España - Madrid
Telón y final
Xoán M. Carreira
El abrecartas (2015) es la sexta y última ópera de y la tercera escrita sobre un libreto de Vicente Molina Foix, tras El viajero indiscreto (Madrid: Teatro de la Zarzuela, 1990, cinco representaciones) y La madre invita a comer (Venecia: Bienal, 1993 y Madrid: Teatro de la Zarzuela, 1994, tres representaciones), las cuales obtuvieron discreta recepción por parte del público y no volvieron a ser interpretadas.
Nada invita a suponer que sea otro el destino de El abrecartas, que comparte con sus antecesoras un pésimo libreto, una mediocre partitura y, en consecuencia, un nulo interés dramático acrecentado, en este caso, por una puesta en escena roma y falta de imaginación. Parodiando a Winston Churchill, la historia de la colaboración entre Molina Foix y De Pablo se puede resumir en la frase De fracaso en fracaso hasta la derrota final.
A Fabián Panisello le tocó la ingrata tarea de pilotar una nave sobrecargada y mal estibada, y no es mérito pequeño que consiguiera completar el recorrido sin percances dignos de mención y sin que se registrase una fuga masiva de los pasajeros (como había sucedido en los otros dos títulos antes mencionados). Consciente de la incompetencia del capitán, Panisello asumió el control de la navegación acompañando con destreza a los cantantes, dirigiendo con claridad y firmeza a la orquesta y poniendo toda su experiencia y savoir faire al servicio de una sobresaliente concertación.
Luis de Pablo, «El abrecartas», régie de Xavier Albertí. © 2022 by Javier del Real.
Dadas las dificultades para hacer navegar a El abrecartas, Panisello no hizo el menor inciso entre los siete números de la obra impidiendo así que parte del público se marchase aprovechando los intervalos. Lo hizo con prisa apenas terminó la representación, de modo que cuando Panisello salió a saludar el teatro ya estaba medio vacío, lo que no impidió que fuese generosamente recompensado por quienes permanecimos en nuestras butacas. Dato a destacar, pues los gélidos aplausos que recibió la representación de El abrecartas no aumentaron de intensidad ni siquiera durante el saludo de los Pequeños Cantores de la JORCAM, los cuales habían cantado estupendamente su parte escrita de modo muy semejante al empleado por Britten en sus composiciones para coros infantiles.
La escritura vocal de los adultos es una imitación -por no decir una parodia- de los procedimientos empleados en El retablo de Maese Pedro, unas cantinelas basadas en líneas de canto ingratas e inexpresivas que Falla utiliza, con suma fortuna, para caracterizar al Trujamán pero que en El abrecartas, mantenidas durante noventa minutos y generalizadas a todos los personajes, aburren a los espectadores y agotan a los cantantes, por muy competentes que estos sean como sucede en este reparto.
La Orquesta Titular del Teatro Real estaba repartida entre el foso y los palcos anteriores -la misma distribución utilizada en El Ocaso de los dioses, título que alternaba con El abrecartas- y demostró el buen trabajo realizado por Panisello durante los ensayos. Abundan los pasajes difíciles e incómodos -casi siempre por errores idiomáticos en el tratamiento instrumental- cuya necesidad no se comprende a causa de la general desorganización del discurso musical. Un discurso disperso y atiborrado de referencias a populares obras del repertorio sinfónico y lírico, que se ve interrumpido por citas de coplas tradicionales y canciones populares -momentos en los cuales el nivel musical sube espectacularmente.
Todo depende de cómo queramos recordar las cosas
El aburrido tratamiento vocal y el caótico discurso instrumental -que discurren por caminos separados y no siempre paralelos- contribuyen a la incomprensibilidad del libreto, rico en regocijantes ripios (Rafael y Teruel es, para mi gusto, el mejor) y en frases grandilocuentes y en palabras tan ampulosas como dificilísimas de cantar.
Un libreto tiene que ser dramáticamente autosuficiente, concebirlo como un discurso literario es un grave error conceptual y pretender que el público se lea las "instrucciones del prospecto" equivale a confundir un libreto con un medicamento. A la salida de la representación escuché varios comentarios del tipo: La historia no lo he entendido y Ya lo leeré en casa. Creo que debo informar a mis lectores que en el hall del Teatro Real se habían ubicado unas mesitas en las cuales los espectadores podían adquirir ejemplares de la novela de la cual Vicente Molina extrajo su libreto, escrito para corresponder al deseo de Luis de Pablo:
de poner música a lo que él había sabido ver en mi novela, articulada como un relato epistolar de vencedores y vencidos, de vividores sin escrúpulos y supervivientes rotos, tan pasionales como desdichados.
