Thomas Adès Studies

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Una sola nota atraviesa el aire, ofrecida conjuntamente por el fagot y el trombón; otras aumentan la sonoridad una fracción de segundo después; luego una nota más alta, y otra, nerviosa, in crescendo; aparecen vientos más brillantes (un oboe, un clarinete), la melodía se eleva antes de evaporarse rápidamente, el flautín y el piano se alejan por encima. Una nube armónica de cuerdas permanece como una imagen posterior, el recuerdo de un gesto único y compuesto. Entonces suena un gong: un nuevo gesto. 

Pese a todos los detalles, expresados con palabras, el efecto sonoro de la apertura de Living Toys (1993) de Thomas Adès, tal y como está anotado en la partitura, va más allá de ellas.

Distinciones

Un listado parcial de los galardones y reconocimientos al compositor Thomas Adès demuestra el atractivo mundial de su música y no sorprende que su prominencia, así como el éxito indiscutible de su obra haya sido objeto de una atención musicológica mucho mayor que la prestada hacia muchos de sus colegas. De su obra se ocupa ahora un nuevo libro, titulado Thomas Adès Studies, publicado por la Cambridge University Press y editado por los profesores Edward Venn, de la Universidad de Leeds, y Philip Stoecker, de la Universidad Hofstra, de Nueva York.^*

El ascenso a la fama de Adès fue rápido: su obra orquestal Asyla, de 1997, fue galardonada con el premio de composición a gran escala de la Royal Philharmonic Society (Londres, 1997), su cuarteto de cuerda op 12 Arcadiana (1994) recibió el premio Elise L. Stoeger (Nueva York, 1998), y en 1999 recibió el premio Ernst von Siemens para jóvenes compositores (Múnich), entre otras distinciones.

Inefable

La descripción al comienzo de esta nota no se compadece con la fluidez gestual de la música de Adès: un trazado de líneas continuamente arqueadas, intrincadas texturas tejidas y timbres y ponderaciones delicadamente fluctuantes. Aun así, la noción de gesto como forma musical perceptible - emergente o recordada - sigue siendo intuitiva para los músicos, ya sea para interpretar o para escuchar. Y aunque las anotaciones sobre la altura, la duración, el volumen o la articulación superan aparentemente a la prosa en cuanto a la precisión de la referencia, un lenguaje verbal de connotaciones gestuales vuelve a introducirse en la propia partitura.

Directrices

Adès escribe instrucciones ("sombreros de fieltro", "pedal"), por ejemplo, para controlar los detalles de silenciamiento y resonancia. Otras marcas de expresión son más abiertamente metafóricas: al percusionista le dice que golpee el gong "noblemente", como si quisiera transmitir un propósito ceremonial, y está el título del movimiento, "Ángeles". Los gestos musicales -ya sean trazados en la notación o en las palabras- desencadenan asociaciones, connotaciones de mundos físicos, sociales o culturales.

Antecedentes

Una positiva reseña sobre su música escrita por el influyente musicólogo Richard Taruskin y publicada en el New York Times el 5 de diciembre de 1999 (A Surrealist Composer Comes to the Rescue of Modernism), se convirtió en un punto de referencia temprano, así como en un indicador de la creciente posición mundial de Adès. Poco después le siguieron otros escritos y un libro, el primero de una serie de varias publicaciones, que apareció en francés en 2007, Thomas Adès le voyageur: devenir compositeur, être musicien, de la prestigiosa musicóloga Hélène Cao, profesora de cultura musical del Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza, de París, publicado por MF Éditions.

Capítulos

Los ensayos y monografías contenidos en este libro son de la autoría de una amplia sección de estudiosos de Adès en el Reino Unido y en América del Norte, donde ha sido publicada la mayor parte de los trabajos sobre su producción musical. Los capítulos 1 a 4 se centran en la música anterior de Adès (hasta su ópera The Tempest), y ofrecen no solo lecturas detalladas de obras clave, sino también formas nuevas o revisadas de pensar en la música de Adès en general.

