Alemania

Concierto de Julian Steckel y William Youn en Neuss

Juan Carlos Tellechea
miércoles, 2 de marzo de 2022
 Julian  Julian Steckel y William Youn y William Youn © `2022 by Neuss Kultur Julian Julian Steckel y William Youn y William Youn © `2022 by Neuss Kultur
Neuss, jueves, 17 de febrero de 2022. Gran sala auditorio de la Zeughaus (armería) de Neuss am Rhein. Julian Steckel (violonchelo), William Youn (piano). Nadia Boulanger, Trois pièces pour violoncelle et piano. Felix Mendelssohn Bartholdy, Sonata para violonchelo y piano nº 2 en re mayor op 58. Bohuslav Martinů, Variaciones sobre un tema de Rossini para violonchelo y piano. Dmitri Shostakovich, Sonata para violonchelo y piano en re menor op 40. Concierto organizado por la Oficina de Cultura de la ciudad de Neuss am Rhein. 70% del aforo, reducido por las estrictas medidas de prevención e higiene contra la pandemia de coronavirus.
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Afuera reinan vientos huracanados que por segundo día consecutivo azotan el oeste y norte de Europa. Dentro dos excelentes músicos, Julian Steckel (violonchelo) y William Youn (piano), jalonan una velada plena de singularidades en la sala auditorio de la Zeughaus (armería) de Neuss am Rhein.

Al comienzo, el programa gira en torno a una de la composiciones menos conocidas de Nadia Boulanger: Trois pièces pour violoncelle et piano. Escritas a partir de 1911, las dos primeras para órgano, Mademoiselle Boulanger las transcribió para violonchelo y piano, forma en la que se publicó la obra en 1914. Había expectación por escucharlas en directo. A Nadia Boulanger, maestra de maestros, varios célebres compositores de América (de norte a sur) que fueron alumnos suyos le deben el no haberse convertido en meros imitadores de la música europea del siglo XIX y haber desarrollado su propia personalidad y lenguaje musical.

La Pieza nº 1, marcada como 'moderé, es una discreta meditación, en la que la sinuosa línea del violonchelo se une a un fluido y murmurante acompañamiento de piano. Luego el discurso se relaja en un cálido crescendo antes de volver a la discreción del principio. La Pieza nº 2, sans vitesse et à l'aise (sin prisa y a gusto), ofrece un canto lírico para violonchelo igualmente contenido y de tono muy francés.

La Pieza nº 3, con una partitura vite et nerveusement rythmé (rápida y de ritmo nervioso), llena de ímpetu, es animada y juguetona, con una sección intermedia que vuelve a la manera meditativa de las dos primeras piezas. Steckel y Youn llevan el tempo de forma equilibrada y mantienen vívidamente el exaltado pulso que señala Mademoiselle Boulanger hasta el final.

En la Sonata para violonchelo y piano nº 2 en re mayor op 58 de Felix Mendelssohn Bartholdy los dos músicos demuestran ser perfectos jugadores de equipo. Toman la pieza con un brío deslumbrante. Más de un espectador hubiera aplaudido efusivamente tras el Allegro assai vivace inicial.  

El Allegretto scherzando lo interpretan con ingenio y delicadeza. El pianista William Youn crea la introducción del Adagio con una sensibilidad maravillosa, a la que se suma el violonchelista Julian Steckel con cantilenas muy tiernas que exhalan belleza y romanticismo puros. El último movimiento, Molto allegro e vivace, es poderoso en cada nota, hasta la furiosa coda: una interpretación elegante, viva y virtuosa.

La segunda parte del recital se inicia con las Variaciones sobre un tema de Rossini, de Bohuslav Martinů, quien intenta una exploración de la música del pasado y ofrece un testimonio de la agitación política de nuestro tiempo. Martinů, un checo de fe judía que tuvo que huir de la barbarie nazi, llegó a Nueva York en marzo de 1941. Como uno de los últimos compositores destacados en el exilio, ya no encontraría en Estados Unidos las mismas condiciones de integración para un nuevo comienzo que existían en una época anterior.

Si las puertas de las universidades y escuelas de música más importantes se les habían abierto a Arnold Schönberg, Ernst Toch, Kurt Weill y otros, el país tenía que prepararse para la llegada masiva de millones de inmigrantes, y los recortes financieros afectaron especialmente a las actividades artísticas y a la investigación universitaria. Por ello, la vida de Martinů en Estados Unidos siguió siendo inestable y acompañada de una constante añoranza de su tierra natal, pese al éxito de sus composiciones sinfónicas.

Entre las obras ocasionales con las que pudo complementar su salario se encuentran las Variaciones sobre un tema de Rossini para violonchelo y piano (1942, impresas en 1949). Éstas están dedicadas al gran violonchelista Gregor Piatigorsky y utilizan un tema que Niccolò Paganini ya había empleado como material para variaciones de violín: la Preghiera (Oración) de la ópera Mosè in Egitto (Nápoles 1818) de Rossini.

Las variaciones de Paganini, de genuina bravura, fueron escritas para la cuarta cuerda del violín y constituyen el punto de partida de Martinů. Por un lado, el checo retoma el modelo a través de un virtuosismo ostentoso, por otro lado, se desmarca de él a través de un auténtico movimiento a dúo con un piano independiente. Sus Variaciones sobre un tema de Rossini se convierten así en una especie de anti-Paganini moderno.

Esto ya es audible en el tema: en el original -en el de Rossini- se acompaña de golpes de bombo; Paganini lo retomó, pero lo varió rítmicamente, lo que le dio mucho crédito. Su pieza para violín se interpretaba a menudo en un arreglo para violonchelo y piano en aquella época.

