España - Galicia

Miradas sobre la modernidad

Después de la Gran División

Xoán M. Carreira
jueves, 16 de junio de 2022
Wladimir Rosinskij © 2022 by Wladimir Rosinskij Wladimir Rosinskij © 2022 by Wladimir Rosinskij
A Coruña, sábado, 4 de junio de 2022. Teatro Colón. Ruslana Prokopenko, violonchelo. Dasha Rosinskij Prokopenko, piano. Camerata de la OSG. Wladimir Rosinskij, director. Giacinto Scelsi, Natura Renovatur. Ianni Xenakis, Aroura. Wladimir Rosinskij, Elegía y baile para piano, violonchelo y cuerdas (estreno absoluto). Wolfgang Rihm, Natura Morte. Aforo, 521 localidades en platea. Asistencia; 25%. Festival Resis 2022.
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La Camerata de la Orquesta Sinfónica de Galicia (OSG) es una orquesta de cuerdas integrada por músicos de la Orquesta Sinfónica de Galiciacreada por el compositor, director y viola Wladimir Rosinskij en 2013 como una de las diversas agrupaciones estables y autónomas tuteladas por la OSG. 

Al igual que muchos otros ensembles instrumentales, la Camerata de la OSG es un proyecto personal de Rosinskij, un creador que ha acertado a motivar e ilusionar a un grupo de músicos de altas competencias para interpretar con criterios actuales un repertorio muy ecléctico, tanto en lo cronológico como en lo estilístico. 

Pieza enlazada

En el caso de este programa Rosinskij eligió a Scelsi y Xenakisdos grandes maestros del pasado reciente que comparten, desde perspectivas muy alejadas, el rechazo radical del mesianismo de las vanguardias político-musicales de la época de la Guerra Fría ... y nos ofreció unas interpretaciones radicalmente distintas de las consideradas "canónicas" por los defensores de aquellos viejos fundamentalismos estéticos que están reverdeciendo con una ira similar a los de las proclamas racistas y sexistas de los neopopulismos.  

Pieza enlazada

La perspectiva de Rosinskij es racional y veraz por dos motivos. En primer lugar porque las tan veneradas grabaciones de la música de Scelsi y Xenakis fueron realizadas por músicos cuyo idealismo estético no se compensaba con su pericia técnica en la lectura de grafías y procedimientos instrumentales que eran novedosos en su momento, hace medio siglo, pero que ahora se estudian en las escuelas de música y están integrados en los estándares que se exigen a los profesionales de la práctica orquestal. Obviamente, buena parte de la información que nos proporcionan esos viejos registros es limitada a causa de las deficiencias interpretativas, incluso en las raras ocasiones en las que esas grabaciones poseen una calidad aceptable. 

En segundo lugar, cuando Rosinskij y la Camerata OSG interpretan a Scelsi o a Xenakis están interpretando música actual, viva, no ejecuciones mecánicas de como se tocaba esa música hace medio siglo. Exactamente igual que cuando la OSG interpreta en su temporada de abono sinfonías de Beethoven u oratorios de Mendelssohn, que también son músicas actuales y vivas, tal como las conciben los intérpretes y las percibe el público.

Esto es especialmente relevante en el caso de Giacinto Scelsi, un dandi teósofo, que aborrecía la "música regulada", que negaba la tradicional categoría de autoría y que entendía la creación musical como un concepto, de modo semejante a como Sol Le Witt concebía la creación plástica. Pretender que existen versiones de la música de Scelsi "veraces" o "fieles a la intención del autor" es una variante de los debates sobre el sexo de los ángeles. Las partituras-guiones de las obras de Scelsi de los sesenta son un diseño de quienes escribieron dichas partituras, por más que consultasen con Scelsi sus dudas y escrúpulos. Esas partituras-guiones son única y exclusivamente instrucciones ambiguas para los instrumentistas y el director, que son quienes convierten los conceptos abstractos de Scelsi en sonidos, en música. Tal como lo consiguieron Rosinskij y la Camerata OSG en una afortunada interpretación-creación que exploró las sencillas bellezas de Natura Renovatur (1967).

Aroura

Igualmente bella es Aroura (1971), aunque no "sencilla": la música de Xenakis nunca lo es. Al compositor le fascinaba la complejidad y su principal aspiración era conmover al oyente y a los intérpretes. Y lo cierto es que la música de Xenakis rara vez es recibida con indiferencia lo cual, convencionalmente, se atribuye a la desbordante emotividad de sus creaciones, que Xenakis transmite por medio de un control de la forma solo parangonable al de Beethoven. Una de las definiciones más claras y precisas que conozco de la forma sonata, se la debemos a Xenakis:

La forma sonata es el conjunto infinito de todas las composiciones posibles cuyo desarrollo se haría según esta norma: Exposición-Transi­ción-Segunda exposición-Contrastante-Desarrollo de los te­mas expuestos-Recapitulación-Coda.  

