Caspar David Friedrich, estética y religión

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Caspar David Friedrich pretendía lo ambiguo. Con ello demostró su independencia, así como con sus consideraciones teóricas, que se distanciaron en gran medida de la crítica de arte establecida. Los tratados de Christian August Semler (1807) y Carl Ludwig Fernow (1810) hablan de que la tarea del pintor es evocar determinados sentimientos y pensamientos a través de los objetos. Solo entonces un paisaje es característico.

Friedrich, en cambio, se ve a sí mismo como un poeta paisajista que pinta lo que ve frente a él y al mismo tiempo en su ojo interior. Incluso llega a decir que un artista que no ve nada en sí mismo debería abstenerse de pintar lo que ve delante de él.

Ruptura y poesía pictórica

La apertura al significado abrió la obra de Friedrich a la ideología y al espíritu del tiempo (Zeitgeist), afirma el historiador del arte Dr. Werner Busch en su libro Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion (Caspar David Friedrich. Estética y religión), publicado por la prestigiosa editorial C. H. Beck, de Múnich.^*

Por ello, recurre al proceso de trabajo para objetivar el estudio de los cuadros. Al principio, hay estudios de paisajes en un ángulo excepcionalmente grande de 180 grados. Friedrich inserta números en los dibujos para determinar las distancias. Los lugares que registra todavía se pueden encontrar hoy en día. Pero entonces se produce una ruptura: con la transformación en los cuadros. La precisa observación de la naturaleza de Friedrich se convierte en un instrumento de poesía pictórica.

Tres modelos compiten por la interpretación de las obras de Caspar David Friedrich: el religioso, el político y la variante romántico-natural-mística temprana. Por el contrario, Werner Busch demuestra en su libro que todos son igualmente unilaterales. Busch impresiona con un análisis detallado del proceso de trabajo artístico de Friedrich. Al hacerlo, revela un principio de orden muy eficaz, fundado en la concepción estética de la religión de este pintor. Werner Busch abre así una nueva aproximación a la obra de uno de los pintores alemanes más importantes y a la vez más enigmáticos.

Influencias teológicas

Se ha escrito mucho sobre Caspar David Friedrich. Y sus obras, muy inquietantes pero difíciles de captar en cuanto a su significado, nos tientan a atribuirles un sentido absoluto o totalmente relativo: bien a interpretarlas de forma claramente religiosa o política, bien a rodear discursivamente su apertura al sentido. Todos estos enfoques fallan en una cosa: se olvidan de preguntar cómo y, sobre todo, con qué medios el artista crea el significado de la obra individual, cuando la obra elude la definición y, sobre todo, con qué razones.

Así pues, Busch intenta algo muy anticuado: comprender la precisa apropiación de la naturaleza en los estudios de Caspar David Friedrich y su procedimiento estético, que da a cada cuadro un marco abstracto de orden. Es decir: por un lado, comprender el proceso de trabajo y, por otro, historizar este proceso. Tal procedimiento encuentra su justificación en la concepción de la religión de Caspar David Friedrich influenciada por el teólogo Friedrich Schleiermacher, teórico de la hermenéutica - y en la evidencia de las imágenes. Es así como Werner Busch devuelve a la obra de Caspar David Friedrich a su lugar histórico y estético.

Caspar David Friedrich: Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. © 2000 by C.H.Beck.

Por su parte el historiador del arte y crítico Dr. Werner Hofmann denomina la oscura idea total de Friedrich, a esta combinación de saber y sentir, producto de sus concienzudas observaciones de la naturaleza. Por ello, Hofmann opina que el arte de Friedrich solo puede entenderse de forma especulativa (Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit, de la misma editorial C. H. Beck, Munich 2000).

Imágenes del silencio

En los cuadros de Caspar David Friedrich encontramos los símbolos de la quietud y la experiencia profunda del paisaje. En el acelerado mundo digital y tecnológico de hoy, muchas de sus obras pueden leerse así. Por supuesto, sus pinturas deben ser evaluadas en el contexto cultural y socio-histórico de la época. Con su énfasis en lo emocional y lo subjetivo, los románticos se volvieron en contra de una visión del mundo puramente ilustrada y científica. Esto también se aplica a Friedrich, quien asignó un papel al sentimiento, superior al del entendimiento.

 En sus obras encontramos una mayor sensibilidad hacia la naturaleza, una preferencia por las escenas nocturnas, la expresión de la añoranza y la asociación del infinito. El componente religioso también tiene un fuerte peso en su percepción de la naturaleza. Así, aportó una experiencia devocional a la naturaleza, concebida como creación de Dios. En la pintura, el artista hizo de la naturaleza la superficie de proyección de los estados de ánimo y los sentimientos.

