Discos
Lirismo y materialidad del microtono
Paco Yáñez
No son pocas las veces en que el orden de las piezas dentro de un compacto me sorprende, pues tal disposición parece ir contra la naturaleza no sólo de lo cronológico, sino de la arquitectura musical más razonable para articular aquello que escuchamos, si es que pretendemos conferir al conjunto una lógica artística. Éste es el caso del disco que hoy reseñamos, íntegramente dedicado al compositor austríaco Georg Friedrich (Graz, 1952), una de las figuras más relevantes de la música actual europea, de quien aquí escuchamos tres primeras grabaciones mundiales.
Así, a pesar de que la primera obra recogida en este compacto del sello NEOS sea el Cuarteto de cuerda nº 7 (2011), creo que hubiese sido más acertado el haber comenzado este recorrido por medio del Cuarteto de cuerda nº 4 (2003): una partitura que, aunque lejos de figurar entre las más logradas de Haas, sí emerge dal niente, remitiéndonos de forma más bella y consecuente a uno de los ejes que vertebran —según Bernd Künzig— este compacto: el peso progresivamente mayor que en el catálogo haasiano ha ido tomando la materia y la fisicidad del sonido frente a su estructuración puramente espectral, a través de la tensa arquitectura urdida en microtonos que caracterizaba a la música del austríaco en sus inicios, incluyendo sus piezas seminales para cuarteto de cuerda, que se remontan al año 1997.
El Cuarto cuarteto de Haas presenta, como las restantes piezas reunidas en este compacto, electrónica en vivo, si bien ésta trabaja la relación con el cuarteto instrumental de forma diferente a lo habitual en este medio, pues los altavoces no se espacializan alrededor del público para agrandar la imagen del cuarteto, sino que buscan la interioridad del mismo, al estar situados junto a los intérpretes, abigarrando y tensando las relaciones microtonales a través de las cuales la armonía implosiona. En dichas relaciones resulta importantísima la velocidad, creándose esa tensión por medio de las fricciones dadas al enfrentar esas redes de microtonos a diferentes ritmos y al asociarlas mediante diversos pares instrumentales dentro del cuarteto. Por momentos, esa asociación entre el registro armónico y la velocidad nos deja, si no estrictamente en el terreno minimalista, sí ante su evocación, resonando compositores que están detrás de la estética haasiana de madurez, como .
Otro aspecto interesante en este Cuarteto de cuerda nº 4 es la dispersión espacial desde las diversas primeras voces que van tomando los músicos y cómo estas proyectan sus materiales hacia las distancias (algo que, en otras claves estéticas, nos recordará al segundo movimiento del Cuarteto de cuerda nº 15 en mi bemol menor opus 144 (1974) de Dmitri Shostakóvich). En esa creación de figuras en lontananza también tiene un papel muy importante la electrónica, creando una suerte de duplicado del cuarteto que desdobla su presencia acústica. Así como Georg Friedrich Haas juega, a lo largo de su partitura, con nuestra percepción del espacio, por medio de los citados procedimientos, también lo hará con nuestra vivencia del tiempo, ya no sólo por las fluctuaciones rítmico-armónicas que tanto caracterizan a este cuarteto, sino por sus falsos finales, que a lo largo de los últimos minutos de esta pieza parecen rematarla en varias ocasiones, sin que ello tenga lugar hasta una última acometida, ya casi alcanzado el vigésimo tercer minuto de esta grabación del Quartet. Sorprende el comedimiento del cuarteto londinense en este registro, la suavidad con la que acometen las auras haasianas y la ausencia de esa rugosidad y rascado que tanto los caracterizan, aunque la música del compositor de Graz no se mueva, precisamente, por esos derroteros. Es más, en el Haas del siglo XXI la melodía y el lirismo juegan un papel muy importante, ya como forma de conectarse con el pasado y la rica tradición austríaca, ya como medio para acercarse al público: vía que el Arditti aquí asume y defiende, sin eludir su mayor accesibilidad.
Un año posterior es Ein Schattenspiel (2004), pieza para piano y electrónica en vivo que me ha parecido más lograda que el anterior cuarteto, al presentar mayores perfiles y relieves, con un trabajo del piano más personal en el que resuena toda una tradición del piano microtonal que en Haas se retrotrae a un compositor para él tan importante como Ivan , cuyo sistema de cuartos de tono Haas utiliza. Con la música del compositor ruso comparte aquí la de Haas esa sensación de que el piano se ha desafinado, de que su sólida tesitura histórica ha entrado en crisis, que la tradición necesita aprender un nuevo lenguaje. Tal y como Bernd Künzig apunta en sus notas, en este juego de sombras sonoras se acaba haciendo del piano un metainstrumento, que comprende tanto el piano acústico como esa sombra electrónica; en todo caso, muy cercana al original, lo que refuerza la homogeneidad y la coherencia de la partitura.
