All these things (II)

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En el interesante libro All these Things. Eine andere Geschichte der Popkultur (Todas esas cosas. Otra historia de la cultura pop)^* del destacado especialista en estudios culturales Dr. Stefan Krankenhagen, profesor de la Universidad de Hildesheim, publicado por la prestigiosa editorial J. B. Metzler / Springer, de Berlín, se describen explícitamente 14 temas de la cultura popular y pop entre finales del siglo XIX y principios del XXI.

Al hacerlo, el autor se pregunta por su valor de entretenimiento entre la seriedad y la no seriedad y también describe contradicciones obvias como parte de este esparcimiento; verbigracia el ejemplo del guante blanco de Michael Jackson, que está disponible como producto de masas serializado y artículo para fans por poco dinero y se ha convertido en uno de los recuerdos más valiosos de una estrella del pop negra como original del concierto de Motown de 1983.

También se describen cosas que dificultan que se tome en serio el valor de entretenimiento de la cultura popular, porque los enredos coloniales y las relaciones de poder asimétricas se revelan muy claramente aquí. Como es el caso, cuando la cabellera real que William F. Cody arrebató al jefe cheyenne en una pelea se convierte en el centro ficticio de su transmisión de historia popular en el formato del Wild West Show.

El multiverso de la cultura popular

Pieza enlazada

A partir de todo lo descrito aquí, queda más o menos claro que lo popular y la cultura pop participan en las rupturas civilizatorias de la modernidad, de las que son al mismo tiempo el motor. Reflejan los éxitos y los fracasos, las esperanzas y los anhelos, las realidades engañosas y violentas de los últimos 150 años.

Hay incoherencias específicas en sus descripciones de cosas populares. Pero esto se debe al hecho de que la cultura popular -y más aún la cultura pop- se produce como un fenómeno mediático global y se recibe y transforma simultáneamente en el marco de las especificidades nacionales o regionales.

Así pues, cuando Krankenhagen utiliza el ejemplo de las gafas de Elton John para reflexionar sobre las sociedades de clase media que hicieron posible el uso de gafas como figura popular en primer lugar, describe tanto las condiciones históricas y los desarrollos específicos de la sociedad en los Estados Unidos, donde Elton John tuvo su irrupción como superestrella mediática, como los de su Gran Bretaña natal, que formaron el contexto nacional para el surgimiento del glam rock, así como las condiciones marco en Alemania, que sustentan la perspectiva del libro.

Eso sería posible, pero le daría al conjunto una orientación diferente. Por lo tanto, no es posible evitar el hecho de que las incoherencias específicas también conduzcan a inexactitudes, por ejemplo, a un estrechamiento geográfico: Lo que aquí se describe procede principalmente de contextos estadounidenses y europeos.

¿No había -y hay- cultura pop en América Latina, en Asia, en el continente africano? Por supuesto que sí, pero pensar en las cosas necesita su materialidad en el momento y requiere el conocimiento de su uso. Sobre la base de una camiseta embarrada del héroe del fútbol uruguayo Héctor Scarone de la década de 1930, que ahora se exhibe como una reliquia en el museo del fútbol de Montevideo, se podría decir mucho sobre las similitudes y diferencias entre la religión y la cultura popular. Pero el Dr. Krankenhagen nunca ha estado en Montevideo, conoce demasiado poco la cultura latinoamericana y, a diferencia de Diego Maradona, por ejemplo, Héctor Scarone no era una estrella mundial con presencia mediática y audiencia masiva. Las comparaciones, también en este caso, son odiosas.

Así que el autor tiene que conformarse, por ahora, con aceptar las evidentes deficiencias de su visión de las cosas. Sin embargo, el libro afirma que la perspectiva adoptada aquí invita a una visión "elástica" del "multiverso" de la cultura popular. El catedrático toma este término del filósofo Ernst Bloch, que lo utilizó para desarrollar su teoría de la asincronía.

El multiverso de la cultura pop -es decir, las diferentes condiciones culturales, económicas y políticas de su surgimiento y desarrollo, que se influyen mutuamente- puede entenderse mejor, con una comprensión completamente amplia, flexible y dinámica de las cosas. 

En otro apartado, el académico profundiza teóricamente en este planteamiento del libro. Trata de la realidad de los medios de comunicación y de cómo la cultura pop, en particular, pone de manifiesto que el uso de los medios técnicos de comunicación de masas no solo ha cambiado fundamentalmente el mundo, sino también nuestra percepción de él.

