The Songs of Fanny Hensel

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Cuando Henriette (de Lemos) Herz fundó en 1780 el primer salón literario de Berlín, solo tenía 16 años. Acababa de casarse e invitó a algunas damas de la sociedad a tomar el té en su piso del distrito de Mitte.

Su amiga Brendel Mendelssohn, que tenía la misma edad que ella, le trajo un regalo de su padre, Moses, que le hizo especial ilusión: un nuevo libro de su poeta favorito, Johann Wolfgang von Goethe, que fue leído inmediatamente en voz alta.

Ronen Altman Kaydar, «Berliner Rebell*inner». © 2022 by Ariella Verlag.

Ésta y otras historias de jóvenes intelectuales, músicos y empresarios judíos fueron investigadas y reunidas por el poeta israelí Ronen Altman Kaydar en su nuevo libro Berliner Rebell*inner. Wie junge Jüdinnen und Juden die Geschichte Berlins prägten (Rebeldes de Berlín. Cómo jóvenes judíos forjaron la historia de Berlín), de la editorial Ariella, de Berlín, que reseñaremos en profundidad próximamente.^*

Henriette Herz siguió dirigiendo el salón en el barrio de Nikolai durante 23 años. Muchos berlineses prominentes la visitaban, entre ellos el escultor Johann Schadow, el poeta Friedrich Schlegel y, sobre todo, los idolatrados hermanos Wilhelm y Alexander von Humboldt.

Hebreo contra el aburrimiento

Este último incluso pidió a su anfitriona que le enseñara hebreo y la elogiaba por haberle rescatado del aburrimiento del castillo familiar en el norte de la ciudad. Tras la muerte de su marido, Henriette Herz no pudo seguir dirigiendo el salón y tuvo que ganarse la vida dando clases particulares.

Al menos, Alexander von Humboldt convenció al rey Federico Guillermo IV de Prusia para que pagara a la salonière una pensión de vejez hasta su muerte: y así fue hasta su deceso a los 83 años.

Fanny Hensel, de soltera Mendelssohn, dejó su impronta en la vida social de Berlín; ya de adolescente deleitaba a los huéspedes de la casa tocando el piano. A los 14 años, sorprendió a su padre Abraham en su fiesta de cumpleaños. Tocó de memoria los 24 preludios de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.

El padre ya sospechaba entonces que su talentosa hija sufriría, que su gran talento solo sería un adorno, nunca una verdadera profesión como lo fue con su hijo. De hecho, las canciones de Fanny se publicaron bajo el nombre de su hermano, Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Liszt y Schumann

Era la época en que en Berlín los judíos ricos se convertían a menudo a la fe cristiana, también para poder hacer una mejor carrera social. Sus hermanos también fueron bautizados. Fanny pudo por fin dar conciertos como esposa del pintor Wilhelm Hensel, aunque solo fuera para 300 oyentes. Al fin y al cabo, Franz Liszt y Robert Schumann la escuchaban, aplaudían y admiraban. Antes de morir de un derrame cerebral con solo 42 años de edad, Fanny Hensel llegó a publicar su propia colección de canciones con su nombre de casada.

Se dice que Fanny estaba tan dotada musicalmente como su hermano; al parecer era una excelente pianista y componía en el mismo estilo que él. Sin embargo, su importancia histórica consiste en haber proporcionado, tanto en su diario como en su correspondencia, gran parte del material esencial para la biografía de Felix Mendelssohn, a quien estaba muy unida.

El texto anteriormente mencionado procede de la edición de 1980 del Grove Dictionary of Music and Musicians, en una entrada sobre Fanny Hensel de solo tres párrafos, afirma por su parte el Dr Stephen Rodgers, profesor de teoría musical de la Universidad de Oregón y editor de una muy bien estructurada colección de ensayos titulada The Songs of Fanny Hensel (Las canciones de Fanny Hensel), publicada por la Oxford University Press.^* En aquella época, hace 43 años, Hensel era más conocida como la hermana de un creador famoso, alguien cuya "importancia histórica" tenía menos que ver con que fuera una compositora por derecho propio, sino más bien con que fuera una útil cronista de la vida de su hermano.

