Una jirafa en Copenhague

Entrevista Intrapersonal Confrontada: Omar Jerez con Alejandro Bombín, Paco Díaz y Rafael Tanaka Monzó

Omar Jerez
miércoles, 2 de febrero de 2022
Beta © 2022 by Julia Martínez Beta © 2022 by Julia Martínez
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Antes de inaugurar oficialmente el método periodístico *Entrevista Intrapersonal Confrontada con Leyre Khyal, años atrás hice mi prueba beta con tres artistas que aparte de talentosos son amigos personales.

Las tres entrevistas salieron sin especificar que era una Entrevista Intrapersonal Confrontada en la página de arte más relevante de España, estoy hablando de Plataforma de Arte Contemporáneo (PAC)

Alejandro Bombín 24 de mayo de 2019
Paco Díaz 18 de febrero de 2020
Rafael Tanaka Monzó 3 de febrero de 2021

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Los lectores de Plataforma de Arte Contemporáneo sin saber en ningún momento que estaba realizada bajo el método periodístico de Entrevista Intrapersonal Confrontada expresaron excelentes críticas hacía lo leído sobre Alejandro Bombín, Paco Díaz y Rafael Tanaka Monzó.

Alejandro Bombín, Paco Díaz y Rafael Tanaka Monzo fueron mi prueba de laboratorio; una prueba para saber si podía dar continuidad a este método periodístico. Entrevista Intrapersonal Confrontada está siendo evaluada por profesores de la Facultad de Periodismo por si en un futuro adquiere rigor académico y se considera un género a estudiar y así, poder llevarlo a la práctica independientemente del autor (que en el caso soy yo).

Entrevista Intrapersonal Confrontada: Omar Jerez con Alejandro Bombín

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Hablar de Alejandro Bombín es trazar su carrera como el pionero del Glitch art; considerado casi de manera unánime como uno de los pintores jóvenes con mayor proyección en el circuito del arte español. Su obra requiere de algoritmos pedagógicos como ejercicio de iniciación, todos ellos, en un acto de aproximación que obliga al espectador a moverse entre lo inescrutable y el hallazgo neo pictórico. A finales del 2019 está programada una exposición individual del artista en la Galería Tournemire en Madrid

 ¿Está el Glitch Art de moda?

Desde luego. Antes de empezar a utilizar la distorsión producida por el movimiento de un documento durante el escaneado, busqué durante una temporada para comprobar si alguien ya lo estaba utilizando y no encontré nada. Y sin embargo de unos años a esta parte puedes encontrar ese efecto de desdoblamiento en el diseño de cada cartel. La producción es tal que hace difícil la comparación entre los ejemplos a la hora de distinguir el aporte genuino del plagio.

Todo usuario digital ha presenciado un glitch, pero en atención a aquellos que no estén familiarizados ¿Podrías dar una definición?

En el entorno técnico se define como la diferencia entre la predicción y el resultado. Es cierto que como usuarios todos los conocemos: estamos ante una pantalla y la reproducción se interrumpe, dejando ver el código de traducción que verdaderamente compone la imagen. Acostumbrados a la copia digital perfecta de nuestros aparatos, la interferencia nos sorprende. Son irrepetibles, generados sólo para nosotros, casi íntimos. Sin embargo al ser casi siempre subliminales, no suelen ser compartidos con los demás

 ¿Qué le da importancia este error tecnológico?

Tiene difícil respuesta. Ulrich beck dijo aquello de que el progreso es el substituto del cuestionamiento, una especie de aceptación previa de unos fines y consecuencias que no se conocen ni se mencionan. Más que nunca la mediación tecnológica es más fuerte que el sujeto. Las corrientes icónicas tienen un enorme poder de uniformización ideológica a nivel planetario. Vivimos en una ficción autorreferencial, construida a nuestra imagen y semejanza, en la que el simulacro mental se construye a partir del simulacro tecnológico y el paisaje mecanizado. La intimidad es extimidad.

Digamos que en un mundo en el que el determinismo tecnológico es muy real, el glitch es un paréntesis de la reproducción incuestionada, una singularidad en el sistema que permite sacudirse el aturdimiento, una catarsis. Encarna estéticamente la insuficiencia, el error y la corrupción que implica toda codificación de la realidad.