También aborda el concepto de popularización, que, a diferencia de la mayoría de los conceptos académicos, el autor lo entiende como un proceso de normalización: a través del uso de las cosas, se forman comunidades temporales que hacen que lo que acaba de ser espectacular parezca completamente cotidiano y familiar.

Por último, vuelve a explicar la consideración fundamental de que la cultura popular y la cultura pop solo pueden entenderse en el marco de una cultura de masas funcionalmente diferenciada. Su tarea consiste en ordenar el desbordamiento de las cosas, los signos y las realidades más diversas de manera que surja el entretenimiento.

Realidades artificiales

Volviendo al comienzo, a la película Blow-Up: Al final de la escena descrita al principio, el personaje Thomas camina por Londres. Los restos de la guitarra real, que acaba de demostrar su ficcionalidad como fetiche de las masas, solo le bastan para unos minutos. Luego sigue adelante, en busca de nuevas imágenes de la realidad: no es casualidad que Thomas sea fotógrafo. Su objetivo son esas realidades artificiales que no solo dominan la cultura pop, sino también cada cosa técnica en su artificio y realidad.

Al menos, esa es la idea que el filósofo Hans Blumenberg aborda en su libro Wirklichkeiten in denen wir leben (Realidades en las que vivimos). En él, examina la conexión entre el mundo de la vida y la tecnología, como factor que ha configurado la sociedad desde mediados del siglo XIX. Para Blumenberg, "el mundo de la vida" es "el suministro inagotable de lo que está incuestionablemente presente en todo momento ".

El mundo de la vida es aquello que está ahí de manera evidente. La tecnología, en cambio, le parece un cúmulo de incomprensibles dispositivos: "aparatos, vehículos, unidades de accionamiento y almacenamiento, instrumentos de función manual y automática, líneas, interruptores, señales, etc.; es decir, un universo de cosas que funcionan a nuestro alrededor, cuya clasificación completa se ha intentado a menudo y de forma insatisfactoria ", sostiene.

Al reflexionar sobre lo que significa el término tecnificación, el autor nos sorprende. En efecto, por tecnificación no entiende la "tecnificación" de las cosas que funcionan manualmente, la barca de remos que se convierte en un barco de vapor, por ejemplo, sino "la multiplicación y condensación constantes de este mundo de cosas ". La tecnificación sería así menos un proceso a determinar cualitativamente que una medida cuantitativa.

Las cosas populares, tal y como se describen en este libro, no deben entenderse exclusivamente como cosas técnicas, aunque siempre lo sean. El primer mando a distancia de la historia de la televisión, el Flash-Matic de 1955, es obviamente un instrumento con función automática; tiene cables, interruptores y es el primer mando a distancia inalámbrico que envía señales luminosas.

La canción "Yes! We have no Bananas", de 1923, también despliega su encanto a través de la materialidad del disco de gomaespuma y el diseño visual de la carátula, pero sin el gramófono, el tocadiscos, la gramola, no sería una cosa de la cultura popular. El Selfiestick, en cambio, parece incapaz de decidirse: ¿Es el brazo extendido del ser humano o lo que lleva el aparato técnico del smartphone a su destino como una especie de retratista del siglo XXI?

Lo que más interesa a Krankenhagen de las reflexiones de Blumenberg son dos momentos de la mecanización de las cosas que también pueden aplicarse a las cuestiones de la cultura popular y pop: En primer lugar, son artificiales y, en este sentido, no se dan como algo natural. Las cosas de la cultura popular no son, por tanto, cosas cotidianas, no nos rodean como un mundo vital evidente.

A primera vista, parece una afirmación paradójica: ¿Por qué un mando a distancia, un disco o un bastón de mando no se dan por supuestos y familiares, por qué no son cosas cotidianas? La respuesta es que las cosas de la cultura pop poseen una temporalidad especial que, en un primer paso, las vincula al presente, que en principio es nuevo y desconocido.

Como parte de la cultura de masas, poseen "una disposición forzada del presente, la concentración en la inmanencia performativa y la acentuación del presente aquí y ahora",como dice el sociólogo Michael Makropoulos, profesor de la Universidad Humboldt de Berlín, quien tiene asimismo su propia página web.