El capítulo inicial del profesor Philip Rupprecht, especializado en música de los siglos XX y XXI, de la Universidad Duke, de Durham, Carolina del Norte, sobre el gesto (capítulo 1) reúne muchos de los rasgos característicos de la música de Adès (a menudo tratados discretamente en anteriores escritos sobre el compositor) para explorar un patrón dramáticamente cargado de formas musicales e identidades sonoras forjadas en los niveles micro y macro de la Sinfonía de Cámara (1990), Living Toys (1993) y America: A Prophecy (1999).

Ningún refinamiento verbal o de anotación podrá desterrar la cualidad metafórica del gesto musical, afirma Rupprecht. El lenguaje ordinario está saturado de traducciones figurativas entre ámbitos musicales y no musicales. Si la metáfora es el cimiento de las evocaciones verbales del paso de la música, la tarea de definir gestos específicos -lejos de evitar el lenguaje figurativo en una búsqueda de lo "estructural"- se ocupará activamente de la metáfora como instrumento preciso de indagación.

Sin embargo, el perfil melódico-registral distintivo de una unidad gestual determinada puede indicar muchas cosas: un pictorialismo no textual, una alusión intertextual al gesto de apertura o un guiño a las tradiciones barrocas y clásicas de gestos convencionalizados (los llamados temas). Las aperturas ex nihilo, a partir de una entrada ingrávida y aguda, son para Adès una especie de firma.

¿Se asemeja el rápido ascenso de Living Toys al tipo de tema "cohete" arpegiado familiar en las aperturas sinfónicas de finales del siglo XVIII?, se pregunta retóricamente Rupprecht. El gesto de Adès sube más rápido que un tema clásico, sus colores parpadeantes de viento-madera y trompeta delinean un único arco. Pero el gesto es también fluido y sutilmente modulado, menos convencional que sui generis.

Al pasar rápidamente de un momento a otro, sin un patrón obvio, Adès persigue aquí unas inclinaciones estéticas que él mismo describe de forma evocadora: un flujo similar al de la lava, una búsqueda de lo "crónicamente volátil": "mi música está, naturalmente, siempre en transición, siempre deslizándose".

Alternativas

Mientras que el gesto modelado analíticamente proporciona una forma de repensar la estructura en la música de Adès, Edward Venn y el investigador independiente Henry Weekes demuestran en el capítulo 2 cómo los pianistas, incluido el propio compositor, ofrecen interpretaciones alternativas y complementarias de los diseños musicales de Adès, navegando por las tensiones entre la continuidad y la discontinuidad, y entre el primer plano y el fondo, en sus realizaciones de Darknesse Visible (1992) y las Mazurkas (2009).

Pieza enlazada

Los capítulos 3 y 4 se centran en las dos primeras óperas de Adès, la interpretación hermenéutica, las implicaciones sociopolíticas de la música de Adès y las cuestiones de memoria cultural. En el capítulo 3, Nicholas David Stevens utiliza Powder Her Face (1995) como lente para (re)examinar las sensibilidades estéticas de Adès, desentrañando las ramificaciones interpretativas de las metáforas de la superficie y la profundidad, sin olvidar su uso del campamento como dispositivo de comentario social.

Nuevas perspectivas

Pieza enlazada

En el capítulo 4, Jane Forner sitúa La Tempestad en el contexto de los debates contemporáneos en torno a los legados coloniales, lo que le permite modelar críticamente las formas en que las reelaboraciones de Adès (con su libretista, Meredith Oakes) de la obra de Shakespeare abren nuevas perspectivas interpretativas para la ópera.

Los capítulos 5-8 ofrecen lecturas analíticas detalladas del compromiso de Adès con las formas y los géneros instrumentales para explorar su retórica posicional y su juego con la historia (musical). Philip Stoecker (capítulo 5) se centra en la chacona y demuestra cómo los enfoques existentes sobre el tono en el empleo de la forma por parte de Adès en Arcadiana (1994), el Concierto Conciso (1997-8) y el Concierto para violín (2005) podrían enriquecerse a través de una apreciación de su manejo del ritmo y la textura para generar estructuras musicales y dramáticas de mayor escala.

