La puerta de Holsten está al revés

Esta es una propuesta muy interesante e inusual. Aquí es donde el arte y la física se encuentran: en una cámara oscura transitable emplazada frente a la icónica Puerta de Holsten, histórica construcción medieval de la encantadora ciudad de Lübeck, cuya magnífica arquitectura de estilo gótico báltico puede ser ahora admirada desde una perspectiva excepcional.

Antigüedad

El nombre de Lübeck (Liubice, el lugar de los descendientes de Lubomir) refleja la historia de los asentamientos de la zona entre los siglos IX y XI de nuestra era. La ciudad fue fundada antes del 819 por eslavos (abroditas) y el lugar donde está emplazada la famosa puerta fue escenario de cruentas luchas entre éstos y los sajones (confederación de tribus germanas) que la asediaban.

En el año 98, el historiador romano Tácito en su Etnografía Germania describía a las tribus germanas asentadas en aquel entonces a orillas del Elba, entre ellas las de los anglos, varnos, jutos, suardones, que vivían al abrigo de bosques y ríos. La confederación sajona había sido formada entre los siglos III y IV con las tribus de los caucos, angrivarii (los anglos antes de emigrar a la Britania insular) y queruscos. Absolutamente todos, así como romanos y griegos incluidos, herederos de las migraciones indoeuropeas, del 4.000 al 1.000 a.C.

Historia

Con el desplazamiento y la asimilación de los eslavos por los sajones, el sajón, más tarde bajo alemán, se convertiría en el idioma dominante de la región, y el nombre del asentamiento de Liubice sucumbiría al desarrollo de la lengua vernácula de los vencedores. Lübeck florecería comercial y económicamente en el siglo XII hasta convertirse en “la perla“ de la Liga Hanseática.

De esta época data la Puerta de Holsten.

A lo largo de los siglos, la rica y próspera ciudad hanseática de Lübeck se sintió obligada a protegerse de las amenazas externas con murallas y fortificaciones cada vez más sólidas. Tres puertas de la ciudad permitían el acceso a la misma: la Puerta del Castillo en el norte, la Puerta del Molino en el sur y la Puerta de Holsten en el oeste. Al este, la ciudad estaba protegida por el embalse del río Wakenitz. Aquí, la menos marcial Puerta de Hüxter conducía a la salida de la ciudad.

Estos portones eran simples al principio, pero se fueron reforzando cada vez más, de modo que finalmente había tres o cuatro puertas consecutivas en todas las direcciones, una detrás de la otra. Hoy en día, solo se conservan algunas de esas entradas: la Puerta del Castillo Interior y la Puerta de Holsten Intermedia, que ahora se llama simplemente Puerta de Holsten y alberga el Museo de historia de la ciudad.

La exhibición

Das Holstentor steht kopf (La puerta de Holsten está al revés) se titula la exposición del artista Martin Streit, que se complementa con una muestra en el Museo de St. Annen (desde el 21 de mayo hasta el 28 de agosto).

La cámara (por la que se puede deambular dentro) es la de mayor tamaño en Europa: mide casi 14 metros de largo y más de cinco de alto y pesa unas 13 toneladas. Hay un pequeño agujero en la pared exterior de la instalación a través del cual la luz del día penetra en el interior, que de otro modo estaría completamente oscuro.

La imagen de la Puerta de Holsten (la que da a Holstein, antigua región mundialmente conocida también por su excelente raza bovina para la producción lechera) aparece como un cuadro pintado dentro de la instalación, pero cabeza abajo. La imagen no está exenta de cierta nostalgia para el público alemán que evoca muy bien esta figura (al derecho) estampada durante décadas en los antiguos billetes de 50 marcos.

Después de la catedral de Colonia, la Puerta de Holsten es la segunda estación de esta idea del artista Martin Streit de convertir los grandes edificios y monumentos en una nueva experiencia con una gigantesca cámara oscura dentro de la cual se puede caminar. La imagen artístico poética la crean solo nuestros ojos.