Te hago estas preguntas porque a pesar de que la materialización final de tus obras es estrictamente pictórica, se te considera un referente dentro del Glitch Art. ¿Te gusta la etiqueta?

Sí, la tomo como positiva. El glitch viene en sí mismo de medios de reproducción técnica, por lo que es natural que sea dentro de ese mismo entorno tecnificado donde el artista pueda emular la complejidad característica de este fenómeno. El tratamiento de la mediación digital por parte de la pintura, instalación… exige adaptación, otro tipo de mediación. Lo que puede ser incluso beneficioso para aportar tono poético.

Los medios se complementan…

Eso es. Tan absurdo es defender su pureza como la pureza genética. El mismo origen de la historia del arte implica hibridación. Cuando el Neandertal, iluminado por el fuego, aprovechó los volúmenes de la roca para multiplicar el impacto sensorial, ya estaba generando policromía escultórica. Más tarde el Homo Sapiens acabó con esta especie, no sin apropiarse de su arte y adoptar sus medios.

La relación entre medios suele verse como algo vampírico, un préstamo creativo que permite alargar la vida del medio moribundo. Pero, haciendo referencia a Ricardo González García, diría que es más bien una relación de interferencia entre ondas, que permite la mutua amplificación.

Difícilmente el pintor puede alcanzar la libertad de presentación de los nuevos medios si no utiliza sus herramientas. El instrumento utilizado obsolesce y desaparece, pero sus implicaciones permanecen implícitas en el objeto artístico.

Tu iconografía parece venir del pasado. ¿Te interesa la historia?

Casi todo lo que hago parte de imágenes cercanas a lo que veía de niño, mi programación visual. Elijo documentos con alteraciones propias del tiempo transcurrido. Pienso que administrar lo olvidado (las imágenes del álbum, postales, libros de divulgación basados en ciencia caducada) da más perspectiva. También las uso porque son herencia analógica. Son físicas, siguen por ahí.

La historia de uso común no me interesa mucho. Se utiliza para simplificar y construir un deseo de lo que pasó, para enquistar el odio, crear distancia entre nosotros y los otros, la incomunicación. La religión, el especismo, la soberbia económico-cultural, la creencia en los imperios y en las fronteras del dinero, se apoyan en la “historia” para justificar un privilegio, un poder adquirido de forma injusta. Esto nos impide generar la empatía necesaria para utilizar las herramientas que tenemos y revertir los problemas que nosotros mismos generamos: la destrucción del nuestro ecosistema, el aniquilamiento de la biodiversidad…

¿Alguna otra característica común a todos tus proyectos?

Creo que fue Adorno quien pronosticaba un futuro en el que el arte se fundamenta en introducir lo arbitrario en lo mecánico.

A todos mis proyectos les une la falta de control de los resultados. Son muy procesuales y se basan en la constante traducción de códigos. Los errores se suman, creciendo como una bola de nieve rodante. Esto es para mí un fenómeno creativo que permite un cambio de sensibilidad.

Entre las características que me gustaría alcanzar es que las obras tengan el aspecto de una revelación silenciosa, siempre polisémica. Entre otras cosas que no sabría expresar porque, aludiendo a F. Bacon: Si puedes decirlo, para que pintarlo.

Entrevista Intrapersonal Confrontada: Omar Jerez con Paco Díaz

En las creaciones del artista Paco Díaz (Madrid) se establece un murmullo global de admiración tanto estética como conceptual. Es frecuente sentir el síndrome de Stendhal ante uno de los finalistas del premio BMW de pintura 2019. 

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Paco Díaz entremezcla con maestría escenarios reales con inexistentes generando una hermosa alegoría presente en cada una de las obras que engloban el grueso de su trabajo. De ciencia, de trascendencia y de arte:

¿Ciencia y teología, o teología contra ciencia?