El cuadro Monje junto al mar es un ejemplo de esa experiencia solitaria, devota y profunda de la naturaleza. La confrontación del diminuto ser humano con el mar tempestuoso y el cielo sobrecogedor nos inspiró a plantearnos preguntas existenciales sobre la existencia de la humanidad. La figura de espalda representada ofrece al espectador la posibilidad de identificarse y el espectador puede proyectar sus propios pensamientos en la figura representada. Las cuestiones ontológicas y religiosas fueron tematizadas a través de este cuadro. El cuadro fue retomado en los discursos de lo sublime, la melancolía y el osianismo. Ante los diferentes enfoques de interpretación de la obra, se plantea la cuestión de la intención del artista.

El espectador inquieto

El espacio del Monje junto al mar es inabarcable. La línea del horizonte se funde con el cielo. A los lados, la imagen parece continuar. Heinrich von Kleist describía el efecto como si le cortaran a uno los párpados. Friedrich restringió su composición a lo esencial: tres franjas de colores y el monje como medida del infinito. La playa, que Friedrich tomó de un dibujo de la isla de Rügen, se estrecha hasta formar un triángulo frente al mar, al que solo se reserva una estrecha franja en el centro. Friedrich volvería una y otra vez a la innovación radical de hacer casi desaparecer el término medio. El comentario de Johann Wolfgan von Goethe, según el cual Los cuadros del pintor Friedrich pueden verse también al revés debía de referirse al Monje junto al mar.

Los pensamientos

Hay una descripción del cuadro de Friedrich, en una carta suya, que proporciona información sobre sus pensamientos: 

Es un paisaje marino. En frente una playa de arena estéril, luego el mar en movimiento y así el aire. Un hombre con túnica negra camina pensativo por la playa; las gaviotas vuelan a su alrededor, gritando temerosas, como si le advirtieran que no debe aventurarse en el impetuoso mar.

Esta fue la descripción, ahora vienen los pensamientos: 

¡Aunque sembraras de la mañana a la tarde hasta hundirte en la medianoche, no concebirías, no profundizarías en el insondable más allá! Con arrogante engreimiento, ¡piensas convertirte en una luz para la posteridad, para desentrañar la oscuridad del futuro! Qué santa es la percepción, vista y reconocida solo en la fe; ¡conocer y comprender claramente al fin! Profundas son tus huellas en la árida orilla arenosa; pero un suave viento sopla sobre ella, y tu rastro ya no se ve: Hombre necio, lleno de vana presunción.

La descripción de Friedrich se centra en la nada del hombre, la conciencia de la fugacidad y la inutilidad del impulso humano por el conocimiento. Su interpretación, que tiene tintes religiosos, contiene una advertencia sobre la auto exaltación del hombre y su afán de conocimiento. Aunque los contextos culturales, socio-históricos, ecológicos y políticos hayan cambiado, estas reflexiones sobre la existencia humana siguen siendo relevantes, pero ya no necesariamente desde la perspectiva fuertemente religiosa de Friedrich.

Más allá

Esta obra no solo describe un cruce de fronteras en términos de contenido, sino que la concepción y el diseño pictórico también fueron fronterizos. En el desarrollo de "Monje junto al mar" se mencionan varias etapas antes de que el cuadro alcanzara su estado final. En la concepción original, todavía estaban previstos dos veleros inclinados lateralmente a la derecha y a la izquierda del monje, así como otros motivos.

 Es precisamente la supresión de estos motivos lo que confiere al cuadro su radicalidad. Esta concepción pictórica -la confrontación del ser humano de aspecto pequeño en un tramo mínimo de playa con el enorme espacio celeste dominado por un sombrío frente de nubes- no corresponde a la pintura de paisaje convencional de la época.

La experiencia reverente de la naturaleza y la impresión de quietud se consigue a menudo en las obras de Friedrich mediante las figuras de espalda inmóviles inmersas en el espectáculo de la naturaleza. Anteriormente, las figuras de espaldas se incorporaban en gran medida a los momentos narrativos y a menudo se integraban en el paisaje. Las figuras de espaldas de Friedrich no participan en una vida social, sino que suelen ser observadores solitarios de un espectáculo natural.

Foco de la atención

Al abstenerse de una sobrecarga innecesaria de elementos de personal o de paisaje, Friedrich logró un efecto mucho más imponente que las obras clasicistas. También rompió con los ideales de la pintura de paisaje arcádico. Una impresionante contrapartida a las obras de la época que encarnan la belleza y el idilio del sur -es decir, Grecia e Italia- es la obra El mar de hielo (1823 - 1824).

