Francia

Fausto, o la vuelta de la ópera de terror

Francisco Leonarte
martes, 26 de julio de 2022
Krantzer, Fausto © 2022 by Paris Opera Krantzer, Fausto © 2022 by Paris Opera
París, lunes, 4 de julio de 2022. Théâtre National de l'Opéra de Paris (sala Bastille). Faust, ópera en cinco actos creada en el Théâtre Lyrique (París) en 1859. Libreto de Jules Barbier y Michel Carré inspirado en la obra homónima de Goethe. Música de Charles Gounod. Dirección escénica de Tobias Krantzer. Decorados y trajes de Rainer Sellmaier. Luces de Michael Bauer. Vídeo de Manuel Braun. Con Benjamin Bernheim (Faust), Angel Blue (Marguerite), Christian van Horn (Méphistophélès), Florian Sempey (Valentin), Emily d'Angelo (Siebel), Sylvie Brunet-Grupposo (Marthe), Guilhem Worms (Wagner), Jean-Yves Chilot (Faust âgé, rol mudo). Directora del coro, Chieng-Lien Wu. Orquesta y Coros de la Opéra National de Paris. Dirección musical de Thomas Hengelbrock.
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Si les pregunto por una película de terror, según sus gustos serán ustedes capaces de citarme una, varias o cientos. ¿Y si les pregunto por óperas de terror? Tal vez se rían ustedes de mí. Y sin embargo, haberlas haylas, y algunas muy conocidas. Cierto, en la época de esplendor operístico (digamos de 1700 a 1920) no se estilaba exactamente el gore, con vísceras y eso, pero muchas óperas, al igual que las actuales películas de terror, buscaban crear en el espectador un sentimiento de miedo, de pavor incluso, recurriendo a elementos fantásticos.

Sin ir más lejos, la escena final del Don Giovanni de Mozart debía de resultar bastante terrorífica para el público de la época, y se nota en la partitura. Y no digamos clásicos como El cazador furtivo, con su tremenda escena de la fundición de las balas, o El vampiro de Marschner, o La monja sangrienta del mismo Gounod, o Roberto el diablo de Meyerbeer con su famosísimo ballet de fantasmas de monjas sacrílegas.

Pues bien, creo que dentro de esta vena deberíamos considerar todos los Faustos que, a menudo a partir de Goethe, pueblan el repertorio. Claro, como las buenas películas de terror, el Fausto de Gounod- Barbier y Carré no es ‘sólo’ una ópera de terror. Contiene también, por ejemplo, uno de los más hermosos dúos de amor del repertorio. Y todo un cuestionamiento transcendente sobre la utilidad de la vida.

Con -admitámoslo- una fuerte carga de moralina en que Bien y Mal son conceptos claros, el Mal siendo identificado con el sexo (recordemos que el ‘pecado’ de Margarita viene de ahí, y que si se redime es aceptando la muerte en vez de partir con su amado amante...).

Estar o no estar de moda

El caso es que, entre la carga de moralina a la que aludíamos, su popularidad pasada (con referencias de Hergé entre otros) y la museización que afecta a toda obra clásica, podría parecer que Fausto ‘ha envejecido mal’, y que poco o nada tendría que decir al público actual. Sin embargo en su día fue una ópera rompedora. El público de la época no adhirió inmediatamente, y buena parte de los críticos la pusieron a caldo. Contiene para la época audacias a nivel armónico, a nivel melódico y en su estructura musical misma, con ese suntuoso dúo (que es cuarteto, y terceto, y dúo) al que aludíamos.

‘Faust’ de Gounod. Thomas Hengelbrock, dirección musical. Tobias Krantzer, dirección escénica. Théâtre National de l'Opéra de Paris, julio de 2022. © 2022 by Charles Duprat / OnP.‘Faust’ de Gounod. Thomas Hengelbrock, dirección musical. Tobias Krantzer, dirección escénica. Théâtre National de l'Opéra de Paris, julio de 2022. © 2022 by Charles Duprat / OnP.