Isaac Newton y Andrea Pozzo nacieron en 1642, con apenas un mes de  diferencia. Justo cuando el inglés escribía su famosa Ley de la gravitación universal, el padre Pozzo, en la bóveda de la iglesia de San Ignacio de Roma, realizó su fresco más famoso. En esa bóveda pintó un enjambre de cuerpos que se elevan superando las limitaciones que establecía Newton. La misión de esos cuerpos que flotan sobre nosotros no era otra que la de expandir el nombre de Dios por el mundo. Mucho esfuerzo por una palabra de cuatro letras.

¿Crees qué el arte establece un paralelismo conceptual entre la ciencia y el ser humano?

La ciencia y el arte son dos maneras de explicarnos a nosotros mismo y todo aquello que nos rodea. La ciencia busca la verdad, el arte en muchas ocasiones hace creíble lo imposible.

En cierto modo ¿podríamos hablar de una necesidad vital de complementar?

La ciencia es una gran torre en constante crecimiento en donde los conocimientos se van superponiendo de forma ordenada. Vas subiendo, siempre hacía arriba, en algunas ocasiones hay que reforzar los pilares e incluso sustituir alguno, pero a la larga la torre siempre muestra un aspecto sólido y limpio. 

En el arte también se puede hablar de evolución, de modificaciones, pero en otro sentido. Lo que se hizo hace mil, quinientos o cien años, nos puede emocionar o motivar más que lo hecho durante la última década. No hay una escalera que nos lleve al cielo. La historia del arte es el cielo, un cielo caótico en donde abunda la nada, el polvo interplanetario. Y luego están los cometas, meteoritos, satélites, planetas, estrellas de distintos tipos, constelaciones y agujeros negros. Miramos al cielo y nos dejamos atrapar por el brillo de las estrellas, pero también por lo que las rodea, el espacio negro que por contraste las hace brillar. Y queremos escapar de la gravedad terrestre. Viajar.

Podríamos considerar entonces que el arte se sirve en ciertos aspectos de la ciencia para así, lograr una conexión más real con el espectador. Pero entonces, ¿la ciencia en el arte podría considerarse una verdad absoluta e inalterable?

Cuando entramos en la iglesia de San Ignacio nos hipnotiza el efecto envolvente de la quadratura. Y cuando vemos La guerra de las galaxias sabemos que todo lo que ocurre es completamente cierto, al menos, mientras dura la película. La obra de Pozzo y la película de Lucas siguen fascinando muchos años después de ser creadas porque cada vez que nos situamos ante ellas, o mejor, envueltos por ellas, nos hacen viajar fuera de nuestro mundo, de la realidad supeditada a las leyes de Newton y nos transporta a otra dimensión. Con la tecnología que había disponible en el XVII y en los años setenta del siglo XX, Pozzo y Lucas crean mundos con sus propias reglas y que trascienden. En el caso de Lucas se puede hablar casi de una religión, con su santoral propio, dogmas, lugares sagrados, verdades reveladas, profecías. En las dos obras el fuego y la luz son fundamentales.

¿Cómo influyen estos conceptos en tu obra?

En la serie fotográfica Celosías, que comencé a realizar hace unos añosaparecen en primer plano puertas de mausoleos de los cementerios Père Lachaise y Montparnasse de París. A través de las rejas se ve la luz que entra al interior del mausoleo a través de la ventana que hay en la parte posterior de este tipo de construcciones. Es una modesta traslación de las grandes escenografías barrocas. Y surgen los tópicos sobre la luz, sobre lo material y lo espiritual, sobre el paso del tiempo, lo efímero y lo eterno. Lo que queda y lo que desaparece. Creo que esa idea es el hilo conductor de lo que hago. 

El hecho de la utilización de mausoleos en tu serie Celosías me hace preguntarme si existe también cierta relación en tu obra con lo «divino» o «sagrado»; y en ese caso, ¿dónde queda la ciencia?

Soy un ateo convencido, no tengo la suficiente imaginación para pensar que exista una deidad suprema y sin embargo, gran parte de las obras de arte que más me conmueven están relacionadas con la religión o con la búsqueda de lo espiritual, de lo sagrado, de lo trascendente. Desde las antífonas de Hildegard Von Bingen hasta el Réquiem de Fauré o el minimalismo sacro de Górecki o Pärt. De la Magdalena penitente de Pedro de Mena a los grandes formatos de Rothko o los vídeos de Viola. 

