes más de interpretaciones de música clásica con sintetizadores Moog en el molde de Switched-On Bach. Algunas cartas a los editores de varias publicaciones fueron firmadas con el nombre de Walter Carlos durante esta época. Pero el hombre en sí no parecía existir.

En 1979, la revista Playboy publicó una entrevista con una mujer llamada Wendy Carlos. Explicó que al nacer se le había asignado el nombre de Walter, pero que había hecho la transición a mujer a finales de la década de 1960, justo cuando se publicó su primer álbum Switched-On Bach. Nunca esperó que el álbum tuviera el éxito que tuvo, y decidió no revelar su transición en aquel momento porque intentaba protegerse a sí misma y a su carrera. Sin embargo, tras más de una década escondida, estaba preparada para compartir su historia y empezar a publicar su música con su propio nombre.

Ahora se llama Wendy

Aunque mucha gente hizo bromas a su costa una vez que reveló su transición, otros estaban encantados de que uno de sus músicos favoritos no solo estuviera vivo, sino que siguiera creando música. En un par de meses, la revista Keyboard publicó una extensa entrevista con ella (la más larga de su historia) y la incluyó en su consejo asesor. Fue entrevistada por el New York Times. Empezó a trabajar en nuevos proyectos, como las bandas sonoras de El resplandor de Stanley Kubrick y TRON de Disney, y colaboró con el Cuarteto Kronos, la Orquesta Sinfónica de Berkeley y la Orquesta Filarmónica de Londres. Carlos también empezó a utilizar los ordenadores y la síntesis digital en la década de 1980, creando sonidos y sistemas de afinación originales.

Sin embargo, en la década de 1990, Carlos pareció retirarse de nuevo de la escena pública. Concedió muchas menos entrevistas que en los últimos años, y sus "nuevos álbumes" eran principalmente revisiones del material que había creado en los años sesenta y principios de los setenta; por ejemplo, Switched-On Bach 2000, publicado en 1992, incluía exactamente la misma música que había aparecido en el Switched-On Bach original de 1968, pero con la más moderna tecnología de sintetizadores digitales. La artista remasterizó y reeditó todo su catálogo en un nuevo sello, pero cuando éste se disolvió y toda la música volvió a ser de su propiedad, no la puso a disposición en línea ni en ningún formato de distribución digital. En el siglo XXI, no se sabe mucho de ella, a menos que una persona publique su música en YouTube y reciba un aviso de retirada de la Ley de Derechos de Autor del Milenio Digital (DMCA) por parte de Serendip LLC, de la que Carlos es propietaria con su socia, Annemarie Franklin.

A lo largo de su vida, Wendy Carlos ha articulado ideas muy específicas sobre cómo la gente debería hacer y escuchar música electrónica. En las décadas de 1960 y 1970, por ejemplo, expresó su decepción por el hecho de que otros músicos utilizaran el sintetizador Moog como una especie de instrumento de teclado de lujo. En los años 70, pidió a Columbia que retirara la versión cuadrafónica de Switched-On Bach porque no le gustaba cómo sonaba. En los años 80, quería que los músicos llevaran la composición y producción de música electrónica a nuevos ámbitos, explorando nuevos timbres y sistemas de afinación. En los años 90, cuando remasterizaba su catálogo, eliminaba de los masters todo lo que siempre había escuchado como un error o un fallo; parecía realmente desconcertada cuando los oyentes le decían que siempre les habían gustado esas partes y se sentían decepcionados por haberlas eliminado. Ha criticado los formatos de audio comprimidos, como los LP y los MP3.

Controles

Carlos ha dicho que opera según lo que ella llama su Primera Ley: Todo parámetro que puedas controlar, debes controlarlo. Este deseo de control es detectable no solo en la forma en que quería producir su música, sino también en la forma en que quería que otros escucharan su música y produjeran su propia música. Por ejemplo, ha escrito varios editoriales apasionados a lo largo de los años en los que implora a los músicos que utilicen todas las herramientas a su disposición para ampliar los límites de la música. Carlos también ha intentado controlar la forma en que la han retratado los periodistas, los académicos y otras personas que han escrito o quieren escribir sobre ella. Ya en 1979, tras su entrevista con Playboy, escribió al periodista Arthur Bell, expresando su consternación por el hecho de que él y la redacción de la revista habían decidido publicar casi todo lo que había dicho sobre su identidad de género y su transición y muy poco sobre cualquier otra cosa que hubiera dicho. A finales de la década de 1990, la mayoría de las entrevistas que concedía a los periodistas tenían más de diez mil palabras y no mencionaban su género.