En sus composiciones Ludwig van Beethoven utilizaba la armonía tonal y el contrapunto como generadores gramaticales de su discurso, combinados con los estándares retóricos de la oratoria eclesiástica y forense de su época. El doble proceso de invención de la forma sonata, en Berlín y París en los años siguientes a la Convención de Viena, se desarrolló en los últimos años de vida de Beethoven y no hay prueba alguna de que Beethoven se interesara en esos debates teóricos. En cambio está probado que esos teóricos (Reicha, Marx, ...) estaban muy interesados en la música de Beethoven y que uno de sus objetivos era construir un modelo de explicación de los procesos creativos beethovenianos de cara a consolidar un canon de diseño estructural del discurso musical. 

Alcanzaron su objetivo con éxito duradero -la forma sonata se sigue explicando en las clases de análisis musical de todo el mundo- e incluso nos convencieron de que la música de Beethoven sigue el modelo tan bien acotado y definido por Xenakis quien, muy probablemente, aceptase que su venerada Séptima Sinfonía en la menor op 92 es un modelo de forma-sonata. Pero cualquier explicación de "cómo se hizo" algo no es extensible a la comprensión racional de "cómo funciona" algo y de cuáles son sus efectos sobre sus usuarios. Efectos que en el caso de Beethoven pueden resumirse con el término latino Conmotionis, según su sentido bíblico convencional de Sacudida 

¿Por qué nos sacude la música de Beethoven?, es una pregunta que se hicieron simultáneamente hacia 1953 dos músicos geniales que nunca llegaron a conocerse personalmente: Iannis Xenakis y Chuck Berry (1926-2017). Ambos entendieron que el motor de la sacudida es el poderosísimo Impulso omnipresente en la música beethoveniana (uno de cuyos paradigmas es el Scherzo de la Sinfonía nº 7 en la menor). Empleo el término Impulso en un doble sentido simultáneo: "Fuerza que hace moverse a un cuerpo" e "Instigación, sugestión", que corresponden a su uso en la física mecánica newtoniana y en la psicología.*

Berry y Xenakis estaban fascinados por la música de Beethoven -que conocían muy bien- y ambos buscaban la manera de integrar en su propio lenguaje el Impulso beethoveniano convencidos de que si lo lograban conseguirían Sacudir a sus oyentes. Berry manifiesta directamente esta ambición en la letra de Roll over Beethoven (1956), canción que compuso siguiendo los estándares de Las cuatro estaciones de Vivaldi que, en aquella época, sonaban sin cesar en las emisoras americanas de costa a costa. El modelo veneciano de concierto le permitió un satisfactorio contraste entre su virtuosismo como guitarrista y el grupo rítmico convencional del Rhythm and blues que Berry transforma en un basso continuo. 

Xenakis era un ingeniero con enorme talento para los cálculos de estructuras y un talento aun mayor para concebir estructuras inéditas y, a menudo, teóricamente imposibles ... que además era capaz de convertir en discursos musicales de asombrosa coherencia, tal y como demostró con Metástaseis (1954) la obra con la que debutó como compositor sinfónico y que le proporcionó un prestigio que no ha cesado de crecer. Al igual que le sucedió a Berry, a Xenakis le surgieron detractores de debajo de las piedras -especialmente de las de los sólidos muros académicos- pero los nuevos manantiales habían generado un caudal torrencial que mantiene su potencia casi sesenta años después.

Mientras Berry se encontraba muy ocupado con sus sempiternos problemas legales, Xenakis empleó buena parte de su tiempo y su talento en defenderse de sus detractores con tanta habilidad que no solo los hizo callar, sino que la mayoría de sus partidarios quedaron convencidos de que Xenakis componía música matemática cuando, en realidad, componía música utilizando las matemáticas, como se venía haciendo desde tiempos inmemoriales. En esto, la única diferencia entre Beethoven y Xenakis es que el segundo tenía plena conciencia de que el universo es matemáticas y de que el éxito de la tonalidad se debe a su enorme coherencia matemática. Además había descubierto que cualquier otro conjunto matemáticamente coherente de reglas -por ejemplo las leyes de difusión de los gases- poseía la capacidad de describir y generar estructuras sonoras complejas. 

El caso es que, regresando al principio de este apartado, cualquier explicación de "cómo se hizo" algo no es extensible a la comprensión racional de "cómo funciona" algo y de cuáles son sus efectos sobre sus usuarios. Y no parece caber mucha duda de que la música de Xenakis conmociona a sus oyentes, como sucedió con la espléndida interpretación de Aroura por Rosinskij y la Camerata OSG, centrada exclusivamente en el discurso retórico de la obra, su direccionalidad  y su impulso. Exactamente lo mismo que sucedería si estuviesen interpretando el Adagio para cuerdas de Barber, por ejemplo. Las cuestiones totalmente accesorias de procedimientos instrumentales y similares habían quedado resueltas en el primer ensayo, como cabría esperar de la competencia profesional de los integrantes de la Camerata OSG.