El Arte Contemporáneo de los últimos tiempos tiene la mayoría de las veces muy poco de Sagrado, todo lo que se asocia a «divinidad» remite inconscientemente a tiempos pasados. ¿No encaja lo «trascendental»en este siglo?

Quizás por eso, el arte que se hace ahora me interesa menos, porque después de tantos años de degradar lo sagrado, satirizarlo, de trivializar lo espiritual, de huir de todo aquello, o casi peor, de ignorarlo como si nunca hubiese existido, es difícil encontrar obras en donde la idea de trascendencia aparezca de alguna forma, aunque sea asomando tímidamente la patita. El contexto y el contenedor en numerosas ocasiones no ayudan en la búsqueda. Cuando deambulas por los pasillos de las grandes ferias, no resulta extraño que te venga a la cabeza la frase de Schumpeter: La bolsa de valores es un pobre sustituto para el Santo Grial.

¿Qué suponen para tí  las nuevas «corrientes»  en los conceptos artísticos que están presentes hoy en la inmensa mayoría de obras?

En realidad me gustan muchas piezas que descubro en los distintos contenedores de arte o en las redes que sigo, pero me atraen sin emoción ni tensión. Son obras agradables según los parámetros de lo que ahora entendemos como algo de buen gusto y que van cambiando de lustro en lustro. Juegos formales, trabajos bien compuestos, realizados con la pericia del artesano avezado, muchas veces con técnicas no asociadas con las utilizadas tradicionalmente por los artistas y que tienen un encanto burbujeante. Me gustaría tenerlos en mi casa, colgados de las paredes o apoyarlos en el suelo. Y cuando son de grandes dimensiones, deambular delante de ellos, rodearlos. Es la mirada del decorador o del escenógrafo que de alguna manera todos tenemos. En ocasiones, hay piezas que me sorprenden, pero suelen ser aquellas en las que se podría aplicar la frase “más difícil todavía”, como si estuviésemos en un circo. Tras la sorpresa inicial, la obra se olvida porque parece que su único fin era estallar como fuegos artificiales: deslumbrar por un instante, hacer mucho ruido, sin peligro y luego desaparecer. También hay obras chiste: te hacen gracia cuando las descubres, pero cuando el chiste se repite una y otra vez llega el aburrimiento, el hartazgo.

¿Estamos aniquilando lo «trascendental» por completo?

Entre los artistas que empezaron a trabajar en los noventa o más tarde, creo que Olafur Eliasson es uno de los pocos en donde encuentro ese sentido de trascendencia que antes me resultaba más fácil descubrir. A lo mejor el problema es mío, que ya no sé ver. En una obra de Donald Judd ví el infinito y en un jarrón con flores de Fantin-Latour, la historia de la humanidad. Ahora veo mucho menos.

En tu trabajo artístico, en este caso, en el fotográfico, ¿está presente?

En mis series fotográficas suelo jugar a dar la vuelta a la idea de la fotografía como testigo fiel de un momento determinado. A veces lo hago de forma sutil, otras, el resultado final es a todas luces un montaje imposible de encontrar en el mundo real. Una impostura, como pasa con la serie Migraciones, en donde numerosas casas flotan sobre una ciudad. En un par de ocasiones, se han acercado personas en la inauguración de una exposición que me preguntaban sorprendidos cómo había conseguido que los hilos que sujetaban las casas no se notasen en la fotografía. La fotografía como acto de fe.

¿La fotografía como acto de fe?

Lo que se ve, al contrario de lo que ocurre en la pintura, tiene que ser real. Y sin embargo, desde el minuto cero, la fotografía apostó por echar por tierra lo que en principio era su principal atributo: la veracidad. A mediados del XIX, Oscar Gustav Rejlander jugaba con la superposición de imágenes para crear mosaicos, fotomontajes que sorprendían a la sociedad victoriana al emular de forma convincente la gran pintura de historia. Su obra más emblemática, Los dos caminos de la vida combinaba 32 negativos distintos para crear una imagen única. Una mentira. O una verdad diferente. Como lo sería la foto Muerte de un miliciano, de Robert Capa, una de las imágenes del siglo XX, en donde lo único que está claro es que el personaje retratado como miliciano estaba actuando cuando parecía que le había golpeado una bala. No está claro dónde, ni quién hizo la foto (Gerda Taro o Friedmann Endre Ernö), ni la identidad del miliciano. Lo dicho, imposturas, engaños o quizás, otras verdades. Lo que es indudable es que la imagen es fascinante y que todas las dudas que la barnizan la hacen literaria. Imagen necesitada de una novela o al menos de un cuento largo.