Ello nos sitúa, además, ante una reflexión sobre la propia historia del piano, contada prácticamente en tiempo real, pues la electrónica crea, por medio de esa sombra, una construcción que traspone armónicamente el original únicamente un cuarto de tono ascendente: lo suficiente para que seamos conscientes de que hay 'dos pianos', aunque, en realidad, ambos son uno y su sombra desdoblada. El pianista tomaría, así, conciencia de esa sombra que va dejando, y como ésta puede cambiar ya no con el paso de los años, sino de los segundos. También de la historia parece provenir el lirismo que se acusa avanzado el desarrollo de la obra, pues, si bien en su comienzo Ein Schattenspiel tira de martellato y de un pianismo muy típico de la primera mitad del siglo XX, en su segunda parte el melodismo convoca perfumes decimonónicos, por lo que, junto a Ivan Wyschnegradsky y a Béla , las reverberaciones se multiplican, en una de las partituras de Georg Friedrich Haas en la que más evidente resulta su interés por el paso del tiempo, quizás porque cuando compuso Ein Schattenspiel el austríaco acababa de franquear su primer medio siglo de vida: momento de reflexión y recolocación del yo en el fluido del tiempo, ya ultrapasado aquello que Dante calificaba de «mezzo del cammin di nostra vita». De todo ello da cuenta Sophie-Mayuko con una fuerza, una perfección técnica y una elegancia en los ecos históricos realmente fascinante.
Volviendo al comienzo del disco, cerramos (aquí, cronológicamente) nuestro recorrido por medio del Cuarteto de cuerda nº 7, una obra más compleja y polimorfa, que comprende desde la saturación armónica hasta un uso post-xenakiano de los glissandi, melodías líricas y un largo etcétera. Dado que, en buena medida, los paisajes acústicos de este cuarteto son una consecuencia del desarrollo experimentado por Haas en composiciones como las otras dos incluidas en este disco, vuelve a parecerme una pena el no haberlo emplazado como tercera pieza del mismo, algo que nos hubiese conducido desde los orígenes de esta nueva etapa haasiana hasta uno de sus frutos más depurados.
De acuerdo con Bernd , la presencia del lirismo es aún mayor en este Cuarteto de cuerda nº 7, algo que no me parece tan evidente, por cómo ese polimorfismo convierte a esta página en una obra de más compleja catalogación, así como en una pieza cuyas líneas maestras están en continua redefinición. En todo caso, acierta Künzig al señalar algunas de las líneas melódicas que, nacidas desde el violonchelo de y tendidas hasta el violín de Irvine Arditti, compactan esas construcciones melódicas que tan extrañas se nos hacen en un cuarteto como el Arditti, por más que no se trate de una melodía al uso ni, en absoluto, edulcorada o sentimentaloide. Igualmente siguiendo a Bernd Künzig, sabremos que, en paralelo a la composición de este Séptimo cuarteto, Georg Friedrich Haas se hallaba inmerso en la escritura de su ópera Bluthaus (2010-11), en la que lo lírico adquiere un papel muy importante. Como en la ópera, aquí la electrónica sugiere un espacio: una escenografía para el movimiento de los cuatro instrumentistas del cuarteto, convertidos en los cuatro protagonistas de un pequeño drama musical (que sobrepasa por unos segundos los 25 minutos de duración).
De nuevo, este Cuarteto de cuerda nº 7 vuelve a reflexionar sobre la historia, siendo los compases finales lo más interesante a nivel acústico y artístico de esta partitura, pues en ellos llegamos a sentir físicamente el rumor del tiempo, por medio de una construcción acústico-electrónica de mayor rugosidad e indefinición armónica. Como en el Cuarteto de cuerda nº 4, estamos ante otro final realmente particular, pues la resolución de su estructura resulta completamente imprevisible, introduciéndose Georg Friedrich Haas en un terreno ruidista-espectral que nos recuerda a las tensas y bellísimas fricciones en los paisajes para cuarteto de cuerda de la italiana Clara . Ni que decir tiene que el Arditti está mucho más en su medio en compases como los conclusivos de este Cuarteto de cuerda nº 7, una obra que casa mejor con su estilo y de la que nos dejan una versión en estudio muy cuidada, repleta de detalles y convincente, que nos hace esperar futuras entregas de los cuartetos de Haas en los arcos de los londinenses, pues el compositor austríaco lleva compuestos hasta la fecha (al menos, que uno tenga constancia) otros cinco cuartetos de cuerda (no todos numerados); algunos de ellos, como LAIR (2014), estrenados por el propio Arditti.
Por lo que a las tomas de sonido se refiere, éstas son tan estupendas como podamos imaginar en los registros de la radio alemana SWR; máxime, cuando están de por medios técnicos del SWR Experimentalstudio, que nos proporcionan una inmersión realmente vívida en este proceso de transformación del microtono en melodía y materia. Las notas vienen firmadas por el varias veces mencionado Bernd Künzig y, aunque escuetas, son muy interesantes e informativas al respecto de cómo enmarcar estas partituras (no pocas veces sorpresivas) en el desarrollo estético de Georg Friedrich Haas. Biografías de compositor e intérpretes, fotografías y reveladores ejemplos de partituras completan esta edición.
Este disco ha sido enviado para su recensión por NEOS.
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