Recensiones bibliográficas

Cartas de una persona magnífica

Paco Yáñez
lunes, 14 de febrero de 2022
Escribir en el agua © 2021 by Caja Negra Escribir en el agua © 2021 by Caja Negra
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Apenados por el reciente fallecimiento de George Crumb, dirigimos hoy nuestra mirada a la música norteamericana, para volver a dar cuenta de una novedad bibliográfica de ese privilegiado (con todo merecimiento) que en tal medio es el también estadounidense John Cage (Los Angeles, 1912 - Nueva York, 1992), compositor, artista, escritor, micólogo, pensador y tantas cosas más de quien en castellano se ha publicado un importante volumen de libros que para sí quisiera ya no sólo el llorado Crumb, sino cualquier otro compositor en el último medio siglo.

Ahora bien, dentro de la bibliografía cageana en castellano se echaban en falta las cartas del compositor californiano: carencia que, de nuevo, una editorial argentina subsana en nuestro común idioma, con el volumen Escribir en el agua. Cartas (1930-1992), estupendamente editado a partir de un compendio de The Selected Letters of John Cage (2016), libro al cuidado de Laura Kuhn para la Wesleyan University Press que ahora publica la bonaerense Caja Negra, siendo la traducción al castellano, la selección de las cartas y el prólogo a cargo de Gerardo Jorge, que ha llevado a cabo un trabajo excelente, además de muy bien punteado por abundantes notas a pie de página (pues aquí lo son, escapando del criterio anglosajón -tan extendido y engorroso— de ubicar las notas al final del libro); unas notas en las que se contextualiza a cada una de las personas a quien John Cage escribía (o a las que se refería), ya sea a aquellos artistas y compositores más (re)conocidos, ya a amistades y familiares del compositor que a la mayoría de nosotros se nos escapan (notas que, en su mayor parte, provienen del texto de Laura Kuhn).

Además, hemos de señalar la valía y el cuidado de esta edición por su respeto a algunas particularidades de la escritura cageana, como la utilización de símbolos (el «+» sustituyendo muchas veces a la conjunción «y») o la construcción de respuestas en forma de mesósticos: género poético nada sencillo de traducir, al tener que coincidir las letras de la cuerda central en ambos idiomas, desde la que se despliegan los versos que John Cage, en muchos de estos mesósticos, dedicaba a personas concretas utilizando sus nombres y apellidos como columna vertebral del poema.

Escribir en el agua (título que se deriva de una carta escrita por John Cage el 8 de marzo de 1990) se estructura en un prólogo, titulado por Gerardo Jorge Para escuchar un siglo e imaginar otros; una Nota a la traducción; y cinco partes que dividen las cartas en los periodos 1930-1949, 1950-1961, 1962-1971, 1972-1982 y 1983-1992. Preludian cada una de estas cinco partes unas introducciones verdaderamente encomiables cuya lectura en continuidad nos podría suministrar una completa biografía del compositor norteamericano, tanto en los aspectos más íntimamente personales como en los propiamente artísticos: evidencia del profundo conocimiento que de la vida de Cage aquilatan la editora y el traductor de este libro.

De hecho, el prólogo de Gerardo Jorge conforma todo un ensayo de una enorme lucidez sobre el pensamiento artístico de John Cage y su relación con la no intencionalidad de la obra de arte, como leemos en palabras de Gerardo Jorge, al reflexionar sobre el conjunto de estas cartas y algunos de sus temas recurrentes: 

una y otra vez nos encontramos a Cage ponderando la disolución del ego, la suspensión del control sobre la materia sonora, la inmersión total en el sonido y en el espacio, la utopía de hacer caer todas las distinciones entre el arte y la vida

Ello adquiere en estas cartas, que dirige a amigos, músicos, artistas, productores, críticos, etc., un estatus paradigmático, por cómo la narración de sus experiencias personales se liga con los distintos momentos de su producción artística, no separando ambos mundos, aunque especificando claramente los procedimientos a través de los cuales se crea esa obra que va entregando al público con una aceptación progresivamente mayor, hasta alcanzar, en los últimos años de su vida, el nivel de un artista planetario, merecedor de todo tipo de premios y homenajes. Como señala Gerardo Jorge, las propias cartas conforman una biografía de John Cage, además de todo un ideario, pues, como veremos, algunas de ellas son profundamente teóricas, exponiendo sus principios sobre la vida y el arte, así como llegando a detallar pormenorizadamente la laboriosa construcción de sus obras.