De este modo, el edificio real, que ha sido fotografiado muchas veces hasta hoy, se transforma en un lenguaje lírico visual y nos enseña a ver de una nueva manera, sin que el artista se involucre activamente. Nuestro ojo humano tarda entre 3 y 5 minutos en acostumbrarse a la oscuridad del interior, mientras que la imagen gana cada vez más presencia y claridad. Aquí, en una atmósfera concentrada y casi meditativa, la propia visión y el proceso de generación de imágenes se convierten en el tema.

Antecedentes

La cámara oscura es la ancestral precursora de todas las cámaras fotográficas y cinematográficas. Se basa en un principio óptico conocido desde la antigüedad y que ha sido utilizado desde entonces por estudiosos en ciencias naturales, astrónomos y artistas como Jan Vermeer para sus investigaciones y para representar el mundo.

En principio, repite la percepción del ojo humano: si la luz cae a través de un agujero pequeño o de una lente en una habitación por lo demás oscura, crea una imagen invertida y al revés en su superficie opuesta. Sin embargo, a diferencia de la cámara oscura, nuestro cerebro "corrige" las imágenes espejo y las imágenes invertidas.

Martin Streit prescinde deliberadamente de cualquier forma de espejo u objetivo en su cámara oscura transitable. En la pared exterior de la instalación, a una altura de unos 4 metros, solo hay un agujero de 2-3 cm de diámetro por el que entra la luz del día en el interior. Cuanto más pequeño sea el agujero, más enfocados estarán los rayos y más nítida será la imagen (tal como opera el diafragma de una cámara fotográfica).

Pieza enlazada

El proyecto se desarrolló en la ex base de la OTAN de cohetes situada en Hombroich, a las afueras de Neuss, que visitamos recientemente con motivo del concierto Oriental Colours del Festival de Música del Bajo Rin. En el recinto, completamente transformado para uso civil, viven y trabajan científicos, artistas plásticos, músicos, poetas y escritores.

La exposición en el Museo de St. Annen

La acción encaja perfectamente en la obra del artista de Colonia Martin Streit, nacido en Coblenza en 1964. Tras formarse como vidriero en Tréveris y estudiar en las academias de arte de Münster y Düsseldorf, el hoy maestro y otrora alumno de Gotthard Graubner profundizó en su experiencia artística durante estancias de trabajo en París, Roma y Nueva York.

Una serie de fotografías con una cámara oscura portátil ya había precedido al proyecto Lichtkammer (Cámara de luz). Al igual que ocurre con su pintura, el artista tiene una visión muy poética de las cosas. Se concentra en un motivo y lo sitúa en un contexto intemporal. Con los más finos matices y gradaciones, crea una atmósfera y hasta un cierto desenfoque.

Los motivos, aparentemente fáciles de entender a primera vista, ganan en variedad y viveza cuanto más tiempo se les dedica. Se vuelven más concretos y al mismo tiempo más abstractos, espaciales y bidimensionales, jugando con los visitantes un variado esparcimiento lúdico con la percepción humana.

Estos principios se basan en un examen intensivo de la pintura en sí misma. Partiendo de un simple objeto, Martin Streit trata la superficie y la línea, el color y la forma para descubrir el secreto del efecto de la luz y jugar con él en sus cuadros, ya sean fotografías o pinturas. En este sentido, es un pintor profundamente clásico.

Así, la exposición se convierte en última instancia en una continuación coherente de los principios rectores de Lucas Cranach el Viejo y Hans Kemmer (algunas de cuyas pinturas fueron presentadas en el Museo St. Annen entre el 24 de octubre de 2021 al 6 de febrero pasado) en nuestro tiempo: una vez más, se trata del examen de un pintor de los principios de la pintura y de la gente de la ciudad hanseática de Lübeck.

