Discos
Dieciocho soplos de perdurabilidad
Paco Yáñez
En la que fue mi última reseña del año 2021 para Mundoclasico.com, la del recital que el violinista ofreció en el festival MIHLSons-XXI, el compositor italiano Salvatore (Palermo, 1947) aparecía citado hasta en dos ocasiones como una de las influencias mayores que en compositores actuales como o se detectaba entre sus más recientes partituras para violín y electrónica. Y es que, si tuviésemos que determinar qué criterios sostienen el valor y la trascendencia de una obra artística de cara a su pervivencia en el canon de una tradición cultural, la de su impronta en sucesivas generaciones sería, sin duda, uno de ellos.
Por lo que a Salvatore Sciarrino se refiere, dicha influencia es más que evidente, pues tiempo ha habido para constatarla en el caso de un compositor que está en su séptima década de creación musical en activo, pues recordemos que piezas sciarrinianas de gran calado tenemos ya desde los años sesenta del pasado siglo, como sus estupendos Sei quartetti brevi (1967-92). Pero antes, incluso, de que el siglo XX cerrase sus puertas, en la creación de compositores hoy totalmente asentados y, a su vez, referenciales para nuevas generaciones de compositores, como Beat o José María , la impronta de Sciarrino era ya notable: una influencia y un desarrollo estilístico que han prolongado, ya en el siglo XXI, un importante número de compositores que, vía Sciarrino, expanden un rizoma que, en el caso del compositor siciliano, bebe, a su vez, de Luigi y de toda una tradición de larguísimo recorrido, como lo es la de la música culta italiana.
En el caso de Salvatore Sciarrino, ese proteico rizoma alcanza y se asienta en los cimientos tanto de la tradición popular como de la alta cultura sicilianas, desde su folclore hasta figuras clásicas, como la de Empédocles. Es por ello que, en sus notas, Laurent se refiere a la creación de Sciarrino como a una suerte de masa compacta que, cual la lava y el basalto sicilianos, va acumulando capas de historia, música y arte, fundiéndose y alquitarando, a través de esa abigarrada sedimentación, lo que, sin duda, constituye otro de los criterios para poder catalogar una obra artística como trascendente: la consecución de un lenguaje propio.
En este sentido, el catálogo de Salvatore Sciarrino constituye un ejemplo paradigmático de creación inmediatamente identificable como personal, atribución sciarriniana que podemos realizar con apenas una mínima escucha, pues sus partituras están repletas de un vocabulario y de unos registros propios. Cuerdas, voz y flauta son, quizás, los medios musicales a través de los cuales esa firma de autor y ese estilo sciarriniano más nítidamente se reconocen, algo de lo cual la edición fonográfica que hoy les presentamos es un perfecto ejemplo, al recoger, en tres soberbios compactos, las obras para flauta sola compuestas por Sciarrino entre los años 1977 y 2018.
Cinco décadas, por tanto, son las que se compendian en estos tres discos, si bien la presentación de las partituras en esta edición no sigue un orden cronológico —que hubiese aportado una dimensión muy clarificadora y didáctica a nuestra escucha—, sino que se van alternando por diversos criterios artísticos, entre los cuales considero que el diálogo a nivel técnico y estilístico entre partituras ha adquirido un peso mayor que el puramente cronológico; lo cual no quita el que cierta progresión no estrictamente lineal se presente en el conjunto de esta edición, pues la primera de estas piezas se ubica en el primer disco, mientras que el último sí presenta —en estricta progresión histórica— las seis partituras más recientes de las dieciocho aquí recogidas en una edición, adelantémoslo, referencial para conocer la composición para flauta de Salvatore Sciarrino, en manos de quien es, a día de hoy, el intérprete predilecto del propio compositor, algo que podemos comprender y compartir tras escuchar estos discos.