Echaremos en falta, eso sí, las respuestas a algunas de estas cartas, o las misivas que las habían propiciado: tarea que daría para una publicación más amplia, y para la que ignoro si se conservan tales respuestas. En todo caso, muchas de esas respuestas se pueden intuir a partir de lo escrito por Cage; en especial, cuando aborda las cuestiones candentes de su tiempo, como las relacionadas con las sucesivas guerras que los Estados Unidos afrontó en vida de John Cage o los movimientos contraculturales surgidos en la segunda mitad del siglo XX. Sea como fuere, Cage se distancia de una militancia política activa y, como su admirado Henry David Thoreau, opta por la no violencia y por cierta mirada reflexiva desde la distancia, modificando más los ambientes y las experiencias que intentando cambiar a las personas; al menos, de un modo invasivo.

Otro aspecto apasionante que estas cartas ponen encima de la mesa es su recorrido por el siglo XX musical, de la mano ya no sólo de las aportaciones del propio Cage (cruciales, en el desarrollo estético de los últimos cien años), sino por los reveladores recuerdos que comparte de compositores con los que colaboró de primera mano. Con todos ellos, Cage nos conduce en un recorrido que abarca casi toda la pasada centuria, o, como tan sabiamente dice Gerardo Jorge: 

La historia de transformación de la música en otra cosa (resultado de la obra de una vida) y esta constelación de conceptos y discusiones son dos entradas que este libro ofrece, sin dejar de desembocar una y otra vez en un tono que retorna: cierta suavidad y serenidad que parecen refrendar la caracterización que hiciera Morton Feldman de Cage como un ser atento, delicado y relevante: "Cage es una de las personas más magníficas que cualquier civilización haya tenido nunca por su modo de mirar la vida: gentil, generoso, abnegado". Escribir en el agua es una puerta a la historia de esa persona, y acaba constituyendo una conversación acerca de qué es ser humanos, hacer arte y estar vivos en un periodo histórico que llega a solaparse con el nuestro.

Sin embargo, los primeros pasos en esta senda epistolar nos conducen casi un siglo atrás, al año 1930, con una primera carta dirigida desde Argelia a su familia por un John Cage que dieciocho años contaba entonces: primero de sus muchos viajes por el mundo, en el que descubre no sólo tantas culturas como nutrirán su obra, sino formas de vida, gastronomía o su propia (bi)sexualidad, pues, de hecho, en estas primeras cartas comprobamos su ardoroso deseo de contraer matrimonio con Xenia Kashevaroff, primera mujer del compositor, y a la que atenderá hasta el final de su vida, incluyéndose en este volumen una última carta a ella enviada el 17 de marzo de 1988, ofreciéndole ayuda económica. Su noviazgo y posterior boda comparten páginas con cartas dirigidas a Adolph Weiss, a Peter Yates, a Henry Cowell o a Edgard Varèse, entre muchos otros, en las que conoceremos desde sus recuerdos de su formación musical más temprana hasta sus problemas económicos, sus estudios de trompa o la ayuda que prestaba a su padre en las investigaciones que éste desarrollaba (cuya vivencia, es de imaginar, supuso un acicate para la originalidad del propio Cage —como sucedió en el caso de Charles Ives y los experimentos acústicos de su progenitor—).

