Francia
Pergolesi, Haendel, Vivaldi, sopranista y contratenor
Francisco Leonarte
El mundo
de las voces, como el de la música en general y el de la música
clásica en particular, no está exento de modas a las que no siempre
es fácil escapar. Ya se sabe que durante un tiempo la voz femenina
-y la mujer en general- en buena parte de Europa fue
considerada demasiasdo ‘impura’ para que pudiera participar en
ceremonias religiosas. Pero como la niñez era considerada ‘pura’
(ay, qué estúpidas se nos asemejan hoy en día esas historias de
pureza que sin embargo estaban tan presentes en nuestra Historia...),
pues se apreciaba sobremanera la voz infantil. Y por asimilación, se
empezó a apreciar también la voz ‘de cabeza’ en los hombres,
las tesituras altas. Nacen así contratenores y haute-contres tan
presentes en la escuela inglesa y en la escuela francesa de la Baja
Edad Media, del Renacimiento y del Barroco.
De ahí a cortarle los cataplines a los hombres antes de que muden de voz no hay más que un paso, paso que se dio en la Italia barroca (‘¡con un par!, o mejor dicho, ‘¡Sin un par!’), creando un nuevo tipo de voz, y aun de género (para que vean ustedes que estas historias de género que tanto debate suscitan hoy vienen de antiguo): el castrado. Y sólo a finales del XVIII se suprimió esa costumbre que hoy nos parece absolutamente bárbara pero que la Europa de la época consideraba igual de normal que la excisión para buena parte de los pobladores africanos actuales. ¿Simple cuestión de punto de vista? No estoy tan seguro... En fin, no entremos en polémicas y que cada uno le de la interpretación que le convenga.
Cuando a finales del XVIII y principios del XIX, los prejuicios sobre la voz de la mujer en oficios religiosos y representaciones teatrales habían sido definitivamente dejados de lado, cuando por fin se prohibió la castración masculina aun con fines musicales, contratenores y castrados fueron desapareciendo, sustituidos por voces de mujeres, y si en algunos casos pervivió el deseo de público y compositores de oír voces agudas para papeles operísticos de hombre, tales papeles fueron asumidos directamente por mujeres.
El caso es que a mediados del siglo XX hubo un loco (maravilloso loco) inglés que se empeñó en resucitar la voz de contratenor centrándose en el repertorio Baja Edad Media, Renacimiento y primer Barroco inglés, aunque para ello tuviera que tragarse todos los escarnios habidos y por haber en lo tocante a su forma de cantar. Nos referimos por supuesto a Alfred Deller. Se podría decir que -al menos para el gran público- Deller fundó la moderna escuela de contratenores (digo bien contratenores y no haute-contres).
Desde entonces los contratenores han ido ganando terreno, a menudo sustituyendo a las mujeres en las llamadas ‘músicas antiguas’ pensadas en efecto para contratenores, y sustituyéndolas también, poco a poco, en los roles concebidos en su día para los castrados, e incluso a veces en los papeles de hombre concebidos para mujeres...
Hoy en día es rara la representación de una ópera barroca en que no intervenga al menos un contratenor, aunque en general un contratenor no tiene la misma extensión ni el mismo volumen que una cantante. Pero las diferencias tienden a reducirse y además siempre hay excepciones.
De un tiempo a esta parte, el término de ‘contratenor’ empieza a plantear problema. Algunos intérpretes consideran que simplemente, para los hombres que cantan en falsete debieran utilizarse los términos soprano, mezzo o contralto, que son los utilizados por las mujeres hoy en día para distinguir sus colores de voz o sus tesituras. Otros se quejan de que con ello no se podría distinguir entre hombres y mujeres cuando abordan un mismo personaje, a pesar de que las diferencias de técnica y de color entre unos y otras son importantes. Otros aún utilizan los términos ‘sopranista', 'altista' o 'contraltista’ ...
El concierto del pasado sábado 7 de enero
Todas estas generalidades, que quienes esto leen sin duda conocen mejor que quien esto escribe, para abordar el concierto que ofrecieron en París el sopranista Bruno de Sá, el contratenor Carlo Vistoli, y la Orquesta Nacional de Auvernia dirigidos por Thibault Noally. En el programa, tres obras relativamente poco frecuentes y uno de los grandes éxitos del barroco, el Stabat Mater de Pergolesi, que es gancho seguro para el público.