Cranach y Kemmer juntos en Lübeck

Aún cuando la exposición especial titulada Lucas Cranach der Ältere und Hans Kemmer. Meistermaler zwischen Renaissance und Reformation (Lucas Cranach el Viejo y Hans Kemmer. Maestros pintores entre el Renacimiento y la Reforma) ya ha terminado, la singular colección de altares y algunas de sus mejores obras pueden ser admiradas aún en el Museo St. Annen y es oportuno también ahondar en ellas aquí. Hans Kemmer, el hasta ahora casi desconocido alumno de Cranach el Viejo, fue presentado como pintor por derecho propio en la referida exhibición.

Cuando esta institución invitaba recientemente a los visitantes a ver casi toda la obra de Hans Kemmer, la mayoría de la gente probablemente se encogía de hombros y lo consideraba un pintor contemporáneo de Lübeck.

Y, sin embargo, cada uno de nosotros conoce al menos un Kemmer, concretamente el retrato de Martín Lutero. O también los cuadros característicos de la Reforma Protestante como Gesetz und Gnade (Ley y Gracia). De hecho, fueron pintores como Kemmer los que contribuyeron de forma significativa a la fama del taller de pintura más consolidado de Alemania, el de Lucas Cranach el Viejo, al que se debe la legendaria cifra de más de dos mil cuadros de la primera mitad del siglo XVI.

Consecuencias

La paradoja es que mientras los cinco maestros del estudio de Alberto Durero son conocidos, hasta hace unos años apenas se conocía el nombre y la obra de las hormigas trabajadoras de Cranach, que eran nada menos que once. El éxito de esa manufactura tan bien organizada también supuso que todos los que participaban en ella pasaran a un segundo plano. El grupo Cranach también florecía: poseía además una botica, una tienda de vinos, un comercio de libros y papel, así como una imprenta, y se dedicaba además a los negocios inmobiliarios.

Cuando Kemmer, nacido en Lübeck en 1495, triunfó con su taller en esta ciudad, tras largos años de anonimato bajo su propio apellido, vendió bien y se formó según el ejemplo interiorizado de su maestro en Wittenberg. Alcanzó renombre en el norte de Alemania, pero irónicamente se hundió en el olvido poco después de su muerte, porque tras dejar la factoría de Cranach ya no se le asoció con este nombre que brillaba en todo el país.

De todas formas, Hans Kemmer es absolutamente un artista sutil y técnicamente perfecto, aunque no pueda igualar la delicadeza de Cranach, Alberto Durero o Matthias Grünewald. Sus trabajos son más sencillos y convencionales. Pero su obra ejemplifica el problema al que se enfrentaban los pintores en las primeras décadas del siglo XVI.

El compromiso

La nueva adquisición que se exhibía con orgullo como una de las piezas principales de la muestra del Museo St. Annen, un medallón retrato de Lutero de 1525, de solo doce centímetros de diámetro, surgió de la propia mano de Cranach, ya que el pintor, amigo del reformador, fue ese año su padrino de boda y el de su esposa, Katharina von Bora.

Otros de los numerosos retratos de Lutero y Philipp Melanchthon que todavía hoy "custodian" las salas parroquiales e iglesias protestantes podrían ser de Kemmer; al fin y al cabo, el profesional del retrato se ganó el dinero principalmente con encargos de retratos desde que se independizó en Lübeck.

Pero, sobre todo, el cuadro Die Liebesgabe (El don del amor), que colgaba cerca del tondo de Lutero y fue pintado en Lübeck en 1529, es una de las principales obras de Kemmer y puede competir fácilmente con las mejores obras de su maestro. El catálogo de la exposición, publicado por la editorial Hirmer, de Múnich, reproduce precisamente parte de este cuadro para embellecer su carátula.