¿Existe la necesidad de crear saltándose las normas de lo real? En cierto modo, ¿necesitamos la ciencia pero también necesitamos lo «trascendental»?

Nos creemos, aunque sea solo durante un par de horas, lo que les ocurre a Han Solo, a Luke Skywalker, a la princesa Leia y a Darth Vader en sus viajes a la velocidad de la luz, nos fascinan las batallas entre naves y cruceros espaciales, las explosiones en el espacio, los duelos con espadas láser, aunque tengamos la seguridad de que lo que está sucediendo no se sostiene desde un punto de vista científico. Mientras lo vemos todo es verdad.

Estamos dispuestos a que nos mientan siempre y cuando la mentira sea atractiva, esté bien construida, que sus apoyos sean sólidos.  Y si la mentira es de inmensas proporciones por su tamaño y su belleza, más estaremos dispuestos a dejarnos arrastrar por ella.

La materia orgánica se pudre, los metales se oxidan y el viento y la lluvia erosionan la piedra. Todo desaparece, pero nos queda la luz, el espíritu, lo que se eleva y trasciende. Un relato y quizás una verdad. O un cuento. Y a casi todos nos gusta o nos ha gustado en algún momento de nuestras vidas que nos cuenten cuentos. (Omar Jerez)

Entrevista Intrapersonal Confrontada: Omar Jerez con Rafael Tanaka Monzó

Para materializar esta ansiada entrevista al artista de la fotografía Rafael Tanaka Monzó he detenido el tiempo durante  un año y medio para conseguir así mostrar la verdadera esencia del autor a los lectores de PAC. Esta sabia demora, me ha señalado un terreno que requiere para su completo análisis, pausas y largas jornadas maratonianas desfragmentando cada milímetro de la titánica obra de Rafael Tanaka Monzó.

Sus imágenes abarcan la memoria en un acto indisoluble sin huir del ejercicio decadente que representa la materia.

La obra de Tanaka duele, y duele a rabiar, no es viable autoengañarnos en un intento estéril de evadir las consecuencias de un final atroz en el que todos padeceremos el mismo proceso vital; un proceso de vida igual que el que muestran los personajes de sus retratos.

Su obra es como un maremoto sináptico donde es imposible enlazar la primera impresión estética como un ejercicio secuenciado, ya que, la narración obedece a un orden espontaneo. El eje discursivo de Tanaka genera una conmoción en la que muchos se ven superados por una transformación celular, donde la belleza y el extremo dolor se desdibujan para ser parte de un átomo.

Es tan monumental su obra que ha sido considerado entre los 100 mejores talentos fotográficos del mundo por la insigne revista holandesa GUP Magazine en su número 61.

En el año 2018, los popes del fotolibro consideraron el libro de fotografía de Rafael Tanaka Monzó, editado por la editorial italiana Origini Edizioni, entre los 50 más relevantes del mundo.

Es artista de la prestigiosa 44 Gallery Contemporary Photography en Bélgica.

¿Es posible que existan genios que no expongan en los centros museísticos con mas peso cómo son el MoMA de Nueva York, la Tate Modern o Saatchi Gallery?

Me resulta impensable que en un futuro inmediato el trabajo de Tanaka no sea objeto de tesinas, debates en los circuitos académicos y claro referente para las futuras generaciones en la metodología de trabajo.

Sin más dilación os presento al artista Rafael Tanaka Monzó.

¿Qué significado tiene para ti la fotografía?¿Existe un motivo por el cual se justifica tú necesidad vital en torno a la disciplina?