Ataca la estrella mediática del concierto, Bruno de Sá, la obra de Haendel. Agilidades bien resueltas, volumen bastante grande para un contrate_ perdón, para un ‘sopranista’, que como tal se presenta. Y en efecto, se trata de una voz de color comparable al de una soprano ligera. Pero así como en los fragmentos que circulan por internet su voz impresiona por las famosas agilidades, en presencial quien esto escribe tiene una extraña sensación: parece que la voz ‘no corra’, y que el cantante esté obligado a añadir artificialmente un vibrato por encima para darle movimiento interno.
Toda una construcción que no suena natural. Pero recibe un muy caudaloso aplauso de un público que, sea como fuere, ya venía de antemano dispuesto a bravear. ¿Tal vez sean prejuicios del crítico al ver que la voz aguda sale del cuerpo de un hombre? No es sin embargo la primera vez que escuchamos a un contrate_ perdón, a un sopranista. Confronto mi opinión con la de un amigo experto haendeliano: «Su voz suena como alguien que se acaba de pillar los dedos», me comenta...
Seguimos con otra obra virtuosa, el concierto para violín de Vivaldi Il grosso Mogul, momento para el lucimiento del violinista y director de orquesta Thibault Noally. De nuevo locas agilidades combinadas esta vez con sabrosas disonancias. Noally adopta unos tempi de vértigo, cierto … Sólo que a veces da la impresión de que las disonancias no son obra sólo del compositor. Suena como si al violín le faltase por momentos un quinto de tono... ¿Tal vez sea de nuevo quien esto escribe, que tiene el oído trastornado, o que no aguanta las disonancias vivaldianas? Sólo que, verificando después otras versiones grabadas de la misma obra, no tengo para nada la misma sensación... Y es que, en teatro, lo más difícil para un actor son los textos que no tienen sentido, porque el actor ha de pulir sobremanera su articulación para que el público entienda enseguida que las palabras no encierran sentido. De la misma forma, cuando hay disonancias en una partitura, es fundamental que el intérprete afine primorosamente y articule su discurso de tal manera que el público saboree dichas disonancias sin creerlas obra y gracia del ejecutante... Y tengo la impresión de haber asistido a una carrera de galgos más que a un concierto de Vivaldi ...
Y termina la primera parte con el motete Vos invito, también de Vivaldi, con el contratenor Carlo Vistoli. La voz de Vistoli es otro cantar. Suena como una voz normal, bien impostada, con su ritmo interno, su vibrato natural, sus armónicos en su sitio. Agilidades también resueltas impecablemente. Bien acompañado por la orquesta.
En las tres obras, uno tiene la sensación de que se trataba más de virtuosismo que de otra cosa, y que la obra era excusa para el lucimiento del solista.
Aunque no se trate específicamente de una orquesta barroca. la Orquesta Nacional de Auvernia suena siempre muy bien. Como una orquesta de cámara muy disciplinada y maleable: no en balde ha estado a su frente durante varios años el excelente Robert Fores Veses, uno de los directores más refinados e imaginativos que este articulista haya tenido la dicha de ver.
A lo que íbamos
Y vamos con la segunda parte. Este Stabat Mater de Pergolesi, tal vez el más conocido de todos los Stabat Mater, por encima de los de Vivaldi, Scarlatti, Rossini o Dvorák, es un arma de doble filo. Cierto, es un gancho seguro para el público, que no nos cansamos de escucharlo (creo que esta temporada en París se dará como mínimo dos o tres veces, y la temporada pasada también...). Pero tántas veces ha sido escuchado, que todo el mundo tiene en la cabeza alguna intérpretación ‘memorable’ grabada o en directo. Y contra eso, siempre es difícil competir ...
Vistoli se las apaña más que bien, a pesar de algún que otro problema en los graves. Pero la voz de Sá me sigue incomodando, no lo puedo evitar. Es cierto que uno y otro abordan con emoción y sensibilidad la partitura, y que Noally consigue evitar la monotonía, y que mima a los cantantes, respira con ellos. Tal vez en algún pasaje a dúo haya atisbos de confusión. Pero poca cosa.
Sin embargo no consigo quitarme de la cabeza otras interpretaciones a cargo de mujeres en los papeles solistas ...
Cuando acaba la obra, la sala -que por cierto estaba abarrotada como en las grandes ocasiones- estalla en aplausos. No puedo evitar preguntarme cuánto hay de impulso mediático en tal éxito. Cuánto también de identificación de un sector del público con los solistas, porque toda época y todo grupo social necesita tener sus héroes. La Warner, para quien De Sá graba en exclusiva, debe de estar contenta ...
Noally propone un muy bonito bis. El Amen del Stabat Mater de Pergolesi en la versión de Bach, que se lo apropió para su Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083, con sus pequeñas diferencias.
He de
confesar que, nada más acabar el bis, salí corriendo de la sala …
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