Y en su día, la historia de la muchacha que ‘peca’ por amor conmovía por igual a las mujeres decentes como a las cortesanas que acudían al espectáculo. Y la historia del viejo que se vuelve joven para poder disfrutar del amor y consigue acostarse tanto con la muchacha guapa y sencilla como con Helena, la mujer más hermosa del mundo, hacía secretamente suspirar a buena parte de los señores de todas las edades. Y unas y otros temblaban pensando en el Mal, y el Maligno, y la condenación eterna...

Pues ese es el desafío de todo intérprete actual del Faust de Gounod, Barbier y Carré, hacer que el público vuelva a conectar con esa obra maestra. Para eso hacen falta cantantes que vayan más allá de las simples notas, un director musical que sepa dar la transcendencia inherente a la partitura, y un director de escena que nos haga entender que nos hallamos ante personajes de carne y hueso.

El primer reto: los intérpretes vocales

Angle Blue se presentaba en la Ópera de París con su papel de Margarita. Teníamos muchas ganas de escucharla, pero tal vez no sea este el rol que más le convenga. Sus graves fueron poco sonoros, a menudo su texto no era lo suficientemente inteligible, sus agudos resultaron un pelín abiertos, y parecía que el volumen lo tuviera a capazos, soltando de cuando en cuando un buen chorro. Faltó concentración en su romanza del rey de Tule y la famosísima aria de las joyas (hasta el punto de olvidar el texto por momentos). Creo que para Margarita no tiene la suficiente soltura, la suficiente delicadeza vocal. Sin embargo su medio es hermoso, y a medida que progresaba la obra demostró más y más implicación, mejorando indudablemente en los momentos dramáticos. En ese sentido, brilló especialmente en la impresionante escena de la iglesia, transformada para la ocasión en ‘escena del metro’. Entendámonos, poniendo uno a uno sus defectos, parece que aquello fuera un desastre, y no es el caso: Margarita estuvo correctamente encarnada, Angel Blue musicalmente cumplió y actoralmente fue convincente, pero esperamos escucharla en un rol que vocalmente le convenga mejor.

Algo así podríamos decir de Van Horn. No tiene ni buenos agudos ni graves plenos, pero tiene un bonito timbre, con un bonito vibrato. Y sobre todo tiene cuajo. Y desparpajo, y sentido del humor, con un buen volumen. No es el Mefistófeles impresionante que uno podría esperar, pero es un excelente cantante-actor. No fueron sus puntos fuertes ni la canción del becerro de oro ni la (hermosísima) invocación del dúo de amor, pero sí la serenata, o determinadas frases equívocas, o momentos de humor. Así que también podemos decir del Mefistofelès que musicalmente cumplió y que actoralmente convenció.

Florian Sempey tiene un bonito timbre de barítono ligero, y tesitura bastante extendida. Pero tiene la dichosa manía de, para acentuar ciertas notas, crisparlas a lo verista. Y en cuanto puede hace aspavientos. Ante Sempey tengo a menudo la desagradable sensación de perder el personaje que supuestamente encarna para sólo ver al cantante-actor que se pasa de la raya exagerando, haciendo constantes esfuerzos para que todo el mundo lo admire. No, ni me conmueve ni me gusta, aunque sí gusta a buena parte del público. ¡Qué se le va a hacer! Para mí es un desperdicio de facultades vocales.

Emily d'Angelo hizo una bonita prestación. Voz de timbre grato -bien patente en su segunda aria- y bien manejada, con soltura tanto en graves como agudos, consigue además componer un personaje tan tierno como emocionante. Eso sí, escuchando la segunda aria de Siebel, no pude reprimir una pregunta: ¿Es indispensable la escena con segundas arias de Margarita y Siebel si se ha de cortar y dejar prácticamente en nada toda la escena del Sabath y el ballet? Porque musicalmente para mí la escena del Sabath con el ballet es muy superior... En fín, ya se sabe que el ballet con bailarines está ‘pasado de moda’ en la ópera según los criterios actuales. Bueno, pasemos.