Esta obra visualiza de forma dramática el fracaso de un barco contra el abrumador mundo de hielo hostil. En las representaciones polares tradicionales, se solía optar por una visión narrativa agradable. En estos casos, la imagen parece estar en marcha, y el barco y sus ocupantes son el centro de atención.

En cambio, El mar de hielo se caracteriza por la rigidez y el silencio. No el barco, sino los témpanos de hielo -de inmenso tamaño- son elegidos como tema principal. La pequeña nave destruida solo se hace evidente en un segundo vistazo. En su momento, este concepto pictórico era inusual y también suscitó rechazo, en parte por su carácter constructivo.

En 1820 / 1821 Friedrich realizó bocetos sobre este óleo observando el paso del hielo en el Elba, que posiblemente sirvieron como estudios de forma y color para los témpanos de la obra El mar de hielo. La idea del Ártico en el siglo XIX era una noción construida, pues solo los exploradores polares lo habían visto con sus propios ojos. El desarrollo de la tecnología fotográfica aún no estaba totalmente desarrollado. Los contemporáneos de Friedrich tenían que creer en las ilustraciones y descripciones y formarse una imagen basada en ellas. En el proceso, también se criticó la representación de Friedrich del Océano Ártico.

Evolución

A lo largo del tiempo, el cuadro ha sido interpretado de diferentes maneras. En el marco de los diversos contextos socio-históricos e individuales, se han elegido enfoques religiosos, filosóficos, histórico-políticos, ecológicos y ontológicos, entre otros.

A través de estos diferentes enfoques de la obra, se pone de manifiesto la intemporalidad, pero también la intensidad y la modernidad de este cuadro. Sin embargo, las interpretaciones no deben ser arbitrarias, sino que deben estar en el contexto de las teorías históricas del arte y en relación directa con la obra, la intención del artista y el contexto del artista en general.

En referencia al primer cuadro polar de Friedrich y al nombre del barco Hoffnung (Esperanza) que allí se menciona, el cuadro El mar de hielo puede leerse como un símbolo de la muerte y el fracaso. Puede aplicarse tanto a la situación sociopolítica como a la situación individual de Friedrich. Así, en el contexto político-histórico, el cuadro fue interpretado como un símbolo de las esperanzas nacionales defraudadas y de las condiciones políticas osificadas.

Símbolos

La muerte simbolizada en el cuadro fue siempre un tema fijo en la obra de Friedrich. Además, es concebible que el artista asociara la muerte con el motivo del "hielo" a lo largo de su vida, ya que, según la tradición, tuvo que presenciar la muerte de su hermano, que se desplomó en el hielo y se ahogó.

En el momento de la creación del cuadro, muchas de sus obras fueron rechazadas y sufrió dificultades financieras. Se le negó una cátedra en la academia de Dresde. En la década de 1820, sus obras quedaron cada vez más relegadas. Se les atribuía un misticismo religioso que se consideraba anticuado. El realismo se abría paso cada vez más en el arte.

Además, la revolución industrial iniciada en Alemania en el siglo XIX y el establecimiento de un mundo de máquinas dieron lugar a nuevos motivos. Sin embargo, pese a los contratiempos personales, Friedrich no estaba dispuesto a ceder a las expectativas artísticas, sino que se mantenía fiel a su estilo y a la elección de sus motivos.

Hoy, su arte goza de gran popularidad. El artista incluso influyó en las tradiciones pictóricas artísticas. Así, algunos de sus motivos funcionaban como citas pictóricas o, en general, como fuente de inspiración para argumentos estéticos individuales. Esto apunta a la actualidad de sus obras.

Cae en el olvido

Durante mucho tiempo, el pintor romántico fue olvidado. Cuando fue redescubierto, la gente se adhirió inicialmente a su autointerpretación religiosa; hoy se discute la forma. Caspar David Friedrich solo tuvo éxito durante veinte años de su vida artística. Sin embargo, el veredicto sobre sus cuadros nunca fue unánime.

Los elogios y las críticas se equilibraban entre sí. Sus composiciones dieron lugar a discusiones casi interminables. Parecían extrañas, porque rompían con los hábitos visuales y eludían una definición clara. Johann Wolfgang von Goethe mantuvo una relación ambivalente con el arte de Friedrich durante toda su vida. Tras una visita a su estudio en 1810, donde Goethe había visto el Monje junto al mar y la Abadía en el bosque de robles, se limitó a escribir con entusiasmo en su diario: "Maravillosos paisajes".

Pero ese mismo año, como relata Sulpiz Boisserée, el poeta se enfureció contra la difícil legibilidad de los cuadros de Friedrich, a los que quiso destrozar contra el borde de una mesa. El duque Augusto de Sajonia-Gotha estuvo de acuerdo con él: Los cuadros se pueden mirar "sin saber lo que es".