Más de 40 años

En estos más de cuatro decenios han cambiado mucho las cosas. Una señal de lo lejos que hemos llegado es el hecho de que en noviembre de 2018 Grove Music Online publicara su entrada más reciente sobre Fanny Hensel, de Angela Mace Christian, que contiene unos 81 párrafos que cubren todos los periodos de su vida y muchos aspectos de su música.

El viaje desde tres párrafos hasta ochenta y uno -desde ser reconocida superficialmente como miembro de la familia de Felix Mendelssohn hasta ser reconocida como una de las músicas más dotadas de su época- ha sido largo pero constante. A partir de la década de 1980, un puñado de estudiosos, encabezados por Victoria Sirota y Marcia Citron, empezaron a sentar las bases para el redescubrimiento y la revalorización de esta prolífica compositora, cuya obra había caído prácticamente en el olvido, tras la publicación póstuma de la última de sus obras en 1850.

A finales del siglo XX, Hensel estaba por fin "en el mapa", y la labor de revalorización continuó en serio. En palabras de R. Larry Todd, profesor de música de la Duke University, la situación empezó a evolucionar, lentamente al principio, a finales del decenio de 1980, pero luego, como una fuga acelerada, a un ritmo cada vez mayor en la década de 1990 y en años posteriores.

Fanny Mendelssohn-Bartholdy

R. Larry Todd, «Fanny Hensel: The Other Mendelssohn». © 2006 by Oxford University Press.

Ahora hemos llegado al "más allá", un ritmo de estudios sobre Hensel que podría describirse como un sólido Allegro moderato. En resumen, el campo de los estudios sobre Hensel se encuentra en buena forma: se dispone de catálogos temáticos de sus obras, numerosos estudios biográficos (el más indispensable de los cuales es Fanny Hensel: The Other Mendelssohn, de R. Larry Todd, precisamente, ediciones de sus cartas y diarios, volúmenes de ensayos musicológicos, exámenes de sus autógrafos y análisis de su música, por no mencionar una impresionante lista de partituras y grabaciones, demasiadas para citarlas aquí.

Sin embargo, por mucho que se haya avanzado, aún queda mucho por hacer. Hay un área en particular en la que es necesario trabajar más si se quiere apreciar en toda su dimensión los logros de Hensel como compositora: se necesita conocer mejor su música.

Los análisis de su música son cada vez más numerosos, pero siguen representando una pequeña parte de la investigación sobre Hensel en su conjunto; los estudios históricos y editoriales son comunes, los estudios analíticos de la música no tanto.

Palidez

Es cierto que los estudiosos han avanzado en la comprensión de los aspectos técnicos de la música de Hensel, pero el número de libros, artículos, capítulos y presentaciones en congresos dedicados a su música palidece en comparación con el número dedicado a la música de sus contemporáneos (varones) del siglo XIX, como Franz Schubert, Robert Schumann, Frédéric Chopin y, por supuesto, Felix Mendelssohn.

Sin embargo, la música de Hensel está a la altura de la de estos compositores. Es más, es inconfundiblemente suya -consumiblemente elaborada, profundamente expresiva, audaz, imaginativa y, a veces, francamente chocante en su originalidad- y no, como sugiere la entrada de Grove de 1980, idéntica a la música de su hermano.

La música de Hensel es tonalmente aventurera, pasando sin esfuerzo de una tonalidad a otra, a veces a tonalidades sorprendentemente distantes; es libre y flexible, a menudo con la sensación de haber sido improvisada sobre la marcha. A veces es salvajemente virtuosa, más allá de las supuestas limitaciones de la música doméstica, y otras veces se reduce a lo esencial, de modo que cada nota, cada momento de disonancia, lo dice todo; y muestra poca obediencia a los modelos formales ortodoxos, modificando y distorsionando las convenciones clásicas y persiguiendo narrativas musicales inesperadas adaptadas a las necesidades de cada contexto expresivo.