En esa misma década, seremos partícipes de las primeras experiencias de John Cage como docente en Berkeley (1939), así como de sus partituras seminales para ensembles de percusión, de gran resonancia internacional, que colocan su música en el centro de interés de las vanguardias, aunque John Cage vea en estos constructos instrumentales un mero anticipo de lo que sería en el futuro la música electrónica, siguiendo la estela de Varèse y su división entre tonos y sonidos como superación de la previa oposición entre consonancia y disonancia. También en una línea netamente vareseana, leemos a Cage (en una larga carta del 14 de diciembre de 1940 a Peter Yates) que Empecé a definir la música para mí mismo como Sonido Organizado. Y sigo definiéndola de ese modo. En este sentido de ir conociendo de su propia mano las ideas que su desarrollo estético le sugieren al propio Cage, disponemos en Escribir en el agua de incontables momentos de reveladora iluminación, como la carta dirigida a John H. Ballinger el 14 de septiembre de 1939, en la que vuelve sobre su nueva concepción de la música, poniéndola en perspectiva con su carrera como instrumentista y cómo los propios medios instrumentales han marcado lo estético.

Dentro de las reflexiones cageanas hay lugar, cómo no, para una lúcida mirada al pasado, en la que volvemos a tomar conciencia de su inmenso respeto por Erik Satie y Anton Webern: dos compositores que para John Cage definen el siglo XX en su primera mitad. Sus análisis se enfocan desde los cuatro ámbitos que, para Cage, invitaban a la acción y al pensamiento desde la música (allá por 1948 y en una nueva carta a un Peter Yates cuya correspondencia figura siempre entre la más teórica): estructura, forma, método y material. A Satie y Webern se les suma un compositor que aparece por doquier en las cartas de John Cage: Pierre Boulez, con quien muestra una sintonía sorprendente. La primera referencia al francés la tenemos en una carta fechada el 27 de mayo de 1949 en París, en la que Cage dice a sus padres que Conocí a un compositor maravilloso: Pierre Boulez (...) Su música es la mejor que escuché en Europa. Boulez se convierte en una presencia constante y en uno de los interlocutores más compendiados en esta selección, con cartas que arrojan luz sobre el siglo XX musical y cuya lectura hará cambiar muchas de nuestras ideas con respecto a ambos compositores.*

Las numerosas cartas en las que Cage diserta sobre las diferencias culturales, artísticas y sociales entre Nueva York y Europa en la posguerra son, asimismo, dignas de destacar, como la dirigida a Peggy Glanville-Hicks desde París, el 6 de septiembre de 1949, en la que habla de ambos mundos como opuestos, pues donde en Estados Unidos se vive de la afirmación, en Europa se hace de la negación: Siguen esperando que surja algo de las cenizas, mientras nosotros solo tenemos que plantar para producir crecimiento. Ni que decir tiene que esas cenizas eran las de una devastadora II Guerra Mundial y que, con el paso de los años, en ese joyero que es la tradición europea Cage encontró belleza y motivos para la reflexión, como demostró en sus postreras óperas.

Si Boulez se asomaba a estas cartas en 1949, ya en 1942 lo hacía el otro gran contacto epistolar de John Cage, así como su pareja artística y afectiva durante tantos años: Merce Cunningham, a quien se dirige por primera vez desde Chicago el 21 de marzo de 1942. La música, la danza y las nuevas relaciones entre éstas estarán presentes, una y otra vez, concretándose en el piano preparado y en sus muchos proyectos compartidos. Tras romper con Xenia Cage, las misivas del compositor a Cunningham son cada vez más ardorosas: au prince delicieux [le escribe desde Nueva York el 12 de julio de 1944]: tu última carta es tan hermosa que no puedo contestarla, solo leerla y echarme sobre ella. Puestas en retrospectiva, algunas de las cartas finales de un John Cage ya anciano producen tristeza, al reflejarse en ellas lo que él creía distanciamiento por parte de Cunningham en sus últimos años de vida, además de un ritmo de trabajo y una profusión de viajes que tampoco parecían facilitar las cosas (aunque en Cage casi siempre leemos todo un gozo por estas posibilidades de conocer el mundo en tan diversos confines).