En esa progresión histórica, la década de los ochenta fue clave para la maduración de un lenguaje personal, siendo 1989 un año especialmente fértil en la escritura sciarriniana para flauta, ya plenamente consolidada e identificable como propia, algo que, a las claras, nos deja ver la primera pieza aquí presentada (primera, asimismo, de las tres reunidas del año 1989), L'orizzonte luminoso di Aton. Si algo nos muestra Sciarrino en esta partitura, es que si la historia del ser humano tiene un sonido como referente intemporal, más allá de cualquier imaginario cultural o artístico, éste es el de su respiración: omnipresente en L'orizzonte luminoso di Aton a través de una constante inspiración/espiración, como la propia presencia sistólica en partituras compuestas a comienzos de esa misma década (hoy convertidas en quintaesencia sciarriniana) como Introduzione all'oscuro (1981) o Autoritratto nella notte (1982). Con ambas obras comparte L'orizzonte luminoso di Aton una intensa presencia de los sonidos orgánicos como forma de adentrarnos en las emociones del ser humano a través de su más íntimo mapa acústico, del sismógrafo de sus pulsos interiores; una partitura orgánica que, paradójicamente (o no tanto, pues Sciarrino afirma que la tecnología «fa parte della natura») recuerda a sonoridades electroacústicas, con sus continuas movilizaciones de aire sin tono, así como con la impresionante superposición de capas que alcanza en este registro, con un planteamiento cuasi camerístico que incluye diferentes formas de activación percusiva de la flauta vía flatterzunge y golpes de glotis. Junto con estas técnicas más extendidas (muchas veces, en paralelo, en un auténtico alarde interpretativo), refulgen en la flauta los armónicos, dando forma a esas luminosidades a las que se refiere el título de la partitura. Los continuos contrastes entre rugosidad y armonía, entre luz y oscuridad, vuelven a poner en primer plano esa concepción tan italiana del claroscuro: tenebrismo musical aquí tramado por medio de continuas resonancias y viajes a los extremos de los rangos dinámicos y armónicos del instrumento, alcanzando desde cavernosos registros graves a hirientes sobreagudos que condensan lo más sustantivo de la flauta sciarriniana: motivo por el que, quizás, esta partitura y su deslumbrante lectura sean las que abran esta edición.
Si L'orizzonte luminoso di Aton nos emplazaba en la interioridad de un organismo hecho música, All'aure in una lontananza (1977) nos conduce a una de las dimensiones acústicas más queridas por Sciarrino: la del espacio como topología resonante, en la que el ser humano observa y se mide por medio de esa mirada tendida a un horizonte presente en tantos títulos sciarrinianos: desde la partitura que abre esta misma edición hasta Muro d'orizzonte (1996). Si Eduardo Chillida decía que el horizonte es la patria común de los hombres, en All'aure in una lontananza pareciera que dicho horizonte comportara una medida más dramática: la de lo inalcanzable, pues —como nos recuerda Laurent Feneyrou en sus notas— ese horizonte se desplaza constantemente en nuestra mirada, señalando a cada paso una distancia nunca conjurada. Nacida desde un remoto pianissimo, prácticamente dal niente, All'aure in una lontananza lanza constantes flujos de armónicos que se van estilizando como auras sonoras en busca de dichos horizontes, transmutándose, en su recorrido, en progresivas sombras (en una nueva dialéctica sciarriniana entre lo luminoso de sus ataques en sobreagudo y el progresivo oscurecimiento de dichos destellos al reverberar en su camino hacia los horizontes no alcanzados). En su búsqueda, tímidos compases nos muestran un sonido más rugoso y gutural, aunque prima aquí la luminosidad y el brillo, el viaje de la flauta como luz.
Immagine fenicia (1996, rev. 2000) prosigue esa exploración del espacio como forma, asimismo, de tiempo, por medio de una flauta amplificada que descubre, por ello, más capas de resonancias entre el instrumento acústico propiamente dicho y las reverberaciones producidas por los altavoces: hermosa imagen de cómo el pasado va dejando rastros cuya forma se modifica con el paso del tiempo, alcanzando aquí el periodo fenicio en esas continuas revisitaciones que Sciarrino realiza a las civilizaciones que, sucesivamente, contribuyeron a amalgamar la cultura siciliana. Immagine fenicia simplifica las técnicas de producción sonora, si bien complejiza la estructura rítmica, con dos capas conformadas por trazos de aire y secuencias rítmicas que nos dan la sensación de escuchar a dos músicos a la par: tal es la mayor dificultad de esta partitura. La cohabitación de técnicas en paralelo, unida a unos ritmos que no dejan de cambiar a gran velocidad, refuerza la complejidad de Immagine fenicia, al estar asociados los tempi con los diferentes ataques instrumentales, algo que estructura un artefacto técnico-rítmico de la más refinada sofisticación, pasando, en un mismo pasaje y en función de cada ataque o embocadura, de un vivísimo frullato a una proyección de aire ralentizada (para, así, tensionar las gradaciones del color).