Estudiar más

Por todas estas razones, las obras de Hensel deberían estudiarse más a fondo, en busca de las creativas estrategias compositivas que les dan vida y significado, las innumerables influencias (musicales y de otro tipo) que dan forma a su lenguaje compositivo, las relaciones que guardan con la música de otros compositores contemporáneos y las aportaciones que hacen a la historia de la música del siglo XIX.

Más de la mitad de la producción de Hensel son canciones: escribió 249 canciones en total, más del doble que su hermano y aproximadamente tantas como Robert Schumann y Johannes Brahms; aquí es donde concentró sus energías creativas y donde sus asombrosas dotes como compositora son particularmente evidentes.

Sin embargo, centrarse en las canciones de Hensel significa también explorar los contextos que las rodean, ya sean biográficos, históricos, culturales o musicales. Los autores de este volumen se guían por la convicción de que la mejor manera de honrar los logros de Hensel como compositora es examinar a fondo las canciones que escribió dentro de sus diversos contextos.

Los contextos

¿Cuáles son, pues, esos contextos y cómo se relacionan con los análisis de la música de Hensel que ocupan un lugar central en cada capítulo del presente libro? Además, ¿qué tipo de análisis musicales pueden esperar los lectores en sus páginas?

Comenzando con la última de estas cuestiones, sobre la naturaleza de los análisis. En primer lugar, cabe señalar que la lista de colaboradores de esta colección de ensayos se divide entre teóricos de la música y musicólogos, o al menos entre aquellos cuyos títulos profesionales incluyen estos términos, ya que muchos de ellos trabajan felizmente en el espacio entre estas dos disciplinas, combinando enfoques históricos y analíticos.

Las perspectivas que los autores aportan al estudio de las canciones de Hensel son, por tanto, multidimensionales, tanto como las propias canciones. El término "análisis" no se refiere a un conjunto concreto de herramientas, a una forma particular de presentación o a un nivel concreto de lectura minuciosa, sino a un esfuerzo más amplio: en términos más sencillos, un esfuerzo por dar sentido a la música, por comprender qué la hace significativa y expresiva. (También significa, naturalmente, dar sentido a la relación de la música con la poesía: a lo largo de todo el libro, los profundos análisis musicales van acompañados de análisis de textos igualmente perspicaces que abordan el sonido, la sintaxis, la estructura, el ritmo, la métrica y el significado poéticos).

Perspectivas

Los autores abordan las canciones de Hensel desde diversas perspectivas, considerando temas como su tratamiento de ciertos poetas y temas poéticos; sus estrategias armónicas, melódicas, rítmicas y textuales; su relación con tendencias literarias y musicales más amplias; y su lugar en la historia del Lied decimonónico. (De hecho, en algunos casos los autores examinan las mismas canciones desde distintos ángulos, mostrando así tanto la riqueza de los enfoques que adoptan sobre esta música como la riqueza de la propia música, en su susceptibilidad a distintos modos de indagación y distintas maneras de escuchar).

Pese a esta diversidad, sin embargo, lo que une a estos once capítulos es la fe en el poder del análisis musical, interpretado de forma muy amplia, para acceder y comunicar las muchas maravillas que encierran las canciones de Hensel y, de hecho, la necesidad de un mayor análisis de este repertorio y de la música de compositores poco estudiados en general.

En este sentido, el libro resuena con las recientes peticiones de más trabajos analíticos sobre la música de mujeres compositoras. Las teóricas musicales Laurel Parsons y Brenda Ravenscroft han defendido esta postura de forma muy persuasiva.

Laurel Parsons y Brenda Ravenscroft, «Analytical Essays on Music by Women Composers: Secular & Sacred Music to 1900». © 2019 by Oxford University Press.