De hecho, pasando ya a la segunda parte del libro, abruma comprobar la movilidad constante de Cage ya en los años cincuenta, así como la ingente cantidad de contactos que maneja (que lo obligan, cierto es, a un volumen epistolar impresionante) y el arrojo de un compositor que se tiene que echar encima no sólo a su propia familia (con los problemas crecientes de sus padres), sino la propia compañía de danza de Merce Cunningham, con esfuerzos que lo ponen repetidamente al borde de la ruina.

Pierre Boulez continúa siendo un interlocutor habitual en esta segunda parte de Escribir en el agua. Con él, Cage dialoga sobre la situación de la música pasada la guerra, sobre proyectos a ambos lados del océano, así como lleva a cabo minuciosos análisis de sus obras que constituyen joyas musicológicas, como las misivas del 17 de enero de 1950 y, muy especialmente, la larga carta del 22 de mayo de 1951 (que ocupa diez páginas del libro). Pena, como antes señalamos, que no se incluyan las respuestas de Boulez.

Otra presencia fundamental en la vida de John Cage que aparece en esta segunda parte del libro es la de David Tudor, por quien la atracción de Cage parece llegar a lo emocional, si bien, en este caso, no correspondida. Con Tudor mantiene una relación epistolar centrada, asimismo, en proyectos musicales y de danza, así como exponiéndole detalladamente concreciones técnicas para cada partitura.

En las cartas compendiadas en la tercera parte nos encontramos a un Cage más preocupado por su salud, así como prestando una gran atención a la micología; incluso, organizando sociedades micológicas en los Estados Unidos, lo que nos deja ver la cara más pragmática de un John Cage al que en muchas de estas cartas leemos sus campañas de recogidas de fondos, en las cuales las donaciones de los pintores serán fundamentales, con lienzos gracias a cuyas ventas se sacaron adelante conciertos, fundaciones y becas para jóvenes artistas (además de facilitar a más de un coleccionista el hacerse con obras hoy en día valoradas en millones de dólares de autores como Robert Rauschenberg o Jasper Johns).

Asimismo, en este momento aparecen en su vida figuras que serán cruciales en su pensamiento futuro, como Buckminster Fuller, Marshall McLuhan y Norman O. Brown. De algunas de sus ideas toma Cage un posicionamiento antibelicista y anticrítico, apartándose de las protestas más beligerantes y de los ideales revolucionarios de los años sesenta, para optar por un humor que lo entronca con Satie y con el propio Duchamp, siendo su apuesta personal el hacer y construir contextos creativos, más que el enfrentarse abiertamente al sistema en coordenadas políticas. De nuevo, la figura de Thoreau vuelve a estar presente, una y otra vez, como ejemplo de resistencia y anarquía, aunque el propio Cage reconoce que, a diferencia del autor de Walden (1854), él sí paga sus impuestos. Otro aspecto que cambian la vida y los procesos creativos de John Cage en los años sesenta es la aparición de los sistemas computacionales para simplificar el I Ching, facilitándole la obtención de hexagramas y la aplicación del azar tanto a la composición como a la escritura de mesósticos o la creación artística.

Una de las cartas más interesantes en esta tercera parte del libro es la que escribe en Stony Point (NY), el 14 de septiembre de 1962, sin destinatario especificado, y en la que recoge una serie observaciones previas a una visita a Japón, así como lleva a cabo todo un resumen del proceso de conformación de la llamada New York School y cómo se fueron conociendo sus miembros: además del propio Cage, Morton Feldman, Earle Brown y Christian Wolff (aunque en muchos aspectos les podríamos sumar a David Tudor).