Con la fotografía intento trazar íntimos paisajes mentales a la vez que invento dialectos personales y códigos secretos. Mi trabajo fotográfico actúa como un diario visual, como narraciones fragmentadas e historias enrevesadas en una estratificación multicapa de zonas temporales de los recuerdos.

Intento encontrar una manifestación física para la sustancia volátil de mis recuerdos manipulados. La opacidad de mi trabajo es un valor añadido.

La fotografía para mí no trata de una forma de escapismo, sino más bien de una inmersión en una constelación del microcosmos basada en reglas individuales, a veces delirantes, donde proliferan las metáforas ambiguas que generan malentendidos y cortocircuitos lógicos.

La potencialidad de la imagen fija obliga a usar la imaginación, porque para mí es más importante evocar que identificar, no es importante ser inmediatamente traducible o perfectamente transparente. La opacidad es un valor añadido.

Sigo pensando que la fotografía es un campo de pruebas donde experimentar posibles alternativas a la realidad. Quizá la fotografía no deba intentar comprender o reflejar el mundo, sino crear nuevos universos posibles

¿Crear nuevos universos cómo nuevos recuerdos? La base de uno de tus maravillosos trabajos: Manipulated Memories se centra por completo en la memoria y como esta termina por distorsionarse a veces inconscientemente, y otras  muchas veces, a través de una manipulación consciente. Manipulated Memories ¿dónde, cómo, porqué?

El hecho de que mi madre sufriera Alzheimer fue el principal detonante sobre mi investigación fotográfica. Mis fotografías parecen envueltas en el vacío como fragmentos de recuerdos eliminados por la neblina de los pensamientos olvidados. Existe una correspondencia perfecta entre mis obsesiones y el mundo exterior, la ilusión es algunas veces liberadora, otras simplemente está desesperada por controlar mi mundo.

En esta serie el tiempo aparece como un paño raído que puede ser continuamente cosido y deshilachado, creando narraciones inesperadas y generando conexiones y bifurcaciones que producirán una distorsión emocional de la memoria.

Pretendo cuestionar la forma en que me conmueve mi pasado y los profundos e íntimos vínculos que se establecen con mi presente. Aunque mi fotografía está impregnada de experiencias personales, las imágenes se superponen, se mezclan y se confunden y a veces crean enormes vacíos, porque la fotografía no es una metáfora apropiada de la memoria. Lo que olvidamos suele ser tan importante como lo que recordamos en los lapsus de la memoria en sus rupturas y huecos, guardamos imágenes personales o que nos apropiamos de forma consciente o inconsciente.

La distancia entre el pensamiento y su expresión es el espacio en el que parecen residir mis vaporosas fotografías retratando formas borrosas y fragmentos de cuerpos que se resisten a la presión de convertirse en imágenes completas y reconocibles.

¿La memoria manipulada es para ti algo más que una forma de ver sin mirar?

Mi enfoque fotográfico es un intento de construir lo obvio y desarrollar una serie interminable de lo tácito. Momentos fantaseados, mensajes incompletos y revueltos se manifiestan.

Así en mis imágenes como en nuestros sueños o en nuestros estados hipnagógicos.

Mis imágenes se mezclan y confunden creando una realidad híbrida, donde la ficción está íntimamente asociada con la realidad y en la confrontación íntima de ambos.

Para mí se da una buena fotografía cuando se alternan elementos narrativos y representativos. En la necesidad de lograr que el espectador sienta «mi fotografía antes de entenderla», asumo que si mi ojo no está perturbado, el del espectador no puede estarlo.

Para ello, los momentos de poca luz y de noche me sumergen en contextos favorables para experimentar río arriba lo que busco expresar río abajo. Mi deseo claramente expresado es empujar al espectador a construir su propia verdad a partir de su propia imaginación.

Como escribió Blaise Pascal, la imaginación lo decide todo.

El cerebro es el gran desconocido del ser humano. En términos científicos estamos a años luz de entender por completo toda su complejidad y funciones. ¿Crees que se puede establecer un orden inconsciente dentro del desorden consciente a través de las imágenes?

Mis imágenes llevan a un mundo onírico, silencioso, oscuro y en ocasiones perturbador.