Tener a Sylvie Brunet-Grupposo como Marthe es un lujo absoluto. La cantante sigue conservando toda la belleza de la voz, con su particular vibrato, y todo su arte del canto. Aquí además crea un personaje mimado (tal vez demasiado mimado, de hecho) por el director de escena: la mujer divorciada, económicamente independiente, que ha pasado los cincuenta y que se encuentra sola, falta de amor y de sexo. La encarnación es magnífica. Lejos del rol episódico de mujer vieja y ridícula, Brunet-Grupposo llega a conmover como vecina atenta pero con una vida propia.

En su pequeño cometido, Guilhem Worms estuvo perfectamente solvente. Su voz amplia hace presagiar que lo volveremos a escuchar en papeles más comprometidos.

Y llegamos a quien para mí es el plato fuerte de la noche: Benjamin Bernheim. Voz solar, con squillo, con volumen, con pasmosa facilidad en los agudos, con perfecta inteligibilidad (cosa que en francés es siempre más difícil), capaz de explosiones pero también de mucha delicadeza, y lo que es todavía mejor, con un perfecto dominio del estilo francés, hecho de medias voces, de impostación de cabeza, de pasajes dulces. Su aria ‘Salut demeure chaste et pure’ fue colosal, culminando con un agudo en falsetto (¡por supuesto!).

Su encarnación es también magnífica. Se le ha podido reprochar una cierta ‘difuminación actoral’, pero al contrario creo que cuanto más avanza la obra, mejor actor se muestra. Sólo que Bernheim no actúa con aspavientos. Bernheim crea un Fausto humano, en él vemos al hombre ‘pillado en su propia trampa’; cuanto más avanza la obra, mayores son las dudas y los remordimientos de quien es a la vez viejo profesor y joven guaperas. No se trata de que el actor no sepa qué interpretar, por el contrario, el actor interpreta (magníficamente) un personaje que no sabe qué hacer ante una situación cada vez más complicada moralmente. Y creo que es así como la mayoría de nosotros reaccionaríamos si estuviéramos en su lugar, con la duda creciente y la inercia.

Bernheim representa, con mucha sutileza e inteligencia, el humano sobrepasasado por los acontecimientos. De la depresión al entusiasmo, y después la excitación de la líbido, hasta la confusión total, el recorrido psicológico que nos muestra Bernheim es el Fausto más humano y más creíble que este pobre articulista haya jamás visto o escuchado. De todo punto antológico.

Variedad y transcendencia

Como decíamos unas líneas más arriba, aparte de ser una ópera de amor (como el 95 % de las óperas, ¿verdad ?) y una ópera de terror, Fausto contiene también la gran pregunta: ¿para qué sirve la vida?

Cierto, en la obra original de Goethe este tema puramente filosófico es mucho más evidente que en el libreto (tan injustamente denostado) de Barbier y Carré. Pero es que una ópera no es lo mismo que una obra de teatro (si de ‘obra de teatro’ podemos acaso calificar la inclasificable obra de Goethe) ¿ Le pedirían ustedes a un film de Hollywood que tuviera el mismo peso intelectual que el Ulises de Joyce ?

Así que los libretistas, a su manera, y dentro de los márgenes soportables por una ópera lírica, también abordan el tema metafísico: ¿Juventud? ¿Amor? ¿Y después qué?

Y Gounod, que era además hombre profundamente religioso (y en ese sentido con profundo sentimiento de la vida y de la muerte, pues jamás se quedó en la religiosidad formal), fue además siempre más allá de lo sugerido por los libretistas.