Pasando a la cuarta parte de Escribir en el agua, comprobaremos el creciente interés de John Cage en cuestiones de salud, con su adopción de la dieta macrobiótica para intentar paliar sus graves dolencias artríticas, que le obligaban a ingerir una gran cantidad de medicación diaria, de la cual pudo prescindir con sus cambios de hábitos alimentarios. Otros cambios en su vida pasaron por su traslado definitivo a Nueva York y todo un proceso de purga de los muchos objetos que había acumulado a lo largo de su vida, además de cartas, escritos, libros, discos, etc., que empieza a repartir por diversas instituciones y universidades norteamericanas, a pesar de que en sus cartas muestra un frontal distanciamiento de estas últimas por su vida académica y cultural tan marcada por las presiones económicas y las luchas de poder en(tre) los departamentos: situación que se encontraba completamente en los antípodas de su pensamiento.

Entre las cartas de este cuarto periodo hay una al compositor Dieter Schnebel, fechada en Nueva York el 11 de diciembre de 1973, de lo más interesante, en la que John Cage vuelve, una vez más, a compartir sus recuerdos sobre Arnold Schönberg, de quien dice que Para mí era un dios, no un simple ser humano (...) Él no podía hacer nada mal y yo no podía hacer nada bien; rescatando algunas palabras de Schönberg sobre el propio Cage: Schönberg dijo, en respuesta a la pregunta "¿Tuvo buenos alumnos en los Estados Unidos?", que había uno y me nombró. "Claro que no es un compositor, pero es un inventor de genio". Ese fue mi diploma. Pero por qué me lo otorgó sigue siendo un misterio. Complementan de forma estupenda a esta carta otras dos, fechadas, respectivamente, en febrero de 1975 y enero de 1979, en las que Cage afirma que entiendo la composición como algo consistente en hacer preguntas y procede una exhaustiva definición de lo que para él es la música.

La sexta y última parte de Escribir en el agua nos conduce a la década de los ochenta, con los postreros años de vida de un Cage que muere el 12 de agosto de 1992. En estas últimas cartas la pintura adquiere una presencia cada vez mayor, así como la importancia de un espacio privado y personal en Nueva York: refugio para un Cage que es ya una figura global reclamada constantemente por doquier. Además de ser reclamado de forma presencial, Cage es también interpelado con insistencia de forma epistolar, lo que hace que multiplique su correspondencia con muy diferentes puntos de la Tierra: cartas en las que tanto hace memoria de aquéllos a quienes conoció como procede ya a numerosos apuntes autobiográficos.

Concluye este hermoso recorrido de escritura sobre el agua con los últimos proyectos musicales de John Cage: desde las Number Pieces (1987-92) a las Europeras (1990-91), o la no realizada Noh Opera, proyecto cageano a partir de Étant donnés (1946-66), de Marcel Duchamp, para el cual constituiría todo un homenaje este proyecto con título de reminiscencias niponas. La última carta aquí reunida fue escrita a la pianista francesa Martine Joste desde Nueva York, el 28 de julio de 1992, apenas medio mes antes de la muerte de John Cage, y en ella se especifican cuestiones como instrumentación (con presencia de instrumentos orientales como el sheng y el shō) y los time-brackets (o intervalos de tiempo), tan importantes en la estructuración de las últimas partituras cageanas.

Como se pueden imaginar, nuestra recomendación es entusiasta, conformando Escribir en el agua desde ya un documento cageano imprescindible en castellano.

Este libro ha sido enviado para su recensión por Caja Negra Editora.

Notas

1. Laura Kuhn (ed), «John Cage. Escribir en el agua. Cartas (1930-1992)», traducción al castellano, selección y prólogo de Gerardo Jorge, Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2021, 472 páginas. ISBN 978-987-48226-1-1.

2. La edición de referencia del epistolario entre Cage y Boulez es: Jean-Jacques Nattiez & Robert Samuels (ed), «The Boulez-Cage Correspondence», New York: Cambridge University Press, 1993, 186 pages. ISBN 978-0521401449

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