Es precisamente esta circunstancia la que puede aprovechar la investigación orientada a la historia cultural: El mando a distancia nos dice entonces algo sobre el desconocimiento de esta cosa en 1955, el disco sobre su alteridad alrededor de 1900 y la autoestima sobre la alienación que nos asaltó en la década de 2010 cuando este cacharrito se usó de repente en todas partes.

Las cosas de la cultura pop son, por tanto, útiles como fuentes históricas precisamente por su fijación actual, no solo porque se quedan rápidamente anticuadas, sino porque se puede obtener información sobre la historia contemporánea a través de la diferencia entre la artificialidad que no se da por supuesta y el mundo de la vida que sí lo está.

La popularización como normalización

Todo esto también dice algo sobre el proceso de su popularización. Esta última se entiende comúnmente como un desarrollo a través del cual objetos culturales como "un par de vaqueros, una serie de televisión o un videoclip se convierten en un objeto popular a través de un interés generalizado". Como receptores y consumidores "desean sensualmente este objeto, lo relacionan con sus propias vidas y se comprometen cada vez más con él en pensamientos, fantasías, conversaciones y acciones", coproducen su distribución masiva y contribuyen a su éxito económico.

Esta noción vincula la popularización con lo nuevo, lo extraordinario y lo deseable, y con ello oscurece una observación crucial que debería hacerse con fuerza aquí: La popularización es un proceso de normalización. La popularización requiere momentos de espectacularidad y de deseo, pero como proceso, la popularización solo se completa cuando lo desconocido se ha convertido en algo ordinario.

Es completamente normal utilizar un mando a distancia, fue normal durante mucho tiempo ponerse un disco y es normal acoplar un autoadhesivo a un smartphone para fotografiarse con él. Solo porque las cosas espectaculares se han vuelto familiares se revelan como material de la cultura popular.

De esta tesis básica se derivan dos conclusiones, que se retoman una y otra vez a lo largo del libro. En primer lugar, desde esta perspectiva, destaca el manejo práctico de las cosas, el uso concreto.

Cuando el mando a distancia Flash-Matic se introdujo en el mercado estadounidense a mediados de la década de 1950 venía acompañado de un manual de instrucciones de 16 páginas en el que se explicaba cómo utilizar esta novedad. Decía, entre otras cosas: "Para cambiar de canal, apunte la señal luminosa a la esquina superior izquierda de la ventana " - porque había que apuntar el mando a los sensores de las esquinas del televisor. "NOTA: Se necesita un poco de práctica para aprender dónde y cuánto tiempo tiene que brillar la luz para cada operación“. Aprender a utilizar el mando a distancia es solo cuestión de práctica, pero suele ocurrir muy rápidamente.

Las cosas de la cultura popular están al alcance de la mano en un sentido literal; sobre ellas se despliega una relación física sujeto-objeto. A diferencia de los objetos de los museos, que deben mantenerse a distancia del espectador, las Cosas Populares despliegan una práctica de proximidad e interacción no problemática con ellos. Tengo el mando a distancia en la mano, al igual que doy cuerda a la gramola o ajusto el Selfiestick. Estas cosas lo hacen posible, de hecho nos obligan a entrar en una relación física directa con ellos.

El hecho de que las cosas y las personas incluso se influyan mutuamente y se conviertan en un nuevo tipo de algo tecnosocial es actualmente especialmente evidente en la llamada Internet de los objetos como conexión entre las cosas físicas y virtuales con la ayuda de la inteligencia artificial, asunto que también se aborda en este volumen.

Por otro lado, el concepto de normalización se refiere a la dimensión sociopolítica de la relación entre las cosas como parte del desarrollo gradual de las sociedades modernas y tardomodernas entre los siglos XIX y XXI, y por tanto a la cuestión de cómo las sociedades llegan a entenderse a sí mismas como unidades sociales. Al principio de este periodo, el Estado-nación como motor de la socialización inició su ambivalente marcha triunfal, como señala el historiador Hagen Schulze: 

La salida a la pérdida de las normas políticas, al estremecimiento de los lazos de lealtad convencionales, la ofrecía el Estado-nación: es decir, un Estado fuerte cuyas instituciones fueran lo suficientemente firmes y duraderas como para proteger y promover permanentemente los logros del liberalismo, basado en la legitimidad de la nación, su historia y su cultura.