Vida condicionada

La identidad de género de Carlos ha condicionado muchos aspectos de su vida, su carrera, su forma de relacionarse con el público y cómo éste la ha recibido a ella y a su música. Esto no quiere decir que escribiera música de una manera específica o que utilizara determinados tipos de instrumentos debido a su género, sino que los factores culturales que rodean el tratamiento de las personas transgénero afectaron a muchas de las decisiones que Carlos ha tomado a lo largo de las décadas. Por ejemplo, ha dicho que se retiró al mundo solitario del estudio de música electrónica porque allí estaba relativamente a salvo; tenía miedo del acoso físico y verbal y de perder el amor y el respeto de las personas de su vida, así que se apartó y canalizó su soledad y aislamiento en su trabajo.

Además, la recepción cultural y la percepción de las personas transgénero han influido en la forma en que los periodistas, los estudiosos y los fans han escrito sobre Carlos y su música. En muchos artículos y reseñas, los autores escriben sobre el género de Carlos con la misma o mayor extensión que sobre su música. Carlos ha escrito que siente que los medios de comunicación la han tratado como un perro que habla.

Mucho más que contar

El libro de Amanda Sewell es la primera biografía completa que se escribe sobre Wendy Carlos. Su historia no es solo la de una persona que abrió nuevos caminos en la música electrónica durante décadas, sino también la de una persona que se cruzó de muchas maneras con la cultura popular, la medicina y las tendencias sociales estadounidenses durante la segunda mitad del siglo XX y hasta bien entrado el XXI. Ha trabajado con un ecléctico elenco de artistas notables, como Milton Babbitt, Stanley Kubrick, Kent Nagano, "Weird Al" Yankovic y Gloria Cheng. Llevó el sonido del sintetizador Moog a una generación de oyentes y músicos, contribuyendo a uno de los cambios más importantes en el sonido de la música popular desde que los músicos comenzaron a utilizar amplificadores. El hecho de que sea transgénero es una dimensión de su historia. Hay mucho más que contar sobre su vida y sobre las formas en que su vida refleja muchas dimensiones de la cultura estadounidense.

Wendy Carlos no respondió a las repetidas solicitudes de entrevistas para la obra de Sewell. Ha concedido muy pocas entrevistas desde finales de la década de 1990 y no ha actualizado su sitio web desde 2009. Docenas de personas que han trabajado con Carlos en los últimos sesenta años también se negaron o no respondieron a las solicitudes de ser entrevistados. Ni una sola persona de ninguno de los círculos personales o profesionales pasados o presentes de Carlos accedió a hablar públicamente sobre ella para este proyecto.

Rehuye participar

Aunque Carlos no aceptó participar en esta biografía, se ha hecho todo lo posible por utilizar sus palabras para construir el relato de su vida. Este volumen sobre su vida se basa en gran medida en las entrevistas publicadas que Carlos ha concedido desde finales de la década de 1960. Las colecciones de archivos de la Biblioteca Pública de Nueva York, la Universidad de Indiana, la Universidad de Cornell y la Biblioteca del Congreso conservan cartas, entrevistas inéditas y otros documentos de puño y letra de Carlos. Allan Kozinn, Trevor Pinch y Frank Trocco compartieron generosamente sus notas y transcripciones de entrevistas inéditas.

Solo de segunda mano

Las colecciones de archivos de los fallecidos Arthur Bell, la agente artística Lucy Kroll y el endocrinólogo Harry Benjamin, especialista en transexualidad y disforia de género, contenían documentos adicionales que arrojaban luz sobre la vida y el arte de Carlos. Su página web y las notas de los álbumes son también una rica fuente de información sobre su proceso artístico, su estudio, su equipo y el sonido de su música.

Actualmente, la música de Carlos no está disponible a través de ninguna fuente de transmisión en línea como Spotify o YouTube, ni tampoco se puede descargar de fuentes comerciales como iTunes o Amazon Prime Music. A finales de la década de 1990 y principios de la de 2000 reeditó todo su catálogo en CD con el sello East Side Digital. Su catálogo volvió a ser de su propiedad en 2008, cuando East Side Digital dejó de distribuir CDs. Los que quieran escuchar su música pueden acudir a las tiendas de música de segunda mano, a los revendedores en línea como eBay y a las bibliotecas públicas y universitarias locales.

Notas

Amanda Sewell, «Wendy Carlos. A Biography», New York: Oxford University Press, 2020, 272 Pages and 6 photographs. ISBN 9780190053468

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