En el capítulo 6, Richard Powell se centra en Tevot y su diálogo con el pensamiento sinfónico. Basándose en la Séptima Sinfonía de Sibelius como lente para comprender mejor el juego de Tevot con los conceptos de resolución musical, Powell señala las nuevas posibilidades estéticas que abre la renovación del género sinfónico por parte de Adès.

Viaje alegórico

La discusión de Amy Bauer en el capítulo 7 de In Seven Days (2008) sitúa su examen detallado de la estructura de temas y variaciones de la obra en el contexto de un viaje alegórico que es paralelo a la historia de la creación que se encuentra en el Génesis, demostrando así la inseparabilidad del pensamiento musical y extramusical de Adès. Las reelaboraciones, a veces incongruentes y disímiles, de las potencialidades ligadas a las normas genéricas y tonales de Adès constituyen el centro de la lectura de Brian Moseley de las Mazurkas y Thrift (a Cliff-Flower) de Adès: Mazurka-Cortège (2011), que revisa y recontextualiza la relación entre los diseños musicales de Adès y la práctica surrealista.

Los capítulos 9-12 vuelven a la música textual de Adès, en particular a las óperas, y destacan cómo los temas introducidos en los capítulos anteriores atraviesan toda la producción de Adès. El examen de Scott Lee (capítulo 9) de la respuesta de Adès en Totentanz (2013) a un friso del siglo XV que representa la Danza de la Muerte demuestra cómo la narración musical de la danza por parte del compositor ofrece, en forma de alegoría, una aguda crítica social.

El Ángel Exterminador

En su análisis de la voz, la vocalidad y la narrativa en las tres óperas de Adès (capítulo 10), Emma Gallon da importancia a la materialidad de la música de Adès y a la trascendencia de reconocer sus cualidades físicas y encarnadas en la práctica interpretativa. Abordando La Tempestad y El ángel exterminador desde una perspectiva complementaria, el profesor de teoría musical John Roeder, de la Universidad de British Columbia, Canadá (capítulo 11), ofrece un relato detallado y convincente no solo de la lógica interválica que sustenta el lenguaje compositivo de Adès, sino también de las formas en que tales estructuras responden al drama en escena y le dan forma. Por último, en su lectura de El ángel exterminador, la profesora Yayoi Uno Everett, de la Escuela Superior de Teatro y Música de la Universidad de Illinois Chicago (capítulo 12), propone que el juego de referencias tópicas, ciclos interválicos y múltiples identidades temporales de la ópera presenta al público una alegoría sonora de un vacío existencial.

El argumento de El ángel exterminador, filme estrenado en 1962, gira en torno a un grupo de invitados aristocráticos y burgueses que se ven incapaces de abandonar la sala en la que han disfrutado de una cena después de la ópera. La música de la película se limita a los sonidos diegéticos del tañido de las campanas de la iglesia, a uno de los personajes, Blanca, tocando el piano y al canto congregacional del Te Deum en una iglesia.

Surrealismo

Los efectos surrealistas de la película incluyen imágenes alucinantes (por ejemplo, una mano flotando en el aire) y, lo que es más importante, la alteración del tiempo a través de extrañas "tomas dobles" al principio de la película; cuando el anfitrión hace entrar a los invitados en el vestíbulo de la mansión, las criadas intentan salir sin ser vistas, y la película retrocede en el tiempo para repetir la misma escena, aunque desde un punto de vista diferente.

En la siguiente escena, en la que los invitados brindan por Leticia, se produce una doble toma similar. Aunque Buñuel no comentó el significado explícito de la película, es posible que el título haga referencia a la Sociedad del Ángel Exterminador, un grupo católico en España (iniciado en 1821) que se creó para matar a los liberales. Bajo la presidencia de Juan Cavia González, entonces obispo de Osma, los activistas anticlericales y revolucionarios fueron perseguidos sin un juicio justo en la década de 1820.^*

La ópera

¿Qué ha tomado Thomas Adès de la película de Buñuel para su ópera homónima (estrenada en el Festival de Salzburgo en 2016)? El argumento sigue siendo prácticamente el mismo que en la película, con algunos de los personajes del filme combinados en la ópera para reducir el número de cantantes necesarios. Adès y su libretista Tom Cairns conservan las rupturas temporales causadas por las mencionadas "dobles tomas" y los elementos surrealistas en la puesta en escena de la ópera. La desviación obvia de la película es la de las ondas Martenot, que, como afirma Adès, da voz al Ángel Exterminador "en el sentido de que este instrumento se escucha cada vez que una figura dice algo que contribuye a la situación de inmovilidad".