‘Faust’ de Gounod. Thomas Hengelbrock, dirección musical. Tobias Krantzer, dirección escénica. Théâtre National de l'Opéra de Paris, julio de 2022. © 2022 by Charles Duprat / OnP.‘Faust’ de Gounod. Thomas Hengelbrock, dirección musical. Tobias Krantzer, dirección escénica. Théâtre National de l'Opéra de Paris, julio de 2022. © 2022 by Charles Duprat / OnP.

Hengelbrock, al frente de la Orquesta de la Ópera de París, entiende perfectamente que, si el Fausto es una ópera concebida como ‘gran espectáculo’ y eso implica variedad, por su riqueza musical, por el tema tratado, la interpretación ha de ir más allá del simple catálogo de situaciones distintas (risa, llanto, miedo, respeto, sentimiento patriótico, etc).

Desde el primer acorde, atacado con firmeza inusual, el espectador siente que aquello va en serio. Los primeros compases a modo de fuga dan el tono de transcendencia, de sentido trágico de la existencia que es el transfondo de toda la ópera. Hengelbrock los trata con intensidad. Y con esa orquesta densa y sombría prosigue el primer acto, que logra cimentar así todo lo que va a venir después. Y cuando el acto termina, con Fausto rejuvenecido, el allegro que se escucha parece más ‘una huída hacia adelante’ que una música festiva.

En efecto, en diversas ocasiones a lo largo de la representación, lo que pudiera ser visto como simple música festiva reviste otros matices. La canción del becerro de oro suena con violencia. Y el coro final del segundo acto tiene una punta de bestialidad que realza el carácter realmente popular, al límite de la ebriedad. Como brutalidad hay en la danza de Friné con la que se despacha el cuadro de Walpurgis.

Pero tales momentos alternan con preludios tratados con mimo, con profunda nostalgia, y momentos de delicadeza como el aria del tenor, o momentos de tremenda eficacia rítmica como el famoso coro de soldados, que huele a pura testosterona...

Y la orquesta, con su hermoso sonido, suena como el instrumento perfecto para la concepción variada y sombría de Hengelbrock. Se distinguen bien los diferentes pupitres, arpas, contrabajos, con especial mención a la suavidad de la trompa, o a la dulzura del concertino...

El Coro de la Ópera de París suena magnífico, tanto en los pasajes delicados como en los tremendos forti. Empaste, volumen, inteligibilidad, quedan borradas todas las reticencias que este escribidor haya podido tener en representaciones pasadas. Es el tercer gran triunfador de la noche. Hacía tiempo que no escuchaba en tan buena estado a esta formación. El trabajo de Ching-Lien Wu está dando sus frutos.

Crédito y débito de la puesta en escena

Como decíamos al principio, Krantzer vuelve a dar a la obra su faceta de 'ópera de terror'. En ese sentido la escena del metro (lugar especialmente inquietante para tanta gente, especialmente para mujeres que viajan solas de noche) está particularmente conseguida. Da escalofríos.

Aunque por momentos suaviza la faceta terrorífica con cierta distancia. Utiliza por ejemplo el humor, dejando que se noten los cables que suspenden en el aire a Fausto y Mefistófeles, o múltiplicando los guiños, ya sea a la actualidad (con el incendio de la catedral de Notre Dame), ya al cine (Rosemary's Baby, Midnight cowboy...).

Esa misma distancia permite resolver con mucha elegancia apariciones, desapariciones y otras sorpresas. Mefistófeles no entra con humo. Simplemente sale de un recoveco de la biblioteca, acompañado de unos ayudantes, sobriamente vestidos, que se encargarán de hacer por ejemplo que la espada de Valentín se rompa (o más bien que la navaja se le escape de las manos).

‘Faust’ de Gounod. Thomas Hengelbrock, dirección musical. Tobias Krantzer, dirección escénica. Théâtre National de l'Opéra de Paris, julio de 2022. © 2022 by Charles Duprat / OnP.‘Faust’ de Gounod. Thomas Hengelbrock, dirección musical. Tobias Krantzer, dirección escénica. Théâtre National de l'Opéra de Paris, julio de 2022. © 2022 by Charles Duprat / OnP.