En el primer volumen de Analytical Essays on Music by Women Composers^* (Ensayos analíticos sobre la música de mujeres compositoras), señalan Parsons y Ravenscroft que, aunque la cantidad de investigaciones sobre la música de mujeres ha crecido enormemente en los últimos veinte años, los debates detallados sobre esa música siguen siendo relativamente infrecuentes:

En la búsqueda de información sobre la inevitable, difícil y probablemente incontestable cuestión de si existe una voz compositiva femenina discernible, el análisis desempeña un papel vital e incluso urgente. Aunque el estudio analítico minucioso de una composición musical nunca puede revelar por sí mismo más que una parte de lo que hace que la música sea significativa, deliciosa o profunda, sí puede aportar algo que hasta ahora ha faltado en el discurso en torno a la música de compositoras: pruebas de las propias obras.

Íntimamente

Los ensayos de este volumen se guían por la misma idea: si se quiere avanzar en la determinación de cómo y hasta qué punto la música de Hensel fue moldeada por su género y sus circunstancias personales, es necesario comprender su música íntimamente. Esto no quiere decir que los autores no tengan en cuenta el género de Hensel. Al contrario, algunas de ellas -en particular Amanda Lalonde, Susan Wollenberg y Jennifer Ronyak- consideran explícitamente las formas en que Hensel desafió sutilmente las limitaciones que se le impusieron como mujer. Pero cuando en el presente libro se habla del género de Hensel, nunca se lo hace lejos de su música.

El libro se divide en cinco partes, cada una de las cuales sitúa las canciones de Hensel en un marco biográfico, histórico o musical más amplio. La Parte I ("Naturaleza y viajes") explora la fascinación de Hensel por la naturaleza y las tierras lejanas, y considera las muchas formas en que esta fascinación influyó en el tipo de música que escribió.

Waldromantik

En el capítulo 2, "The Wilderness at Home: Woods-Romanticism in Fanny Hensel's Eichendorff Songs", Amanda Lalonde analiza las canciones de Hensel inspiradas en el movimiento literario y artístico conocido como Waldromantik, que consideraba el mundo natural como una vía de escape de la vida cotidiana. Joseph von Eichendorff fue uno de los principales defensores de esta idea (junto con Ludwig Tieck).

Comprender la estética de la Waldromantik de Eichendorff nos ayuda a apreciar las elecciones que hizo al ambientar sus poemas inspirados en el bosque. Además, muestra cómo invitaba a la naturaleza a entrar en casa, conjurando mundos fantásticos desde los confines de su casa-jardín en Berlín, donde escribió e interpretó gran parte de su música, desafiando así sutilmente las limitaciones que se le imponían como mujer que no tenía más remedio que crear música doméstica.

En el capítulo 3, "Waldszenen and Abendbilder: Fanny Hensel, Nikolaus Lenau y la naturaleza de la melancolía", Scott Burnham explora igualmente la fascinación de Hensel por la poesía del bosque, pero no se fija en Eichendorff, sino en Nikolaus Lenau, cuyos poemas preocuparon a Hensel hacia el final de su vida.

Viajes

Burnham analiza seis de las siete composiciones de Hensel sobre Lenau de la década de 1840, canciones impregnadas de imágenes forestales y escenas nocturnas. Se centra en las numerosas estrategias compositivas que Hensel emplea para sugerir la fusión de naturaleza y melancolía tan característica de la poesía de Lenau.

El capítulo 4 de Susan Wollenberg, "Songs of Travel: Fanny Hensel's Wanderings", explora las canciones de Hensel inspiradas en viajes que evocan horizontes lejanos dentro del espacio íntimo y cerrado del Lied. Argumenta que en canciones como Gondellied, Op 1, nº 6, escrita justo después del viaje de Hensel a Italia en 1839-1840, y Bergeslust, Op10, nº 5, la última canción que compuso, sobre la alegría de vagar entre la belleza de la naturaleza, Hensel amplió su lenguaje musical, sobre todo explorando nuevos territorios tonales con modulaciones sorprendentes y a menudo remotas. Hensel, sugiere Wollenberg, utilizó la música para "ampliar los horizontes más allá de su vida cerrada", y de este modo superó (parcialmente) las limitaciones que le imponía su género.

La Parte II ("Ajustes de versos ingleses") contiene dos capítulos que exploran los ajustes de Hensel de la poesía en lengua inglesa. Hensel no solo dominaba el alemán, sino también el francés y el inglés, y su producción contiene varias impresionantes adaptaciones francesas e inglesas, que se pasan casi totalmente por alto.