De algún modo, la asociación entre técnicas instrumentales y velocidades ya se anticipaba en la impresionante Venere che le Grazie la fioriscono (1989), partitura que vuelve a adentrarse en la interioridad acústica del ser humano, aquí poblada por texturas y densidades sugeridas por las diversas calidades del aire. Uno de los aspectos más destacados de Venere che le Grazie la fioriscono es cómo se conforman los límites más sutiles y refinados entre lo que sería la proyección de aire sin tono y las alturas propiamente dichas, lo que sugiere una hibridación entre lo extendido y lo armónico: síntesis tan de nuestro tiempo y que la creación sciarriniana de los años ochenta ya anticipaba esplendorosamente. En una partitura que, en diversos momentos, parece toda una danza ancestral y chamánica, esa cohabitación de lenguajes musicales nos remitiría tanto a lo atávico y sensorial como a lo sofisticado y racional: dos polos tan habitualmente fundidos en las partituras de Sciarrino; aquí, en una floración de una diversidad musical fascinante, entre la exaltación y la conjura del dolor.
Aunque la música para flauta sola de Salvatore Sciarrino rehúye, normalmente, la línea melódica (en pos de una construcción textural poblada por rumores orgánicos y temporales), en Addio case del vento (1993) parecen adivinarse restos de melodías históricas intentando cobrar relieves para ser recordadas. Éstas adquieren una forma más concreta y definida, aquí, en un grupo de notas tomadas por Sciarrino del último movimiento de Das Lied von der Erde (1908-09), a las que se unen elementos percusivos y de registro grave extraídos de esa misma despedida mahleriana, lo que estructura la cohabitación pseudomelódica y textural de esta, a su vez, despedida de un viento que conforma una destiladísima concentración del estilo sciarriniano en los tan sólo 2:55 minutos que dura Addio case del vento, lo que la convierte en la pieza para flauta más breve de Sciarrino, sin que esto le reste el que en ella disfrutemos de muchas de sus mejores señas de identidad, en una nueva lectura referencial.
Resulta curiosa (y propia de un artista con una amplia paleta de registros) la gran diferencia que entre las tres partituras del año 1989 escuchamos en este primer compacto. La tercera de ellas es Fra I testi dedicati alle nubi (1989-90), página cuyos primeros minutos despliegan señales luminosas lanzadas a modo de reclamo y sonar para orientarse en la inmensidad de los espacios acústicos. Vibrantes, evanescentes y progresivamente danzarinas, estas señales, de registro agudo y efímeras, se ven acompañadas por puntuales flatterzunge muy guturales en registro grave que parecen tramar un severo contrapunto, así como se abisman, junto con lo más resplandeciente del canto, a un insondable silencio (de casi un minuto de duración) que nos sorprenderá en el final de la partitura, haciéndonos pensar que ésta podría haber terminado antes de los 11:02 minutos que señala el libreto de esta edición. A ese silencio van a desembocar unos trinos cada vez más aviares que, según Laurent Feneyrou, hacen de la flauta anamorfosis y reflejos del canto de los pájaros, volviendo a multiplicar, a medida que Fra I testi dedicati alle nubi se desarrolla, las capas de técnicas, los estratos dinámicos, las secuencias métricas y una complejidad interpretativa de verdadero relumbrón, extraordinariamente resuelta por Matteo Cesari.
