Vivaldi, un artista del siglo XXI

Rock-Barock A Coruña-Passau © 2022 by Conservatorio de Culleredo

Culleredo, viernes, 2 de septiembre de 2022. Auditorio del Conservatorio de Culleredo. Frank Stadler, violín y guitarra eléctrica. Yvonne Zehner, guitarra. Noé Rodrigo Gisbert, vibráfono y marimba. OSG Camerata. Wladimir Rosinskij, director, viola eléctrica y batería. Antonio Vivaldi, Concierto en sol menor para dos violines RV 578, y Concierto en re mayor para guitarra RV 93. Agustin Castilla-Avila, "This other radiance that shows itself" para guitarra, vibráfono, marimba y cuerdas. Wladimir Rosinskij, "Fluvius conscientia-2" op 38 para violín, guitarra eléctrica, viola eléctrica, batería y cuerdas. Aforo: 156 localidades, asistencia: 90%.

Hace unos treinta años recibí una llamada -a horas intempestivas, como era habitual en él- de Enrique Morente, con el siguiente mensaje: 

Hola, gallego, estoy aquí con un amigo tuyo, Don Antonio Vivaldi ¡Qué flamenco es!

¡Y colgó el teléfono!

Como sucedió con todo lo que me decía Morente, me tomé muy en serio el comentario que fue el origen de una investigación que presenté años más tarde en un congreso internacional sobre la arrasadora influencia de Antonio Vivaldi en una panoplia de estilos musicales a partir de 1950: desde la composición de concerti para varios solistas y/o obras para varias orquestas en el ámbito de la música sinfónica, tanto neoclásica como de vanguardia, hasta el hard bop pasando por el rock&roll, especialmente Chuck Berry y su indisimulada confrontación entre la guitarra eléctrica solista y el basso armónico-rítmico. 

Mientras tanto el prestigio y popularidad de Vivaldi se inició en plena Guerra Fría con la grabación de Louis Kaufmann con la orquesta de cámara del Concert Hall dirigida por Henry Swoboda (grabados en el  Carnegie Hall, New York, los días 25, 30 y 31 de diciembre de 1947, Grand Prix du Disque de 1950), que convirtió su música en un hit parade -convendría investigar si con ayuda de EEUU, para ofrecer una alternativa mediterránea y sonriente a la severidad del contrapunto prusiano-, seguida por el arrollador éxito del debut fonográfico de Félix Ayo con I Musici (Philips: 1959) que consolidó definitivamente en el gran repertorio a Vivaldi, quien fue canonizado por el mismísimo Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon: 1972), recordándonos que Vivaldi también era vienés (algo que, por cierto, en ese momento se ignoraba). 

En los turbulentos años sesenta los nada pacíficos procesos de descolonización y luchas raciales fructificaron musicalmente en las partituras textuales y sin notación musical y en la incorporación a la música occidental de la riqueza rítmica africana, la deslumbrante tímbrica del Lejano Oriente y Pacífico Sur, y la sutilidad armónica indostánica, mientras que las utopías de la vuelta a la naturaleza y la pureza originaria del ser humano alimentaron una nueva forma de vanguardia musical historicista. 

En sus primeros años los grupos historicistas presentaban en escena un espectáculo muy parecido al de los grandes grupos folk, con la única diferencia de que tocaban fundamentalmente música medieval generalmente anónima pero conservada en partitura, mientras que los segundos interpretaban música tradicional también anónima y también supuestamente muy antigua (incluso medieval), aunque de trasmisión oral. 

Este historicismo musical nació como uno más de los sistemas de creencias utópicos de los años 1960 y -como sucede frecuentemente- esta superstición evolucionó hasta convertirse en una religión, con sus textos iniciáticos, sus debates teológicos, sus profetas y sus estrictas normas morales, exactamente igual que sucedía con las vanguardias formales europeas, fundamentalmente las seriales. 

Las crisis económicas de los 1970 (iniciadas en 1968) aceleraron la agonía de estas vanguardias formales. Los músicos historicistas fueron más espabilados que sus colegas de la vanguardia -sin abandonar las estrategias de guerrilla partisana- decidieron ampliar su repertorio hasta los años previos a la Revolución Francesa, integrando a Bach, Haendel y desde luego Vivaldi, en su propio star system. Esta estrategia fue todo un éxito de mercado que -entre otras cosas- ha consolidado a Vivaldi como un músico vienés gracias a la grabación de Harnoncourt de Il cimento dell'armonia e dell'invenzione (Das Alte Werk, 1976). 

Los fanáticos del historicismo, unidos como una piña, dedicaron todos sus esfuerzos a denunciar como herejes a todos los intérpretes que tocaban a Bach en el piano, que no usaban cuerdas de tripa o que utilizaban metales con llaves o pistones. Estas denuncias de herejía fueron seguidas por los adecuados procesos de excomunión y buena parte de los solistas, orquestas y directores renunciaron a mantener en sus programas la música anterior a la Revolución Francesa. Los nuevos teólogos desarrollaron la doctrina de la interpretación históricamente informada (HIP) mientras los intérpretes historicistas luchaban con éxito por la ampliación del mercado dándole un puesto en sus programas a la música anterior a la Convención de Viena primero, a las revoluciones europeas de 1948 luego, hasta la guerra franco-germana de 1870 y más recientemente hasta la Primera Guerra Mundial. 