La nueva simplicidad

Por motivos de edad recuerdo perfectamente las puyas inclementes que el crítico falangista Enrique Franco dirigía a principios de los 80, desde las páginas de El País, hacia cualquier nueva composición que, a su entender, tuviese la menor relación con los tímidos intentos de procurar que el público filarmónico no huyese despavorido de las salas madrileñas de conciertos. Eran tiempos en los cuales su camarada Luis de Pablo se jactaba públicamente de que un oyente de la cadena clásica de RNE podía grabar en un solo año su obra completa si estaba atento a la programación, y Cristóbal Halffter aprovechaba las numerosas ocasiones en las que se estrenaban sus constantes encargos institucionales para vociferar desde las páginas de ABC contra la incultura musical española que impedía a sus creadores hacer su trabajo. 

Eran tiempos en los que Ricardo de la Cierva, ministro de Cultura y hagiógrafo de Franco, nos exigía a los periodistas que nos identificásemos cuando nuestras preguntas no le agradaban. Tal como muchos de ustedes están pensando, estoy hablando de la época de la Movida madrileña, esa mítica y breve etapa en la que las libertades florecieron, o al menos eso nos siguen contando y celebrando quienes comieron y bebieron de aquel abrevadero de mediocridad, entre ellos los viejos vanguardistas del tardofranquismo y un puñado de aspirantes a heredar sus prebendas. 

A pesar del fanatismo fundamentalista de los compositores y críticos de guardia -algunos de ellos simultaneaban ambos puestos con un tercero de gestión/comisariado político- las vanguardias musicales de la Guerra Fría eran ruinas del pasado que nadie quería visitar, en particular los intérpretes y el público. Mientras tanto, en Centroeuropa la vida seguía pacíficamente su curso y las nuevas generaciones de artistas plásticos y musicales hacían su trabajo dando la espalda a sus precursores, apoltronados en sus sillones -reales o simbólicos- académicos. 

Algunos de los nuevos curioseaban entre la rica variedad de lenguajes y procedimientos "no occidentales", se sentían fascinados por las propuestas de Mauricio Kagel, tan próximas a los postulados del Por Art, y no ocultaban su desilusión ante los magros resultados de las vanguardias institucionales. Pero la mayoría seguían sintiéndose confortablemente como parte de la gran tradición cultural alemana, unos defendiendo sable en ristre la posición y otros exponiendo opiniones críticas, en ocasiones tajantes. Uno de estos últimos, Wolfgang Rihm, demostró desde muy pronto una enorme amplitud de miras y una enorme generosidad que ha mantenido a lo largo de toda su carrera. 

Nature Morte (1979 -1980) ha perdido, lógicamente, buena parte de su radicalidad original y no resulta sencillo identificar, pasados cuarenta años, muchos de sus signos diferenciales -que en su estreno debieron brillar como neones. Pero la obra mantiene incólume su amor por la tradición -observada con la tierna ironía de un hijo cariñoso-, su respeto por algunas contribuciones, especialmente lúcidas de Stockhausen, su indisimulada convicción de que los mesianismos de la vanguardia eran una necedad y, sobre todo, el sentido del decoro que emana toda la producción de Rihm y que contagió la interpretación de la Camerata OSG, afable y equilibrada como corresponde a esta refinada joya musical de la posmodernidad.

Elegía y baile

Para los músicos de la Camerata OSG, y en particular para su director, todo lo que he escrito hasta aquí les resulta ajeno pues no lo han vivido. Rosinskij se graduó en 1986, solo tres años antes de la caída de la URSS, y en 1990 comenzó sus estudios superiores en Viena. Violista orquestal, al igual que Dvořák, conoce al dedillo el repertorio sinfónico occidental y sus diversas tradiciones interpretativas, y siente un gran respeto por los grandes maestros tal y como lo demuestra la elección del programa y el modo en el que ha dirigido esta perspectiva sobre el pasado reciente de la música europea. Sabe que el pasado no existe, que nuestras miradas y narraciones sobre el pasado no son otra cosa que reflexiones sobre nosotros mismos y que la nostalgia no es otra cosa que una utopía invertida

La música de Rosinskij está poblada de recuerdos reales, adquiridos e imaginarios, en ocasiones muy dolorosos, pero nunca he encontrado en ella el menor rasgo de nostalgia por una etapa temprana de la modernidad, cuando todavía no se había desvanecido la posibilidad de imaginar otros futuros.* Por eso es imposible encontrar ruinas en Elexía e Baile, para violoncello, piano y orquesta de cuerdas dedicada a su esposa, Ruslana Prokopenko, y a su hija, Dasha Rosinskij Prokopenko, espléndidas y esforzadas solistas -sus partes son realmente difíciles técnicamente- del estreno de esta obra "moderna" en el único sentido decoroso de la etiqueta, pues solo se puede ser moderno después de la posmodernidad, tras haberse limpiado de los zapatos la paranoia de la desconfianza. 

Notas

1. Me atengo literalmente a dos de las acepciones convencionales de la palabra "Impulso" en el «Diccionario de la lengua española de la RAE», actualización de 2021. https://dle.rae.es/impulso

2. Andreas Huyssen, "Nostalgia for Ruins", en «Grey Room» 23 (2006) http:// Mitpress.mit.edu.grey

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