Por ello, no es de extrañar que el arte intelectual de Friedrich, que se quedó sin sucesor, tuviera que dar paso a nuevas tendencias como la pegadiza pintura historicista de la Escuela de Düsseldorf. Tras su muerte en 1840, Friedrich cayó rápidamente en el olvido y solo fue redescubierto en 1895 por Andreas Aubert. Desde entonces su rango ha sido indiscutible. Sin embargo, hoy en día sigue habiendo desacuerdo sobre el contenido y la forma de sus paisajes.

Solo interpretaciones especulativas

Helmut Börsch-Supan und Karl Wilhelm Jähnig: «Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen». © 1973 by Prestel Verlag.

El historiador del arte y crítico Helmut Börsch-Supan abrió el debate en una época en la que los estudios iconográficos dominaban la investigación (Helmut Börsch-Supan y Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, de la editorial Prestel, de Munich 1973). Este historiador opinaba que el arte de Friedrich estaba influenciado por la religión en un grado extraordinario.

Para ello, Börsch Supan se basó en las propias declaraciones del pintor, como los versos: 

Por qué, la pregunta me ha llegado a menudo / Eliges como tema de la pintura / Tan a menudo la muerte, la fugacidad y la tumba / Para vivir para siempre una vez, / A menudo hay que rendirse a la muerte.

El hecho de que Friedrich también respondiera a las preguntas sobre el significado de Monje junto al mar en el sentido cristiano puede haber reforzado al autor en su interpretación: 

¡Y tú también sembrarías de la mañana a la tarde, de la tarde a la medianoche que se hunde; sin embargo, no concebirías, no comprenderías, el inescrutable más allá! . . . Lo que es santa percepción solo, visto y conocido solo en la fe . . .!

Solamente Friedrich proporciona la clave para descifrar el cuadro a través de sus palabras; ningún símbolo ayuda al espectador. También en el caso del Altar de Tetschen, solo la descripción del artista revela el significado completo. Declara él que la roca sobre la que se levanta la cruz es un símbolo de fe firme y que el verde de los abetos es un signo de esperanza.

El objetivo del pintor desencadenó la llamada Controversia de Ramdohr en 1808. El escritor sobre temas de arte Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr acusó al pintor de utilizar indebidamente el paisaje para alegorizar una determinada idea religiosa y despertar la devoción. Ramdohr también destacó la inusual composición del cuadro, la reducción únicamente a un cono de roca con un crucifijo, que se acerca al espectador.

Falta un desarrollo espacial, así como la perspectiva central. Von Ramdohr comentó con ironía el rechazo a la naturaleza, testigo de la creación divina: Me imagino que el señor Friedrich habrá visto él mismo esta escena de la naturaleza. Friedrich inquieta al espectador con imágenes construidas con precisión que, sin embargo, no se corresponden con la experiencia de la realidad.

Basándose en las respuestas de Friedrich, Börsch-Supan ha deducido en general el contenido cristiano. Como los mismos objetos pictóricos aparecen una y otra vez, ha creado un índice que debe servir de guía para la comprensión. Así, el tocón del árbol es un signo de muerte, y el águila simboliza la fuerza religiosa. La objeción llegó inmediatamente.

Por otra parte, el historiador del arte Michael Brötje señala que los motivos solo tienen sentido si están claramente marcados como alegorías. Brötje atestigua en las pinturas de Friedrich una apertura fundamental al significado (Michael Brötje: "Die Gestaltung der Landschaft im Werk C. D. Friedrichs und in der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts", en: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen (Anuario de las colecciones de arte de Hamburgo) Bd. 19, 1974).

La preocupación de Brötje no surge de la nada. Friedrich dijo una vez que el mayor mérito del artista es estimular la mente y despertar pensamientos y sentimientos en el espectador, aunque no sean los suyos.

En el cuadro Kreidefelsen auf Rügen (Acantilados de tiza en la isla de Rügen) se funden los estudios de la Wissower Klinken y la Kleinstubbenkammer. Traspone la ruina de Eldena en Rügen a las Montañas de los gigantes. En este lienzo, Friedrich sigue la teoría tradicional del arte, que exigía el estudio de la naturaleza al servicio de una realidad superior. Un paisaje, como según él mismo señalara, debe poseer "naturaleza y verdad" e ir más allá de una "imitación fiel". Esto dice poco de sus propias pinturas. Siguiendo al pintor moderno Gerhard Richter: la pintura es otra forma de pensamiento que difícilmente puede expresarse mediante el lenguaje.