La pareja en cuestión está celebrando un picnic por su compromiso en un paisaje trabajado hasta el más mínimo detalle, por el que Cranach y Kemmer fueron igualmente alabados y solicitados; incluso el vino está ya enfriado en una botella de peltre en el arroyo.

Este gran cuadro muestra el cambio de época como si se mirara en un espejo en llamas: aunque Johann Wigerinck y Agneta Kerckring son los adinerados vástagos de las opulentas familias de comerciantes de Lübeck, el foco de atención ya no está en la representación en un contexto urbano, sino en el matrimonio por amor de dos individuos literalmente en primer plano, del acontecimiento en la reclusión en la naturaleza, con un zum cercano al espectador.

Un caballo inmortalizado

Si se trazan dos diagonales a través de la imagen, el brillante anillo de rubí que Johann acaba de regalar a Agneta se encuentra exactamente en el punto de intersección, lo que probablemente no sea una coincidencia, ya que las dos familias tienen el término "anillo" (“ring“ o “rinck“) al final de sus apellidos. El pequeño anillo representa el matrimonio como institución. La pareja se casó en 1529 en Lübeck.

Johann Wigerinck lleva un abrigo de terciopelo rojo intenso y un sombrero de ala ancha de color rojo rubí, al igual que Agneta Kerckring, que lleva un vestido rojo claro y una corona blanca y roja de claveles y margaritas en la mano; en realidad, ambos son símbolos de las alegrías y las penas de María (la madre de Jesús), reinterpretados aquí de forma contemporánea para representar el amor y la virginidad.

El cuadro fue pintado para su boda, como un cuadro de compromiso oficial y representativo. El caballo a su lado y detrás del árbol, que participa amistosamente en la escena del compromiso, es una cita directa del famoso Juicio de Paris de Cranach, en el que éste entrega la manzana a Afrodita, que le promete a cambio la bella Helena, y que en Lübeck, por supuesto, se llama Agneta.

Kemmer pudo aprender tal riqueza de alusiones, moderadamente difíciles de descifrar, en el estudio de Cranach en Wittenberg, que era frecuentado casi a diario por humanistas que necesitaban ser retratados; la desarrolla aún más y afina así sus cuadros en piezas de conversación para la clase alta acaudalada y culta de Lübeck.

Rayos X revelan sorpresas

Sin embargo, hay que señalar honestamente otra razón para el olvido casi total de este destacado pintor: Antes de la restauración de muchos Kemmer, como el Epitafio Wittinghoff (1522), su calidad artística era mucho más difícil de reconocer: grandes grietas en la cazoleta, decoloración y un barniz muy amarillento enmascaraban considerablemente el antiguo brillo del color de la pintura.

En el transcurso de la exposición con sus 64 cuadros, todas las obras de Kemmer fueron examinadas intensamente en términos de tecnología artística, lo que dio lugar a algunos hallazgos sorprendentes. Quien alguna vez se haya preguntado socio-históricamente qué pasó con los numerosos pintores después de la Reforma, más bien iconófoba, recibe ahora una respuesta a través del trabajo de los restauradores. Pues el colapso, a menudo existencial, del número de encargos puede verse bien en el cuadro Cristo y la adúltera de 1535, que como uno de los cuadros del programa más reproducidos de la nueva confesión delega la cuestión central del perdón de los pecados solo a Dios, en este caso en la forma de su hijo, Jesús el ungido.

Sin embargo, los restauradores encontraron una imagen completamente diferente mediante rayos X bajo la actual capa de pintura. Allí, bajo el pecho de la adúltera frente a Cristo, yace un niño cuyas piernas se encuentran atravesando el cuadro por encima de sus manos cruzadas. Debajo de la figura de Cristo, a su vez, se encuentra una María que tuvo al niño en sus brazos, un motivo pictórico católico clásico.