El Estado-nación estableció instituciones que hacían del individuo una parte del Estado. La regulación y la integración social se producían entonces -y siguen produciéndose hoy- "con los medios de una socialización autoritaria-disciplinaria ". Esto incluye también las entronizaciones fantasmagóricas y reales de un soberano "natural", un líder (Führer, caudillo, conductor) que se supone que garantiza la unidad de los muchos como un punto de fuga imaginario.

Hasta hoy, los Estados de Europa no han abandonado esta idea. Sin embargo, es obvio que, a más tardar desde los años de la década de 1970, han surgido formas de comunitarización informal junto a la socialización reglamentaria; llenan los vacíos dejados por las normas sociales ausentes o debilitadas.

Para el antropólogo Daniel Miller, es la cultura material (y aquí por encima de todas las cosas) la que garantiza la cohesión social a nivel cotidiano. Debido a que el Estado moderno se ha vuelto demasiado eficiente, se forman "sociedades más bien pequeñas" en torno a las cosas de la vida cotidiana, como si se tratara de una compensación: 

Hoy en día, cada hogar, aunque esté formado por una sola persona, tiene que desarrollar por sí mismo al menos algunos de esos principios y prácticas cosmológicas y económicas que antes eran proporcionados o impuestos por la sociedad.

Las cosas crean relaciones sociales, sobre todo las que están a la mano todos los días y forman el horizonte de nuestro mundo vital. Además de las conexiones corporales-subjetivas que se forman a través del uso de las cosas, las cosas de la cultura pop permiten así la cohesión más allá de los procesos sociales reguladores y la cohesión sociopolítica. Por decirlo de forma prosaica: permiten que la gente se reúna y hable entre sí.

En estas funciones aparentemente banales reside su gran logro, como escribe el crítico de arte estadounidense Dave Hickey: 

En este sentido, somos seres sociales encargados de crear las condiciones de nuestra propia sociabilidad a partir del frágil recurso de nuestros placeres privados y deseos secretos. De ahí que -a falta de un término más adecuado- correlacionamos. Nos reunimos en torno a iconos del mundo de la moda, el deporte, las artes y el espectáculo, como alrededor de una chimenea. Alrededor de estos extraños atractivos dibujamos infinitas órbitas. Nos organizamos en comunidades de deseo no excluyentes.

Desde esta perspectiva, son las cosas las que estructuran el mundo social de los sujetos: Ellos también son actores en el montaje de personas y cosas. Pero esas comunidades de deseo no exclusivas que Hickey observa en nosotros solo pueden reunirse si son económicamente accesibles y tienen un alto grado de intercambiabilidad. Así, son precisamente la tan criticada economización y estandarización de las cosas, su potencial sustituibilidad y libre combinabilidad, las que generan y garantizan la necesaria conexión social y comunicativa.

He aquí un ejemplo: cuando Tupperware, muy utilizado hoy en día, se ofreció por primera vez en la venta al por menor y por correo a finales del decenio de 1940, no tuvo éxito entre los consumidores. El plástico no parecía adecuado como material para el hogar estadounidense. Fue la sorprendente idea de celebrar fiestas Tupper en los suburbios de los grandes centros urbanos la que aportó una rotunda popularidad y beneficios económicos a la gama de productos de fabricación industrial de Earl Tupper: 

El Tupperware capitalizó el gregarismo y la desventaja económica de las mujeres de los suburbios y, a su vez, les ofreció salidas antirradicales de su aislamiento doméstico, 

como ha investigado la historiadora estadounidense Alison Clarke, de la Universidad de Artes Aplicadas, de Viena.

Resulta que especialmente las cosas del mundo del consumo y de las mercancías son aptas para convertirse en catalizadores de la formación de comunidades informales, económica y comunicativamente orientadas a través de su uso.

La cultura de masas de las cosas

A los modos de uso práctico y a los momentos de comunalización ya comentados, hay que añadir una segunda idea de Blumenberg en la caracterización de lo popular: su constante multiplicación y condensación, su multiplicidad. Las cosas populares siempre están disponibles en masa, anuncian una sociedad sobreabundante.

Normalmente, la sobreabundancia de cosas provoca críticas. Los argumentos basados en la ética, a menudo llamados críticos del capitalismo, se remontan a John Locke. El filósofo inglés, considerado el padre del liberalismo, creó a finales del siglo XVII el vínculo entre el trabajo y la propiedad, que cuestionaba la prerrogativa de la nobleza sobre la tierra y la propiedad: Quien cultiva la tierra, es dueño de ella. Al mismo tiempo, el hombre nunca debe producir más de lo que puede consumir por sí mismo: una especie de capitalismo agrario con límites morales-filosóficos.