El abrecartas. © 2022 by Javier del Real.
No dudo de que Luis de Pablo expresara estos deseos, los cuales no justifican la inclusión en el libreto de cuadros tan fuera del contexto narrativo, absurdos e innecesarios como el entierro de Eugenio d'Ors así descrito en el programa de mano:
La comisaría se funde con la iglesia donde se consagran sus tres hijos, y después, siguiendo a d'Ors y a sus idólatras eugénicas, con el cementerio catalán donde el filósofo catalán, muerto en plena ebullición intelectual y sensual, va a ser enterrado en una ceremonia donde no faltan los coches oficiales y las banderas del régimen. La Sombra blande una botella de Vichy catalán que esparce para hacer una regeneración simbólica.
En este largo cuadro suena un conocido himno religioso mientras aparece en escena D'ors rodeado de mujeres-hada (una alusión a las muchachas-flor de Parsifal), luego d'Ors canta una versión ridícula del popular cuplé Nena de Zamacois. Es la única ocasión en la que este personaje aparece en escena y es mencionado en el libreto.
El abrecartas. © 2022 by Javier del Real.
Esta es una simple muestra del calado de las estrategias dramáticas de El abrecartas y del "maravilloso sentido del humor" de sus autores en palabras de Xavier Albertí quien lo ejemplifica en
El simple hecho de adjudicar al comisario de investigación de la brigada un timbre de contratenor invita a una asociación de ideas nada inocente. Recordemos que el generalísimo prohibía las representaciones de La corte de Faraón porque se sentía identificado, y ridiculizado, a través del personaje de Putifar, que había sido herido en su zona íntima con una saeta en una de sus batallas egipcias. (Xavier Albertí)
Nadie puede recordar esa anécdota por un motivo muy simple: La corte de Faraón nunca fue una obra prohibida durante los cuarenta años de dictadura ni existe prueba alguna de que Franco hubiese mostrado nunca el menor interés o animadversión por ella. Por este motivo es imposible la asociación de ideas que propone Albertí, aún considerando que, esporádicamente, algunas representaciones de La corte de Faraón fueron prohibidas, recortadas o sufrieron cambios en algún teatro concreto por decisiones de algún censor local.
El abrecartas. © 2022 by Javier del Real.
La desinformación de Albertí sobre la vida cotidiana durante el franquismo (y la de hoy en día) se pone en evidencia cuando explica el elemento omnipresente en escena durante toda la representación de El abrecartas.
Hablando con el escenógrafo, Max Glaebzel, llegamos ambos a la conclusión de que la metáfora más precisa de ese espacio mental podían ser los contenedores de esa memoria escrita: los archivadores. Todavía quedan en algunas oficinas de correos lo que en su momento llamábamos «apartados de correos». Eran pequeñas cajas con una llave donde se depositaba la correspondencia que no querías que llegara a tu casa, porque considerabas que debía preservarse de la indiscreción de terceros, o, simplemente no querías que fuese descubierta por tu pareja por el motivo que sea. Quizás no querías que te supiera consumidor de un determinado tipo de literatura, o que trascendiera tu correspondencia con una relación clandestina. (Xavier Albertí)
En realidad los "apartados de correos" siguen siendo habituales tanto en las oficinas de correos de toda España como -con otra denominación- en las de numerosas empresas privadas de paquetería e incluso en grandes centros comerciales, gasolineras, estaciones de metro, etc. Se trata de un servicio de gran utilidad a comercios, pequeñas empresas, autónomos y particulares que reciben un volumen importante de correspondencia y no quieren o no pueden depender del momento en el cual el cartero/transportista pasa por su sede o domicilio.*
Quizás el desarrollo de estas, y otras, ideas peregrinas haya tenido tan ocupado a Xavier Albertí que no pudo disponer del tiempo preciso para concebir una narración escénica coherente para El abrecartas ni para ocuparse de llevar a cabo una dirección escénica decorosa. Lo justifica diciendo que
Es fundamental que el trabajo del director de escena sea, en esta obra, sobre la palabra. No hay realmente situación dramática porque estos personajes están traduciendo un espacio mental e interior: están escribiendo o leyendo una carta, es decir, se están cruzando «ahoras» y «aquís» muy distintos. (Xavier Albertí)
Y es de lamentar que haya tomado esa opción radicalmente antiteatral pues Albertí contó con excelentes colaboradores que brillaron con luz propia, el escenógrafo Max Glaenzel, la figurinista Silvia Delagneau, la inteligente iluminación de Juan Gómez Cornejo y, como de costumbre, el modélico buen hacer de los talleres del Teatro Real. Dejo al margen de este elogio las coreografías de Roberto G. Alonso por su vulgaridad de sal gorda, que perjudicó el lucimiento de unos buenos bailarines.