Esto no significa otra cosa más que el comisario original, un creyente de vieja escuela, probablemente se echó atrás y Kemmer, ante una imagen difícilmente comercializable en la nueva era, decidió pintar sobre ella con un tema luterano. Según la disposición de María con el Niño bajo el presente cuadro, se trataba probablemente de una composición como la que se encuentra en uno de sus modelos pictóricos junto a Cranach, Jacob von Utrecht, con un niño también tumbado muy oblicuamente.

Influjo holandés y la vida eterna

El Museo de St. Annen, en el monasterio medieval del mismo nombre, todavía exhibe en su claustro varios altares tallados y con paneles de Utrecht, que Kemmer habrá conocido, y que forman la segunda parte, aún más amplia, de la exposición concentrada. Hasta ahora faltaba conocer el contexto en el que trabajaba Kemmer, como demuestran los ricos fondos museísticos de altares tallados de Lübeck, que -véase Jacob von Utrecht- procedían directamente de los holandeses o estaban fuertemente influenciados por ellos.

Esto se aprecia con especial claridad en los otros dos pintores modélicos de Kemmer, Johann von Köln y Benedikt Dreyer, cuyo magnífico altar consagrado a Antonio Abad en la catedral de Lübeck, también se exhibe en el claustro. Todo el oro y el estilo narrativo, a veces a pequeña escala, así como las figuras pequeñas, son sustituidos por Kemmer con contornos claros y áreas de color más grandes y uniformes, siguiendo el ejemplo de Cranach.

El hecho de que la precaria situación del orden en los primeros años de la Reforma no solo provocó un exceso de pintura y una pérdida de ingresos, sino que también afectó a la libertad artística, queda indirectamente demostrado por el Retrato de Hans Sonnenschein de 1534. Probablemente ya casi terminado, la radiografía revela la cabeza del acaudalado patricio cubierta por una boina del ancho de un cuadro, sosteniendo un pergamino en la mano como prueba de sus conocimientos y sus amplios negocios. Sin embargo, parece que Sonnenschein murió mientras estaba sentado encima del retrato.

La viuda ordenó entonces cambios considerables: El marido iba a aparecer ahora sin la anticuada boina en pleno esplendor capilar -de hecho, el cabello lacio y pulcramente peinado brilla especialmente. En lugar del pergamino, tiene en la mano un limón que, como fruto del árbol de la vida eterna, se supone que promete precisamente eso.

La ética protestante del trabajo se basaba ahora mucho más en el principio, según el cual el que paga, crea. Los artistas tuvieron que trabajar con más fidelidad que antes, de acuerdo con las escrituras luteranas y los deseos de sus clientes. Incluso esta flexibilidad diplomática había sido impartida a Kemmer por Cranach, que trabajó para clientes tanto protestantes como católicos hasta el final.

Más allá

Lübeck posee además de museos uno de los conservatorios de música más renombrados de Alemania, a cuyos conciertos (de profesores y alumnos) es posible asistir regularmente. Pero quien quiera continuar conociendo Holstein por dentro, y la vecina región de Schleswig (así como Hamburgo), no tiene más que salir de la ciudad y recorrer sus caminos.

Uno de ellos, menos conocido por los forasteros, es el de la denominada Käsestraße (Ruta del queso) de Schleswig-Holstein, por la tradicional industria láctea local. La ruta lleva al mismo tiempo a los visitantes por una maravillosa travesía cultural, literaria e histórica de 500 kilómetros a través de este estado, el más septentrional de la República Federal de Alemania, pleno también de museos y de festivales de música anuales; por cierto, en verano con temperaturas ambientales mucho más agradables que en el sur y el centro del continente europeo.

El arte y la cultura, nos consta, contribuyen en gran medida a la calidad de vida en esta región. El patrimonio cultural y el arte contemporáneo del estado de Schleswig-Holstein y de la cercana ciudad-Estado de Hamburgo viven de todos aquellos que los investigan, conservan, comunican y producen, tanto para los ciudadanos interesados como para los invitados de cerca y de lejos.

Artes visuales y exposiciones