Ya en el segundo compacto, del año 1985 son Come vengono prodotti gli incantesimi? y Canzona di ringraziamento: dos estupendos ejemplos de esa década prodigiosa en el lenguaje sciarriniano. La primera de ellas es una obra de enorme amplitud en cuanto a técnicas y registros, desde los armónicos al flatterzunge, pasando por un volátil e incisivo trabajado de aire sin tono y un uso muy percusivo de la flauta. De acuerdo con Laurent Feneyrou, Come vengono prodotti gli incantesimi? nos sitúa ante un compositor en línea con la tradición artística italiana de la vanitas, siendo aquí esos flujos de aire inasibles el paso del propio tiempo, mientras que algunos de los sucesos acústicos que los circundan se podrían asociar a lo ligero y frívolo, a cuanto está llamado a perecer. Mientras, Canzona di ringraziamento nos devuelve a una flauta que parece un coro de pájaros. Dedicada a Goffredo Petrassi y articulada en una serie de ininterrumpidas stanzas, estamos ante un trabajo que, asimismo, evoca las antiguas canciones: esos temas renacentistas que tanto han motivado al compositor de Palermo en su escritura operística, mostrando aquí la flauta de Matteo Cesari ecos instrumentales de la escritura vocal sciarriniana.
También Morte Tamburo (1999) presenta, por medio de un incisivo slap tongue, una suerte de articulación vocal de la flauta, cual si estuviese entonando un discurso. No es algo que nos deba extrañar, aunque en el recorrido de sus cuatro minutos se quiebre la horizontalidad con verticalidades de aire y armónicos, ya que estamos ante un intermezzo para flauta sola extraído de la partitura para seis voces, flauta, percusión y electrónica Cantare con silenzio (1999). De esa misma obra se escucha, como cierre del segundo disco, otro intermezzo, L'orologio di Bergson (1999), una pieza que se refiere a los procesos de disolución de la materia y su absorción por otras formas de la naturaleza; todo ello, iluminado por un escrito del filósofo francés Henri Bergson en el que utiliza un terrón de azúcar disuelto en agua como metáfora de dichos procesos. De ahí, la progresiva transformación de los sonidos y la conversión de unos en otros, de forma gradual, a lo largo de ocho minutos en los que la materia se disuelve, pasando de la solidez de los ataques iniciales a su progresiva naturaleza acuosa.
Lettera degli antipodi portata dal vento (2000) es fiel a su propio título, pues volvemos a encontrar el sonido del viento a través del tubo de la flauta en distintas calidades de velocidad, volumen, proyección y rugosidad. Asimismo, esta partitura (cuyo título fue tomado de un cuadro del siglo XVII) suma una serie de lamentos dispuestos de forma simétrica, convirtiéndose en una carta sin palabras que Sciarrino enviaba a György Kurtág, haciéndose eco de la caída de los ideales sociales y humanistas a finales del siglo XX: polvos, tras el colapso de los países comunistas, de los que, en buena medida, vienen los actuales lodos del neoliberalismo descontrolado. La lectura de Matteo Cesari refleja bien esa acechanza, incisiva e hiriente, el golpeo de una amenaza omnipresente.
Hermes (1984) comparte con la anterior partitura los golpeos de aire y su contraste con paisajes más estáticos, tramados en armónicos iridiscentes sobre una sola nota. Poniéndonos programáticos, podríamos asociar esos centelleantes movimientos de la flauta con el dios griego que da nombre a la partitura, en su acercamiento a una ciudad dormida, en la que únicamente el fulgor de las antorchas ilumina la noche. Estamos ante la obra más extensa de esta edición, así como ante una de las más monolíticas en sus dos estados técnicos y matéricos: incólumes durante buena parte de los 17:59 minutos que en su registro emplea un Matteo Cesari que sólo bien avanzada la obra incorpora, tímidamente, otros efecto extendido, como el slap tongue, para diversificar los colores y las estrategias de Hermes en sus movimientos por esta dormida urbe del pasado: nuevo encuentro de Salvatore Sciarrino con una mitología que le es tan querida y de la cual ha dejado, hecha música, excelentes muestras en su catálogo.