Sin embargo, desde el punto de vista de la historia de las ideas, se trata de una señal de partida para intervenir en la creación de Dios de forma autónoma y con poder, combinada con la explotación sistemática de los combustibles fósiles. Esto condujo a un crecimiento económico continuo en Europa, que incluía tanto ganancias financieras como la movilización y transformación permanente de las materias primas. Tal y como dice el historiador Rolf Peter Sieferle:

En última instancia, nos alimentamos del carbón y del petróleo después de haberlos transformado en productos comestibles en la agricultura industrial.

La transformación del mundo, tal y como la dibujó el historiador Jürgen Osterhammel en 2009 en su Historia del siglo XIX, es por tanto inevitablemente una historia de crecimiento forzado, de movimiento constante, de permanente exceso. Porque en la transición histórica de una economía de mercado a una economía competitiva, como ocurrió en Alemania con la introducción de la libertad de comercio y la abolición gradual de los gremios en torno a 1850, los límites del crecimiento se fueron ampliando.

Mientras que la mayoría de los alemanes tenían un solo par de zapatos a mediados del siglo XIX, los habitantes de Europa Occidental tienen hoy en día una media de más de 10.000 objetos por persona. Un supermercado en Alemania tiene unos 27.000 productos; un mercado comercial tipo grandes almacenes alberga más de 160.000 cosas, una cantidad inimaginable de lo que una sola persona podría comprar o utilizar. En referencia a los últimos 200 años, Sieferle afirma que

Nos encontramos ante el sensacional proceso de que no solo la población mundial se ha multiplicado por diez desde el comienzo de la era de la transformación, sino que al mismo tiempo el consumo per cápita también ha crecido, aunque en grados muy diferentes a escala global .

La reducción de la abundancia y los costes ecológicos y sociales asociados se han debatido intensamente desde la década de 1970 como máximo. La cosificación económica de las estructuras sociales capitalistas también ha sido criticada desde una perspectiva neomarxista. Sin embargo, la propia abundancia ha captado su crítica: Las ofertas y guías que se especializan en la selección consciente -en las "cosas buenas"- entre el Feng Shui del Lejano Oriente y el catálogo de Manufactum, son cada vez más, produciendo más y nuevas cosas. En una sociedad sobrealimentada, por decirlo claramente, la reducción también produce cantidad.

Al mismo tiempo, es innegable que cada uno de nosotros se pone en relación con el mundo a través de la práctica del consumo. Siguiendo a Daniel Miller y Dave Hickey, el autor del libro argumenta que las cosas crean comunidad más allá de las normas y valores sociales. El historiador del consumo Dominik Schrage, catedrático de la Universidad Técnica de Dresde, por su parte, ha demostrado de forma convincente qué y cómo el consumo de masas debe considerarse como un medio de socialización: 

La forma en que se ponen a disposición estas cosas determina el papel social del consumo, y las formas cambiantes en que se utilizan no son ajenas a las relaciones sociales. Más bien, están mediadas por el consumo, es decir, son posibles gracias al uso de objetos comerciables en primer lugar, y por tanto también pueden cambiar a través de él.

En otras palabras, precisamente porque hay tantas contradicciones políticas, sociales y culturales en (el Überfluss der Dinge) la abundancia de cosas, una mirada a ella permite nuevas percepciones de los últimos 150 años. Por lo tanto, por el momento, hay que adoptar una visión diferente de la superfluidad de las cosas bajo el desacreditado lema de la cultura de masas. Porque las cosas se masifican y a menudo se condenan como mercancías de masas, aunque como crítico es imposible no formar parte de esta cultura.

Por lo tanto, vale la pena tomarla en serio y preguntarse por sus características y consecuencias. ¿Qué es la cultura de masas, o más bien que la hace posible y que la hace imposible? Para el sociólogo Michael Makropoulos es 

una cultura que no problematiza solo y principalmente la contingencia como inseguridad [...], sino que la positiviza, por tanto, como una ganancia de la libertad humana.

La contingencia es el concepto central de la teoría de Makropoulos, con la que señala que la idea de que algo puede ser diferente de lo que es es la condición fundamental para la producción en masa a escala global, a todos los niveles: de cosas y mercancías, de ideas y manifiestos, de símbolos y discursos.