La ambientación escenográfica (buenos decorados y trajes de Sellmaier, buena iluminación también de Bauer reproduciendo distintos momentos y ambientes) es también pertinente, y el espectador parisino reconoce inmediatamente los distintos lugares, el típico apartamento hausmaniano de alto standing, la discoteca, las viviendas de protección oficial de las afueras, ciertas calles de París con sus cabarets y sus sex-shops a modo de noche de Walpurgis...

En el mismo sentido, los trajes (desde la camisa blanca por fuera del clase media-alta Fausto, hasta el estampado leopardo de Martha, pasando por el pelo largo y el atuendo negro -elegante pero un punto canalla que bien podría llevar un señor de la droga o un mafioso de otro tipo-, de Mefistófeles) son referencias que el espectador capta consciente o inconscientemente.

Esas referencias muy directas permiten al público parisino hacer inmediatamente el nexo de unión entre los personajes de la ópera y la realidad que le rodea cuando sale del espectáculo, aumentando su capacidad de identificación. Y cuando hay identificación del espectador, su emoción aumenta también.

Sin embargo son irritantes algunos dejes típicos del Regie-theater alemán. Por ejemplo, parece que Krantzer se sienta obligado a utilizar el video en directo. De suerte que todo el acto tercero tenemos un incómodo telón transparente (que sirve sólo para dos o tres proyecciones cuya única utilidad es decir que el director es moderno porque utiliza el vídeo, pero que no aportan absolutamente nada). Es lástima también en ese mismo acto, el encajonamiento en el apartamento (que quita proximidad y libertad de movimientos en espacio tan pequeño); y lástima centrarse demasiado en el personaje de la vecina Marthe durante la segunda parte del dúo de amor; y lástima de nuevo apoyarse demasiado en los símbolos, distrayendo a cantantes y a público en mitad de frases hermosas (Angel Blue parece más preocupada por poner las flores en florero o por volverse a sacar las joyas del bolsillo que por cantar sus hermosas frases); sin olvidar ciertas incoherencias (texto y música de Margarita piden que parta Fausto mientras al mismo tiempo el director de escena pide a Angel Blue que se desnude)... Todo ello hace que uno de los momentos culminantes de la partitura, el sublime dúo de amor, quede más bien deslabazado... Una pena.

Que Margarita se deje vendar para tener sexo por primera vez con Fausto o que sea Mefistófeles quien acabe acostándose con ella, no simplifican ni resuelven nada. Antes bien lo complican.

Otro pero: el final con el sacrificio de Siebel que crísticamente acepta dejarse llevar por el diablo en lugar de Margarita, ni aporta nada ni resuelve nada tampoco. Porque, ¿por qué el diablo tendría derecho a llevarse a Margarita o a Siebel que nada han pactado nada con él? ¿Y qué mal ha hecho Margarita, víctima de sus circunstancias? En tal sentido, la puesta en escena de Krantzer resulta todavía más moralista que el propio libreto de Barbier y Carré.

Cierto, son aspectos irritantes del trabajo de Krantzer, pero son pocos al lado de los aciertos (renovación del lado fantástico, aumento de la capacidad de identificación gracias a la proximidad de los personajes con la realidad del público). Su puesta en escena -salvo en el caso del fallido dúo de amor- contribuye de forma potente a la emoción operística. Es mucho.

De suerte que, con todos los pequeños (o incluso grandes) peros señalados en intérpretes o director de escena, y gracias sobre todo a los enormes aciertos, el público vibra con la música y con la acción. Y uno sale con la sensación de que esa es la vía para la recuperación de uno de los músicos más valiosos del XIX (¡no sólo el XIX francés, sino todo el XIX !), don Carlos Gounod. 

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