El tercer compacto recoge seis partituras compuestas en la segunda década del siglo XXI, siendo la primera de ellas (al estar dispuestas en orden cronológico) Autostrada prima di Babilonia (2014), una pieza que sigue explorando el espacio por medio de las resonancias y de sus proyecciones lanzadas, aquí, a las arenas del desierto. Y es que estamos ante otra partitura que evidencia la desintegración, ya no sólo del sonido, sino de aquellas ciudades de las que hoy apenas resta el eco..., y una red de carreteras surcando los mares de dunas bajo las que se esconden sus últimos vestigios. De nuevo, el autor de Vanitas (1981) nos vuelve a mostrar lo perecedero; incluso, de los grandes imperios: ¡cuánto más no lo será el arte de un flautista, cuyos flujos de aire escuchamos pasar cual los vehículos modernos en sus rutas hacia una extinción futura!
Mientras, Il pomeriggio di un allarme al parcheggio (2015) parece recuperar en sus primeros compases al Sciarrino más rítmico y aviar, con sus trinos y desparpajo, si bien con el sucesivo desarrollo de sus dos movimientos se multiplican los recursos y el más textural compositor de los años ochenta reaparece, dejándonos otra partitura de endiablada complejidad y subyugante belleza. Y es que estamos, aquí, en los aledaños de la Philharmonie berlinesa, cuyo medioambiente sonoro hace música Sciarrino en Il pomeriggio di un allarme al parcheggio, desde los citados ecos aviares provenientes del vecino Tiergarten hasta las conversaciones humanas, el paso de los coches, las alarmas, etc. Es, la de Sciarrino, una mirada no sólo ecológica, sino política, al conocer (máxime, poniendo en perspectiva esta partitura y la anterior —o la propia historia alemana del siglo XX—) la fragilidad de aquello que parece, en nuestro presente, incólume y eterno: esa palabra cuya sola invocación parece precipitarnos tan rápido a lo efímero.
Un capitolo mancante (2016) es una obra netamente sciarriniana en la que encontraremos muchas de las señas de identidad que caracterizan al compositor de Palermo, ya desde sus multifónicos y armónicos en los primeros compases. Las largas notas que, cual lamentos, suelen comenzar, en el recitado vocal, lo que en diversas ocasiones hemos calificado en estas páginas como una actualización contemporánea de la sillobazione scivolata barroca, también se hacen presentes en Un capitolo mancante, si bien su fase de desmoronamiento armónico subsiguiente resulta más atenuada. Los ecos de la ópera sciarriniana se hacen muy presentes en esta pieza de enorme complejidad y capas superpuestas, en una polifonía que comprende el ruido, el lenguaje de alturas y la propia voz del flautista; todo ello, y aunque resuenen los trinos aviares en diversos momentos, con un sentido dramático y escénico, en una obra mayor.
Cresce veloce un cristallo (2017) hace honor a su título: pura velocidad y dinamismo, en una partitura que, como los cristales, expande sus estructuras en diversas formas y direcciones, aquí acelerando los procesos que en la naturaleza se demorarían miles de años. Estamos ante el Sciarrino más atento a la naturaleza, a los rumores de ese mundo mineral tan vivo y potente en las áreas volcánicas del sur de Italia: una naturaleza, al mismo tiempo, amenazante y atractiva, que a Sciarrino provee modelos geológicos de sedimentación y compactación en capas sucesivas de lo que es, aquí, todo un entramado polifónico en el que reverberan muchos de los procedimientos escuchados a lo largo de estos discos, si bien añadiendo un virtuosismo y un cúmulo de velocidades realmente endiabladas, como en todo el compacto, expuestas por Matteo Cesari de un modo abrumador en cuanto a técnica y estilo.