Su sucesión, que parece incoherente, configura sin embargo un marco narrativo cercano al cine. Un destello cadenciado de recuerdos que emergen de las profundidades del subconsciente.

Algunos artistas escriben complejas leyes y proclaman sus sistemas de creencias, trazando íntimos paisajes mentales, se inventan dialectos personales y códigos secretos porque los circuitos que conectan nuestra mente son complejos, a veces discontinuos y siempre retorcidos.

Mi trabajo parece estar envuelto en una aura de tragedia y una borrosa melancolía infunde todas mis fotografías.

El cerebro es un laberinto de evocaciones y epifanías secretas por eso mis fotografías están impregnadas de manifestaciones oscuras y fantasmales, como espectros invocados en una sesión de espiritismo.

Además de tu trabajo como fotógrafo, tu relación vital con la imagen ha dado lugar al nacimiento de tu propia editorial: Les Editions shirokuro. ¿Rafael Tanaka necesita ramificar su experimentación fotográfica y otorgar forma palpable a lo etéreo?

Tener mi propia editorial me ha permitido encontrar en el formato del foto-libro no solo una buena herramienta para mostrar mi trabajo, sino también el lugar perfecto para la experimentación y la creatividad.

Los foto-libros han pasado a ocupar una posición central en la fotografía contemporánea.

Actualmente la edición independiente o autoedición de libros o fanzines se ha convertido en un fenómeno de gran repercusión tanto en el sector editorial como en el artístico, en plena era digital existe un retorno al objeto impreso que se compra y se vende, se intercambia y se colecciona a nivel global. Además, se ha desarrollado la diferenciación conceptual entre «libro de fotografía» y «foto-libros» y eso ha propiciado un interesante desarrollo de propuestas creativas en fotografía, edición, secuenciación, diseño, puesta en página, tipografía, papeles, encuadernación, sistemas y tecnologías de impresión, editoriales, editores, autoedición, difusión y distribución y coleccionismo.

El foto-libro es un lugar perfecto para la narrativa fotográfica y se ha convertido en un objeto/formato imprescindible porque ya no es suficiente hacer buenas fotos para ser autor: hace falta saber contar historias con imágenes. El foto-libro es en sí mismo un objeto artístico y una obra coral que permite desplegar toda la sintaxis de la fotografía.

Ahora que no nos escucha nadie y como editor de foto libros que eres, ¿Qué libro de fotografía destacarías como imprescindible?

Si tuviera que escoger un libro de fotografía; cualquiera de Daisuke Yokota; un fotógrafo que hace fotos con las mismas habilidades que un electricista pela un cable, conecta otro, prepara el conductor y los diodos y que me provoca un cortocircuito y vuelve a empezar.

Dicen que nuestros recuerdos enlazados son como la película de nuestra propia existencia, ¿Qué película elegiría Rafael Tanaka?¿cuál sería su banda sonora?

La Jetée de Chris Marker, estrenada en 1962 en ella se relata la historia de un experimento de viaje en el tiempo llevado a cabo tras una guerra atómica, si bien es una película. El director la define como una fotonovela.

Su banda sonora sería la del grupo experimental: Les Joyaux de la Princesse – Exposition internationale- Art et Tecniques – Paris 1937.

Un álbum experimental brillante que llega también a usar fragmentos de música popular de la época, a veces retoma canciones enteras, que son luego sometidas a todo tipo de tratamientos para darle un sonido difuso que permita relacionarlos con el imperfecto recuerdo de las mismas.

Puede decirse que cada disco de Les Joyeaux de la Princesse es un pequeño documento de audio que ilustra un acontecimiento histórico, usualmente ambientado en la Francia de los años 1930s y 1940s.

De recuerdos, memoria y mundos inexistentes. Un fogonazo borroso de lo que es o puede ser. Lo imposible se hace posible a través de los 18 tonos de grises de su propia memoria. (Omar Jerez)

*Entrevista Intrapersonal Confrontada (O cómo responder y después preguntar)

La entrevista es un género periodístico fundamental. De hecho, se podría considerar su piedra angular, porque permite al periodista confirmar, acceder y conocer los hechos de manera directa, sin intermediarios, hablando con la fuente y estableciendo un diálogo con los protagonistas.