El entrelazamiento de la mecanización y la medialización, la liberalización económica y la democratización política desde mediados del siglo XIX ha hecho que el "sentido de la posibilidad" (Hans Blumenberg) de los seres humanos aumente hasta el infinito. Es posible que una cosa en mi mano reprograme el televisor sin que yo tenga que levantarme: "Hay que verlo para creerlo ". Es posible que un bote de plástico no absorba el olor y el sabor del ajo, sino que permanezca completamente neutro: "¿Cuál es el secreto? ". Es posible que mi coche me lleve a mi destino de forma totalmente automática y es posible que hable con mis muebles: "¿Debe tu inteligencia artificial satisfacer tus necesidades antes de que se lo pidas? ".

La contingencia, como posibilidad de que algo pueda ser siempre diferente de lo que es, se convierte en un concepto central en la teoría de la cultura de masas, porque esta hornada se aplica tanto al autodesarrollo individual como a las formas de comunalización y socialización relacionadas. Los Estados europeos y norteamericanos, en particular, han estado tan estrechamente vinculados entre la cantidad y la calidad, entre los muchos y los individuos, desde mediados del siglo XIX.

La cultura de masas, entendida como desarrollo y realidad histórica (no como ideología), "no contradice los procesos de individualización, sino que es una expresión de su consecuente desarrollo ulterior ", como dice la socióloga Hannelore Bublitz, de la Universidad de Paderborn. En los efectos de luz refractada de una bola de discoteca, el individuo puede reflejarse y reconocerse en la comunidad de bailarines. Si, como afirma Bublitz, "la masa [designa] el medio con el que se relacionan los individuos ", entonces la cultura pop es, en primer lugar, el modo estético dominante para esta experiencia relacional y, en segundo lugar, necesita cosas concretas que materialicen el medio y hagan así tangible la categoría abstracta "masa".

Por lo tanto, lo que parece posible para el individuo es siempre alcanzable para la mayoría, y viceversa. Podría tener un coche que condujera por mí: porque se ha realizado técnicamente y porque hay muchos que me muestran esta posibilidad. De este modo, tanto la libertad de lo posible como la falta de libertad de lo meramente posible crecen de forma ambivalente. Este es el lado imposible de la cultura de masas basada en la contingencia: desarrolla un horizonte fantasmagórico en el que todo no puede realizarse. O, en el sobrio lenguaje del sociólogo Gerhard Schulze: la cultura consumista de masas produce inevitablemente una "decepción" masiva.

La cultura de masas exige, pues, también un "ejercicio del carácter transitorio de los objetos". Las cosas cambian, se desarrollan más, desaparecen -del mercado o de la propia lista de deseos- y se reeditan. Es precisamente por medio de las cosas organizadas en forma de mercancía que se pone de manifiesto "que nada definitivo es inherente a ellas".

Las cosas de la cultura popular son hasta cierto punto infinitas, potencialmente infinitas tanto en su horizonte de significado como en su constitución material. La moda es un buen ejemplo de ello, como señaló el sociólogo Georg Simmel a principios del siglo pasado: 

La forma de cambio febril es tan esencial aquí que se encuentra como en contradicción lógica con las tendencias de desarrollo de la economía moderna. 

En consecuencia, la estructura temporal de la moda en las respectivas temporadas actuales lleva en sí misma su propia estructura de continuación.

Aquí, la transitoriedad se diseña productivamente para el infinito: "La vida según la moda es, en un sentido material, una mezcla de destrucción y construcción; es en la destrucción de una época anterior donde su contenido adquiere su carácter ".

Con la ayuda del concepto de lo que está de moda o, peyorativamente, de lo "simplemente de moda", se puede tender un puente en este punto hacia lo digital del presente. En los últimos capítulos del libro del Dr. Stefan Krankenhagen se discute si pueden llamarse cosas con sentido. Sin embargo, es llamativo que la estructura temporal de lo digital sea tan paradójico como la de la moda: como parte de la competencia superadora de, por ejemplo, la industria de los juegos, es efímera

Si se quiere llamar a los Super Marios, a los Angry Birds y a los Pokémons cosas digitales, tienen un uso muy intensivo durante un corto lapso, para luego quedar casi sin valor. Al mismo tiempo, la orientación hacia el infinito cuantitativo en el sentido de su actualización técnica es una característica básica de los juegos digitales y sus mundos de juego. Su estructura de niveles, así como la optimización técnica a través de nuevas versiones y aplicaciones, crea una "relación mundial, que emociona y posiciona infinito como tal de forma emocionalmente positiva ".