La crisis (de atrapamiento) saca lo peor de las personas: algunas hacen berrinches, otras alucinan y otras simplemente se rinden y expiran en el escenario, como ocurre con el suicidio de los jóvenes amantes. En todo momento, las ondas Martenot se ciernen sobre las voces que cantan, reflejándolas o "fantasmeándolas", y en otras ocasiones haciendo sonar su propio motivo cíclico en el primer plano musical. Los procesos cíclicos se despliegan como engranajes de una gigantesca máquina, superponiendo a menudo expresiones vocales en ascenso sobre ciclos descendentes en la orquesta.

Alejamiento

En mi lectura, sostengo que la ópera se aleja de la película homónima al introducir un "colapso" espacio-temporal del tiempo diegético y un deslizamiento hacia el tiempo "alegórico", afirma la profesora Yayoi Uno Everett. Al principio, los protagonistas se sitúan en el tiempo y el lugar diegéticos en torno a los años 60 y en Ciudad de México (como en la película de Buñuel), pero al final se ven catapultados a otro reino existencial marcado por una suspensión del tiempo. Al distorsionar los elementos sonoros, Adès establece una oposición músico-dramática en el transcurso de la ópera entre el falso optimismo y la eventualidad de la perdición.

Esta oposición se traduce en una batalla entre las intervenciones voluntarias de los socialistas y la fuerza que los despoja de su voluntad. En lo que denomino tiempo "alegórico", la distinción entre pasado, presente y futuro se disuelve; tanto los protagonistas como los elementos sonoros son despojados de sus identidades y, al final de la ópera, desaparecen en un vacío existencial. (Yayoi Uno Everett)

Never ending story

El actor, actor de doblajes y titiritero Drew Massey destaca la suspensión del telos (del griego, propósito, objetivo o fin) como fuente de tensión dramática en la ópera, señalando que 

El principio y el final de la ópera, en particular, proporcionan imágenes musicales que implican una historia aparentemente interminable. Mi lectura alegórica se cruza con la descripción que hace Thomas Adès de El ángel exterminador como una ausencia, una ausencia de voluntad, de propósito, de acción (...) Se podría decir que el exterminio es aquello de lo que huimos cuando salimos de una habitación, cuando hacemos cualquier cosa. En cierto modo, la ópera me hace pensar en lo milagroso que es que podamos y debamos actuar, en realidad que estemos vivos.

Walter Benjamin

¿Cómo se manifiesta esta noción -la ausencia o el despojo de la voluntad- en la música de Adès y, más ampliamente, en mi lectura alegórica de la puesta en escena de la ópera?, se pregunta retóricamente Yayoi Uno Everett, profesora de la Escuela Superior de Música y Teatro de la Universidad de Illinois. 

¿Cómo genera la manipulación de Adès de las convenciones tópicas, los ciclos y la interrupción de la temporalidad un cambio en la trayectoria del tiempo diegético al "alegórico"? Para responder a estas preguntas, recurro a la teoría modernista de la alegoría de Benjamin para construir una lectura de la ópera como alegoría sonora que se resiste a ser cerrada.
En los últimos escritos de Walter Benjamin sobre Charles Baudelaire, la experiencia de la alegoría se caracteriza por un súbito cambio de referencialidad y una abrupta discontinuidad, que transforma las observaciones del poeta sobre el mundo físico en un conjunto de signos que revelan su profundo estado de alienación. (Yayoi Uno Everett)

Benjamin afirma que la alegoría surge como respuesta perpetua a la condición humana de estar exiliado de la verdad. Tomando como referencia la teoría de Benjamin y las estrategias estéticas de Luis Buñuel, el capítulo ofrece una lectura hermenéutica de El ángel exterminador como alegoría sonora a partir de la manipulación de Adès de temas, motivos, ciclos y tiempo musical.