El mundo fantasmagórico de nuestros sueños
El abrecartas. © 2022 by Javier del Real.
Los tres textos incluídos en el programa de mano dedican una atención preferente a la tradición cultural española, Albertí no duda en afirmar que El abrecartas es "un homenaje al Siglo de Oro español", Molina explica que el deseo de Luis de Pablo de componer El abrecartas es la consecuencia de su "ligazón personal con la historia de su país", y Téllez nos habla de una "nostalgia diatónica" vinculada a una "confluencia de tiempos ficcionales" que Luis de Pablo
musicalmente expresa merced a un juego de células que se repiten dominadas por el intervalo de tercera (alternativamente mayor y menor) sobre una base rítmica en scherzando en compases de subdivisión ternaria sobre armonías construidas por agregados de terceras superpuestas que ocasionan acordes de séptima y de novena (amén de los correspondientes de quinta aumentada). (José Luis Téllez)
Al margen de que el comentario de Téllez se asemeja a una explicación del mecanismo del chupete expresada en jerga pseudotécnica, su perspectiva apenas dista del discurso de añoranza de un glorioso pasado imaginario que Albertí y Molina expresan en lenguaje coloquial. Un discurso irracional muy próximo al de algunas ideologías esencialistas y nítidamente reaccionarias que nos han amargado las dos primeras décadas de este siglo XXI.
No he podido evitar relacionar los conceptos y argumentos manejados en estos tres artículos con los documentos reproducidos en The Aesthetics of Reaction de Neil McWilliam, una reciente monografía sobre las perspectivas políticas y culturales de los artistas, críticos y teóricos políticos antimodernistas de la Francia de la Belle Époque hostiles a la democracia y a la supuesta cultura decadente del individualismo.
McWilliam ofrece nuevas perspectivas acerca de los discursos sobre el 'retorno al orden' y ofrece una visión global del impacto del nacionalismo en el arte francés en los debates políticos y artísticos de la época. La publicación de su libro es apenas unas semanas anterior a la del programa de mano de El abrecartas, y ambas son anteriores a la profunda crisis generada por la brutal agresión rusa a Ucrania, justificada por ideas semejantes a las estudiadas por McWilliam y las defendidas en el programa de mano. La libertad de expresión garantiza el derecho de Albertí, Molina y Téllez a expresar sus ideas y al Teatro Real a difundirlas en sus propias publicaciones ... pero también garantiza el derecho de otras personas a discrepar y a manifestar los riesgos políticos, sociales y civiles que conllevan las ideas esencialistas y nacionalistas. Todos somos dueños de nuestros silencios y esclavos de nuestras palabras.
Cultura institucional versus Instituciones culturales
Luis de Pablo, «El abrecartas», régie de Xavier Albertí. © 2022 by Javier del Real.
Las políticas culturales de los gobiernos de Felipe González erigieron la figura de Luis de Pablo como paradigma de la música académica española tras el estreno de su primera ópera Kiu (Madrid: Teatro de la Zarzuela, 1983), símbolo de la integración en el proyecto socialista de modernización cultural de un artista que había protagonizado el proyecto tecnocrático de modernización musical desde 1963 hasta poco antes de la muerte de Franco.
Desde esta perspectiva, parece razonable que la obra póstuma de Luis de Pablo, artista institucional durante más de sesenta años, se estrene en el Teatro Real, principal institución musical del Reino de España, que encuadró el estreno de El abrecartas en una serie de actividades que culminó en el solemne homenaje académico celebrado el pasado 3 de marzo. En coherencia con esta perspectiva institucional la mayoría de las reseñas publicadas en la prensa diaria y en las revistas musicales han dedicado buena parte de su espacio a la hagiografía de Luis de Pablo y a disculpar los defectos objetivos de El abrecartas, renunciando a explicar y contextualizar la obra como cabe esperar del género periodístico denominado crítica musical.
Esto último, explicar y contextualizar El abrecartas, es la única intención de esta crítica del estreno de esta ópera. Pido disculpas a los lectores por la extensión de la misma y por el retraso en su publicación.
Notas
1. Yo mismo he tenido un apartado de correos durante toda mi vida universitaria y, desde entonces, lo he mantenido durante más de cuarenta años en mi principal ciudad de residencia hasta hace dos años. En medio siglo nunca he conocido a ningún funcionario de correos que considerase algo morboso o vergonzoso ser titular de un apartado de correos ni he tenido el menor problema en facilitar la dirección de mi apartado a ninguna institución, empresa o particular en cualquier lugar del mundo.
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