Por supuesto, la actualización técnica siempre supone una actualización económica: se puede comprar más. Por lo tanto, una diferencia importante entre el siglo XIX y el XXI puede verse en lo digital. Aunque las gramolas de la década de 1930 ya permitían cuantificar la música mediante "contadores mecánicos de reproducción incorporados“ , como ha demostrado el científico de la comunicación Eric Harvey, hoy en día el bucle de retroalimentación economizado entre producción y recepción ha alcanzado un nuevo nivel.

Además de la convicción posterior de la compra de una cosa, la predicción está actualmente en el centro de la operación económica. A través de la datación de juegos, películas y música en las plataformas de streaming, se ha desarrollado un mercado de algoritmos de recomendación que es impresionante, como señala el musicólogo de los medios de comunicación Robert Prey: "Los que ganen la guerra de las recomendaciones podrían ganar también la guerra del streaming de música“.

Así que aquí también se trata de la masa y las consecuencias de convertirla en entretenimiento: Deezer, Amazon Music o Spotify tienen una media de más de 30 millones de canciones para ofrecer a cada uno de sus oyentes, y la tendencia va en aumento. La cantidad se convierte así en el problema y la recomendación en la solución prevista, que, sin embargo, tiene que adaptarse a los estados de ánimo cambiantes y a los distintos contextos vitales de los oyentes.

Cómo debería el sistema de recomendación de Amazon distinguir entre una petición específica del éxito de 2014 de Pharrell Williams, Happy, y un deseo general de música alegre y optimista? Para seleccionar sonidos basados en el estado de ánimo de la biblioteca musical de Amazon, cada canción del catálogo tenía que estar asociada a un estado de ánimo específico. Los primeros 5.000 se introdujeron manualmente, y luego se utilizaron algoritmos para los 40 millones de pistas restantes".

La "datación" supone, por tanto, un salto cualitativo en la personalización de las cosas mercantilizadas, pero al mismo tiempo, en el sentido del citado Moritz Baßler, es "una forma tabulada de retroalimentación", tal y como la cultura pop la ha conocido siempre. Entonces, ¿todo sigue igual, precisamente porque todo es nuevo?

Hans-Otto Hügel se preguntaba en conclusión en su "Teorieskizze der Unterhaltung" (Esbozo de la historia del entretenimiento), publicado por primera vez en 1993, cuándo terminaría la época del entretenimiento. Su respuesta hace casi 30 años fue: "Viviremos para verlo". Hay algunas pruebas de que este cambio ha llegado. El filósofo Byung-Chul Han, por ejemplo, ha observado que "la diferencia entre la realidad ficticia y la real, sobre la que se apoya el concepto de entretenimiento de Luhmann (no es más relevante)“. El éxito del entretenimiento popular, según Han, se ha comido en cierto modo a sí mismo: "La propia realidad parece ser un efecto del entretenimiento“.

No estoy seguro de que la observación de una hiperrealidad emergente o de una metasimulación que periódicamente sale de las teorías de los medios de comunicación hacia el discurso social sea un argumento para el fin del entretenimiento. Otra cosa me parece más preocupante: por un lado, es evidente que el entretenimiento se nutre históricamente de la permeabilidad social entre etnias, clases y géneros. Pero las oportunidades de ascenso como expresión genuina de la contingencia de las sociedades estructuradas parecen cada vez menos concebibles hoy en día, porque ya no pueden realizarse en masa y sus subsectores se sellan cada vez más. Por otra parte, las sociedades de Europa y Norteamérica corren el peligro de verse privadas gradualmente de sus órdenes liberales básicos o de privarse de ellos. (Stefan Krankenhagen).

Esto incluye también una creciente "falta de voluntad [...] para tolerar la diversidad en todas sus manifestaciones", como dice el arabista Thomas Bauer. Por su parte, Krankenhagen concluye que

Sin embargo, la cultura popular y la cultura pop viven de la libertad de entender cada cosa, por muy banal, cuestionable o innecesaria que sea, de una manera completamente diferente: como seducción quizás, como momento cómico, como celebración de la energía sobrante. Si se quiere fijar la cultura pop a un enunciado claro, su magia desaparece.