El "chiste" en el caso de Martinů es, pues, que compuso sus variaciones sobre una variación del tema original. Prescinde del efecto y, en su lugar, escribe interjecciones pianísticas estructurantes que enfatizan la situación del dúo. Tras una pomposa introducción de piano (Poco allegro – allegro moderato), el violonchelo toca primero el tema básico, seguido de cuatro variaciones sobre él y una sección final. No vuelve al ductus del tambor hasta la coda, que retoma el tema.

Entre medias, una variación de tresillos (Var. 1 Poco allegro), una variación de carrera y trémolo (Var. 2 Poco più allegro), un Andante con acordes solemnes y bajos de piano (Var. 3 Andante) y una variación final rápida (Vivo – Moderato maestoso) con los más variados efectos sonoros se escuchan en el intercambio de golpes entre los dos instrumentos. La música se nutre de una interacción particularmente rápida entre el violonchelo y el piano. Solo la tercera variación es algo más tranquila. Así, Martinů consigue crear una obra muy virtuosa que sigue siendo tan viva hoy como el primer día.

El modelo proviene de Gioacchino Rossini. Pero las Variaciones no siempre suenan como el italiano, aunque de vez en cuando den con él. Martinů podría haber enfatizado aún más esto para dejar clara la distancia con Rossini, mas Julian Steckel y William You no dejan que el asunto se les escape de las manos.

El violonchelista parece sentirse muy a gusto con el lenguaje de Martinů. Su tono, brevemente hinchado y por tanto bastante jugoso, tiene también la intensidad necesaria para los breves movimientos rítmicos y los contramomentos. El vibrato es muy romántico. La técnica de arco de Steckel es deslumbrante. Su registro superior es particularmente rico y sensual.

El extraordinario cierre de la velada viene de la mano de Dmitri Shostakovich con su temprana Sonata en re menor op 40, uno de los más bellos monumentos de la literatura para violonchelo y de la espressività cantabile. La pieza, escrita a principios de 1934, es, al igual que las sinfonías de Shostakovich, un compromiso con la tradición formal clásica-romántica.

El Allegro non troppo comienza como una síntesis de Johannes Brahms y Claude Debussy: con una cantilena de violonchelo largamente hilada sobre superficies de acordes impresionistas en el piano. También el segundo tema recuerda claramente al Romanticismo tardío en su expresión, mientras que el "verdadero" Shostakovich aparece en el desarrollo. Allí, un motivo del último grupo se procesa primero en un pálido contrapunto de pizzicato, y luego como un ostinato implacablemente martilleante.

Estas formaciones de ostinato son uno de los medios más importantes de intensificación también en las sinfonías. La reentrada del segundo tema parece entonces casi irreal y hermosa, mientras que el tema principal vuelve solo más tarde y completamente cambiado de expresión. Las octavas huecas y mecánicas del piano lo invalidan. El Cantabile no parece ya posible. El motivo del desarrollo pone un cierre amargo a la pieza.

A continuación, el Allegro-Scherzo se desarrolla de forma brutal, por un lado salvajemente asiático al estilo de Aram Jachaturián, por otro deliberadamente banal y de salón. El contraste con el siguiente Largo no podría ser mayor. En él, uno se encuentra con el típico Shostakovich de los movimientos lentos: al principio, en una arcaica canción de violonchelo sobre acordes de piano entrecortados, más tarde en una elegíaca "vocalización" al estilo de Rachmaninov y un arrebatador solo de piano alto.

El largo aliento de este movimiento está impregnado de la resignación, que se transmite especialmente por las armonías no resueltas. Que toda lucha es en vano es uno de los mensajes centrales de Shostakovich. Su respuesta irónica a esto es el sarcasmo del Allegro final. Desde la distorsionada alusión a Joseph Haydn en el tema hasta el pasaje vacío al estilo de un Jan Nepomuk Hummel o un Carl Czerny; los clichés de los finales clásicos se utilizan aquí y se llevan a extremos absurdos.

La ironía de tal final no debió de haber sido soportada por los “jueces“ (censores) de arte estalinistas poco tiempo después. A principios de 1936, apareció en el periódico Pravda el artículo titulado “Caos en lugar de música“, que convirtió a Shostakovich en un compositor desacreditado para el mundo soviético. Acababa de estar de gira con el violonchelista Viktor Kubatski, el dedicatario de la sonata, cuando leyó que se le acusaba de "libertinaje izquierdista en lugar de una música humana".

Dmitri Shostakovich no solo tuvo que sufrir durante muchos años en Rusia bajo la dictadura de Iosif Stalin, sino también bajo la ignorancia del entorno comunista. En su música expresa ese sufrimiento personal ante quienes también padecieron junto con él bajo el régimen estalinista de la Unión Soviética. La obra convence por sus agradables arcos en la estructura tonal del sonido.

Los cuatro movimientos permiten a los artistas explorar una amplia gama de sus habilidades. Julian Steckel empieza con una parte solista de forma muy precisa y no demasiado elegíaca. Tiene y quiere exigirle todo a su instrumento, en consonancia con el espíritu de esta obra. Toca con energía y mucha expresión. Su violonchelo tiene un sonido muy rico y se destaca especialmente en los registros más bajos.

Especialmente al principio de la sonata, el piano desaparece a menudo en el fondo acústico, pero vuelve a ganar protagonismo en otros pasajes. William Youn muestra aquí toda su habilidad como un genuino filósofo del teclado. Steckel domina su instrumento a la perfección y es convincente tanto en los pasajes tormentosos como en las partes sostenidas. La velada de excelente nivel musical concluye entre prolongadas ovaciones y aclamaciones del público.

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