Inglés

En el capítulo 5, "Women's Private Cosmopolitanism in Literary Translation and Song: Fanny Hensel's Drei Lieder nach Heinrich Heine von Mary Alexander", Jennifer Ronyak examina las primeras incursiones de Hensel en la composición de versos ingleses: tres canciones que fueron el producto de la correspondencia a larga distancia de Hensel con una amiga escocesa.

Ronyak se adentra en esta fascinante colaboración privada, que implicó múltiples traducciones imperfectas -de la poesía de Heine al inglés de Mary Alexander, y del inglés de ésta a la primera composición musical de Hensel en una lengua que acababa de empezar a estudiar- y analiza lo que nos dice en general sobre las prácticas transfronterizas y translingüísticas de las mujeres durante ese periodo.

Susan Youens explora la fascinación de Hensel por la poesía de Lord Byron en el capítulo 6, "'In this elusive language': Una canción de Byron por Fanny Hensel". Youens se centra en uno de los tres poemas de Byron que Hensel no tradujo al alemán, sino al original inglés - There be none of Beauty's daughters, H-U 30716- y analiza cómo Hensel traslada los ritmos y sonidos de Byron a la música, haciendo uso de todo tipo de recursos, desde ritmos cruzados hasta estructuras de frases flexibles y sorprendentes cambios armónicos. En definitiva, Hensel demuestra ser algo más que una aficionada a la composición de versos ingleses, sino alguien con una sensibilidad sobrenatural para las complejidades de una lengua que no es la suya.

Estrategias

Los dos capítulos de la Parte III ("Ingenio tonal") sitúan las canciones de Hensel en el contexto de la tonalidad decimonónica en general. El capítulo 7 de Tyler Osborne, "'You too may change': Tonal Pairing of the Tonic and Subdominant in Two Songs by Fanny Hensel" (Tú también puedes cambiar: emparejamiento tonal de la tónica y la subdominante en dos canciones de Fanny Hensel), considera una de las estrategias tonales más progresistas de Hensel: su debilitamiento de la tónica al emparejarla con la subdominante, lo que resulta en una tensión entre dos centros tonales diferentes.

Al comienzo de esta reseña se mencionaba lo lejos que han llegado los estudios sobre Hensel en las últimas décadas. Al concebir el estado de la cuestión en estos términos -como una distancia recorrida, un camino atravesado- es imposible no evocar una frase tan citada de una carta que Hensel, entonces de 16 años, escribía a su prima desde la frontera italiana, contemplando desde Suiza las montañas que la separaban de un país que anhelaba visitar pero que no podía. (Susan Wollenberg comienza su precioso capítulo sobre las canciones de viajes de Hensel con esta frase).

Límites

Hensel escribe que 

estaba observando, en la frontera italiana, la escena más bella, graciosa y agradable que la humanidad pueda imaginar, cuando el destino me gritó: ¡hasta aquí, y no más allá! 

Esta línea, "¡hasta aquí, y no más allá!" (traducida en otros lugares como "¡hasta aquí, pero no más lejos!", se ha convertido en una especie de metáfora de los obstáculos a los que se enfrentaba Hensel como consecuencia de su género, limitaciones que, por supuesto, quedaron claras en la carta que su padre le envió dos años antes de su viaje a Suiza, en la que le recordaba que, mientras que la música podía ser la profesión de Felix, para ella debía seguir siendo un "ornamento".

Como a tantos que han tenido la suerte de conocer la obra de esta extraordinaria compositora, maravilla que, enfrentada a tantos obstáculos, perseverara de todos modos: siguió escribiendo música hasta el día antes de su muerte, alimentada por un espíritu creativo tan fuerte que no podía contenerse. Es una deuda contraída con Fanny Hensel abordar el estudio de su música con el mismo nivel de perseverancia, continuando más allá de los obstáculos que han impedido que sea explorada y celebrada como se merece. Es de esperar que este libro estimule, inspire y permita avanzar en esa dirección.