Lamentablemente, y salvo honrosísimas excepciones, la entrevista, ese momento excepcional que combina conversación, reto y seducción, se ha convertido en un acto seco, forzado, en el que demasiado a menudo el entrevistado no quiere responder y al entrevistador le da lo mismo que no quiera. El momento sublime que permite al periodista ejercer su derecho a preguntar se transforma en un trámite, una penitencia o directamente un combate tosco y sin ningún vencedor.

En otras ocasiones, los entrevistados han tenido una clase por parte de sus asesores para evitar, rodear o directamente eliminar preguntas incómodas, que suelen ser precisamente las que el periodismo debe y puede hacer. El resultado, nuevamente, queda en un limbo de medias verdades y frases insulsas. Por no hablar de las entrevistas promocionales asociadas a algún producto cultural, tipo cine, literatura y música, donde la superficialidad es tan apabullante que se podrían mantener las preguntas hechas años antes y tendríamos la certeza de encontrar las mismas respuestas.

Ante este panorama, desolador y habitual en demasía, el artista y creador Omar Jerez propone una nueva fórmula, una nueva aproximación al género que exige una complicidad de ambas partes (tomando como inspiración las entrevistas noveladas que hizo durante años Milan Kundera) para generar un contenido atractivo, valiente, que enriquezca al lector y que suponga una aventura donde ni el camino ni el destino queda prefijado.

El nuevo concepto se llama Entrevista Intrapersonal Confrontada, (EIC), y tiene como cimiento inamovible la siguiente premisa: el entrevistado genera un discurso a priori, provocado y sugerido (o no) por el entrevistador, y posteriormente el periodista edita y da forma periodística a ese contenido. Se crea una arcilla pura que será moldeada por las manos expertas del entrevistador, a posteriori.

A continuación se exponen los 10 puntos que definirán cualquier EIC que se haga a partir de ahora, y que creemos supone una innegable revolución en este género. Es tan sencillo como invertir el orden para recuperar la pureza que nunca debió perder.

Decálogo para una Entrevista Intrapersonal Confrontada (EIC)
1- Cualquier persona, tenga o no relevancia pública, podrá solicitar a un periodista la realización de una EIC. Igualmente, cualquier periodista podrá solicitar la realización de una EIC a cualquier persona o personaje.
2-Cualquier EIC tiene como base fundamental la relación que se establece entre el periodista y el entrevistado, así como la reinterpretación del concepto de entrevista para el siglo XXI.
3- Una vez aceptada la realización de la EIC, se propondrá, por cualquiera de las partes, un tema sobre el que girará la narración, así como su extensión. Igualmente podrá ser de libre elección si así se decide de mutuo acuerdo.
4-El entrevistado construirá libremente una narración sobre la temática escogida, que podrá ser creada en cualquier formato: texto, audio, vídeo, ilustración, así como cualquier combinación entre estos. El periodista no intervendrá nunca en esta parte del proceso.
5-El periodista recibirá esa narración y a partir de ahí construirá una EIC en la que se compromete a mantener el sentido del texto original, y podrá modificar, eliminar, ampliar o extender la entrevista para tratar de llegar a la naturaleza real del entrevistado. Podrá solicitar más información al entrevistado, así como convertirla a otro formato.
6- Bajo ningún concepto el periodista podrá utilizar la información en bruto para difamar o menoscabar la figura o reputación del entrevistado.
7- El periodista deberá entregar una copia de la EIC antes de su difusión al entrevistado para que la confronte y certifique que se ha mantenido el sentido original, no entrando éste en consideraciones de estilo y forma.
8- El periodista puede declarar la EIC nula si percibe que está falseada o que el entrevistado se aleja del objetivo principal, que es un ejercicio de honestidad consigo mismo.
9- El espectador, para poder completar la experiencia, debería tener acceso al discurso en bruto enviado por el entrevistado y la EIC  definitiva, para comparar y enriquecer la lectura/visionado/escucha del proceso.
10- Al contrario que en la entrevista clásica, en cualquier EIC la búsqueda de la verdad queda supeditada a la experiencia compartida, confrontada y colaborativa entre las dos partes.
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