Fogli per giovani fauni (2018) es una composición en tres movimientos, el primero de los cuales vuelve a poner en primer plano los sonidos del viento, primordiales, continuos e inmisericordes. Estos nos conducirán a la historia y a la mitología, para llevarnos al encuentro de un joven fauno, en una lectura que Laurent Feneyrou dice que no sólo bebe de los referentes ya clásicos, como Stéphane Mallarmé, sino de escritores como Károly Kerényi o Marcel Detienne, los cuales postulan que, pese a la sesuda y rígida organización de nuestra cotidianeidad contemporánea, ésta podría ser transmutada a las regiones del mito, con una atenta escucha y replanteamiento de cuanto nos rodea. Es, por ello, que Sciarrino aplica, aquí, una visión poética a nuestro tiempo, recalando en el segundo movimiento en un sonido más vocal y cantabile, con nuevas deudas de su universo operístico. En este caso, el viento que azotaba al primer movimiento persiste en el segundo, por lo que estas canciones, ya de por sí provenientes del pasado y desintegradas en sus formas originales, son espoleadas de forma que de la historia lo que recibimos son fragmentos e ilusiones de una totalidad, atisbos de un paisaje mítico en ruinas, pero no por ello menos bello y sugerente. ¿Qué nos queda, tras haber sido mecidos (o barridos) por el viento de la historia?, pues un tercer movimiento nuevamente sciarriniano de pro; así que, si tal residuo (que diría Samuel Beckett) nos deja esa historia, bienvenidos sean sus vientos, aunque tantas veces huracanados.
Cierra este estupendo viaje la pieza más reciente de estos tres compactos, Un Tibetano a Parigi (2018), una obra que sirve a Sciarrino para criticar algunos de los males de nuestro tiempo, como el turismo de masas y el consumismo cultural (dos males especialmente padecidos en Italia), que confronta con la vivencia de la naturaleza ajena a dichas sobreexplotaciones. Pieza de tan sólo cinco minutos de duración, nos devuelve al Sciarrino en el que conviven muy diversos registros estilísticos: desde el frullato a un uso percusivo del instrumento, así como ese omnipresente manejo del aire como una materia escultórica, por medio de texturas, volúmenes y de un refinadísimo manejo de las velocidades de proyección y de embocadura: algunas de las características recurrentes en la que, sin duda, es una de las producciones para flauta más importantes de la historia, de la cual esperamos nuevas entregas en los próximos años, pues, como hemos visto, estamos ante uno de los instrumentos por antonomasia en el catálogo del compositor italiano.
Como ya hemos anticipado a lo largo de esta reseña, las interpretaciones de las dieciocho partituras que componen estos tres discos me han parecido estupendas a todos los niveles, así como plenamente referenciales, y no es que escaseen las buenas versiones de estas piezas, en una progresión interpretativa que con Matteo Cesari alcanza la que podríamos decir tercera generación de flautistas sciarrinianos, en la que Matteo Cesari brilla con nombre propio en la actualidad, siguiendo toda una tradición fonográfica que incluye a maestros trasalpinos entre los que destacan Roberto Fabbriciani y Mario Caroli, en sus respectivos registros para los sellos col legno y Stradivarius. El dominio técnico de Matteo Cesari nada tiene que envidiar a ambos, siendo la cohabitación de efectos extendidos y lenguaje armónico de una lógica y una definición apabullantes. Otro aspecto que creo muy destacado en estos nuevos registros es el de la precisión rítmica de un Matteo Cesari que nos dejará perplejos en diversos momentos, ya no sólo por la altísima velocidad a la que es capaz de exponer sus dificilísimos pasajes de flauta, sino por cómo superpone capas métricas asociadas a técnicas instrumentales diversas: un auténtico alarde digno de (re)conocer.
También ayuda mucho la calidad de estas grabaciones a percibir toda esta dimensión técnica y artística tan bien definida por Matteo Cesari. Flauta y resonancias están presentes en su justa medida, haciendo del espacio un cuerpo vivo, habitado, latiente: algo tan importante, como hemos visto, en la música de Salvatore Sciarrino. Las páginas amplificadas suenan, igualmente, con un punto exacto en la calibración del eco, redondeando una serie de registros, en lo técnico, impecables. También lo es el libreto de esta estupenda edición, con 59 páginas en las que destacan, además de algunos ejemplos de partituras y fotografías (junto a biografías de compositor e intérprete) el amplio ensayo que Laurent Feneyrou dedica ya no sólo a cada partitura, sino a ponerlas en perspectiva con respecto al propio desarrollo musical de Salvatore Sciarrino y toda esa plétora de capas artísticas, culturales e históricas que se entretejen y sustentan estas dieciocho partituras llamadas, por su altísima calidad y personalidad, a permanecer: dieciocho soplos, por tanto, de perdurabilidad.
Estos discos han sido enviados para su recensión por Kairos.
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