Bien es cierto que estas últimas incursiones partisanas no consiguieron conquistar las fortalezas del gran repertorio occidental, pero sí obtuvieron una cómoda situación de convivencia con las interpretaciones convencionales. Irónicamente estos éxitos parciales contra las "interpretaciones tardorrománticas" fueron posibles parodiando precisamente los criterios interpretativos de la época de la fonografía pre-eléctrica, o sea, el tardorromanticismo. 

Por lo que respecta a Vivaldi, entre los cambios propiciados por la caída del Muro de Berlín estuvo la floración desde Italia de opciones interpretativas opuestas a la abstracción y aburrimiento del "Vivaldi vienés" y la reivindicación de un Vivaldi optimista, sonriente y vital como el que nos ofrecieron Fabio Biondi con La Europa Galante (Opus 11: 1991)

Gracias a estas propuestas optimistas y lúdicas han sido posibles perspectivas tan irreverentes, radicales y saludables como la de Ara Malikian, que le valió un Grammy en 2015.

Rosinskij y el Vivaldi del siglo XXI. 

Wladimir Rosinskij es, al igual que Vivaldi, un vienés de adopción con perspectivas cosmopolitas y sólidamente enraizado en su territorialidad familiar, geográfica y cultural. En su condición de compositor, violista y director, su admiración por Vivaldi es triple; incluso cuádruple si consideramos la experiencia de Rosinskij como un batería de rock consciente de la fascinante riqueza rítmica del lenguaje de un artista que le interesa, primordialmente, como hecho sonoro antes que como notación musical. 

Vivaldi fue una persona de un pasado que ya no existe, pero sus conciertos apenas superan el medio siglo de existencia sonora, motivo por el cual son música de nuestro tiempo como nos demuestran las interpretaciones de Rosinskij, quien homogeneiza el timbre de los conciertos confiando el  basso a la cuerda grave y la guitarra (en el caso del Concierto en sol menor). Unas interpretaciones orientadas a servir un acompañamiento articulado y fluido a los estupendos solistas, ajenos a cualquier pretensión historicista, por más que no renuncien a utilizar y combinar variables de las diversas tradiciones interpretativas de estos conciertos.

Boris Tolstobokov (1942-1997), «Organización del material para improvisar sobre temas modal-seriales». © by Boris Tolstobokov.

Fluvius conscientia-2 (2015) es un homenaje a Vivaldi en el cual Rosinskij recupera sus recuerdos juveniles como músico de rock radical en la URSS, tamizadas por su veteranía como músico orquestal y su experiencia como compositor para orquesta sinfónica. La obra está construida con dos series dodecafónicas, una idea que Rosinskij aclara que no es suya y explica asÍ:

En mi época de estudiante en Krasnoyarsk (Siberia) en los  años 80, uno de mis compañeros, Boris Tolstobokov (1942-1997), dirigía un grupo de jazz -piano, bajo, saxo alto y batería- e inventó el jazz dodecafónico. Tomaban series de 12 notas y, durante días, semanas y meses, trabajaban intentando improvisar sobre estas series. En 1988 grabó con su cuarteto un lindo disco Jazz Siberiano Vol. 2 y más tarde publicó un manual titulado Organización del material para improvisar sobre temas modal-seriales .
Yo estaba en los ensayos siempre que podía y mi sueño era llegar a hacer alguna vez algo parecido pero, sinceramente hasta que compuse Fluvius conscientia-2 nunca creí poder convertir estos sueños en realidad. 

Si Frank Stadler es un espléndido violinista, tocando la guitarra eléctrica asciende en el escalafón hasta el grado de excelencia. Sus dúos con Rosinskij fueron lecciones de empatía musical que contagiaron a la OSG Camerata y entusiasmaron al público que ovacionó a los intérpretes y se vio recompensado con una nueva dosis de Vivaldi.

Agustin Castilla-Avila, Yvonne Zehner y Wladimir Rosinskij en Passau. © 2022 by OSG Camerata.

Previamente, se ofreció el ensayo general con público de This other radiance that shows itself de Agustin Castilla-Avila, una atractiva obra para guitarra, vibráfono, marimba y cuerdas que fue estrenada el pasado 17 de septiembre en Passau, por los mismos intérpretes y con el mismo programa ofrecido en el Conservatorio de Culleredo, a cuyo director Marcos Seoane felicitamos por su acierto al aprovechar la oportunidad de ofrecer a sus alumnos esta doble lección interpretativa e informativa sobre los muy diversos senderos que se bifurcan en la los jardines de la creación musical actual.