Cenicienta, plumerito y cocaína

Valencia, jueves, 9 de febrero de 2023. Palau de les Arts, sala Martin i Soler. Cendrillon, Opereta de salón en tres cuadros. Música de Pauline Viardot sobre libreto de la compositora basado en el cuento de Charles Perrault Cendrillon ou la Petite Pantoufle de verre. Estreno: París, salón de Mademoiselle de Nogueiras, el 23 de abril de 1904. Nueva producción del Palau de les Arts. Dirección de escena: Joan Font. Escenografía: Manuel Zuriaga. Vestuario: José María Adame. Iluminación: Nadia García. Coreografía: Fátima Sanlés. Dramaturgia y diálogos: Anselmo Alonso-Soriano. Elenco: Rosa Dávila (Cendrillon), Mariana Sofia (Armelinde), Iria Goti (Maguelone), Pilar Garrido (La Fée), Marcelo Solís (Le Baron de Pictordu), Álvaro Diana (Le Prince Charmant), Maximiliano Spósito (Le Comte Barigoule). Piano: Ignacio Aparisi.

Pues que me ha venido la apetencia de desarrollar la reseña en apartados. Nunca deja uno de sorprenderse, la verdad. Vamos a ello.

Cosas que se saben antes de la representación

Todas las temporadas Les Arts favorece que el alumnado del Centre de Perfeccionament, a cargo ahora de María Bayo, represente una ópera breve.

De las cuatro funciones que suele realizar, una estará dedicada, a un precio reducido, a la comunidad educativa valenciana que lo solicite en tiempo y forma. El objetivo es doble: acabar de formar a los y las cantantes, ya con pie y medio en la profesionalidad, y tratar de plantar la semilla de la opera entre el público más joven.

Con la misma pretensión divulgadora, aunque en un sentido más abierto (acercar la ópera a lugares donde no es habitual que llegue), Les Arts tiene un programa titulado Les Arts Volant que lleva por diferentes localidades de la geografía valenciana montajes operísticos de prêt-à-porter (¿se sigue usando esta expresión o me empeño en mostrar que nací boomer y moriré irredentamente boomer?).

Como es obvio, los recursos se han de adaptar a esta modalidad volandera. Esto puede significar una merma en los medios, pero no necesariamente en la imaginación. Pues bien, esta nueva producción de Cendrillon está destinada a esa itinerancia.

Cendrillon, la versión de Pauline Viardot del cuento de Perrault, opereta de salón u ópera cómica (ambas catalogaciones recibieron de la autora), es una obra encantadora. Encantadora aquí no quiere significar “cuqui”, “mona” o algo similar. Quiere decir que es buena y hermosa.

Y funcional: el mismo espíritu formativo que mueve al Centre de Perfeccionament movía a Pauline Viardot, ilustre cantante y maestra de canto, de ilustre familia de cantantes, y a la que no voy a defender ahora cual paladín del conocimiento (vamos, lo que viene siendo marcarme una machada doble: manspreading con mansplaining, o viceversa), porque lo que ignoren ustedes al respecto lo tienen al alcance de un clic. Además, esta obra se defiende sola apenas se escuche con un poco de atención.

Cosas que se descubren durante la representación

La obra original ocupa el espacio central y más extenso de un a modo de tríptico. La historia de Cendrillon según Viardot (o casi, ya lo matizaré después) la desarrolla una compañía de mudanzas que se encuentra la partitura y el libreto cuando está recogiendo los enseres de una casa. El equipo ya ha mostrado antes su querencia por el mundo del espectáculo, así que poco le cuesta aparcar la faena para ponerse a jugar (es decir, a hacer teatro, es decir, a hacer teatro dentro del teatro).

Cuando el Hada da por concluida la pieza de Viardot, un corto epílogo resitúa a todos los personajes en su lugar y la recogida continúa hasta que un hecho anecdótico ocurrido en la introducción se repite: insinuación algo gamberra de circularidad, apagado de luces y final.

Durante la introducción y el epílogo hay música instrumental (un piano vertical) y vocal ajena a la de Pauline Viardot. En el episodio de la fiesta en el palacio del Príncipe, también. Enseguida veremos cuál, pero ha de quedar claro que este último era un momento (escena III del segundo cuadro) en el que los personajes, para entretener al personal asistente a la fiesta, cantaban con libertad de elección piezas no asignadas por la compositora.

Cosas poco convincentes de la adaptación

El texto hablado de la obra original prácticamente se suprime. Pero secciones de algunos de los números musicales también. Esto, por una parte, dificulta el entendimiento de la historia a quienes no la conocen previamente. Por ejemplo, cuesta comprender que el mendigo que acude a casa de Cendrillon a buscar caridad es el Príncipe (que sí, que cuando los personajes cruzan la sala para acercarse al escenario por primera vez uno de ellos dice que acaba de ver una película que le ha encantado, El príncipe y el mendigo, pero, en fin, eso es casi como apostar por las adivinanzas).

Y en este juego de cambio de papeles o de ocultación de identidades a la postre descubiertas, tan esencial en el género, salen malparados en esta adaptación el Barón, padre de Cendrillon, y el Chambelán. En la obra original ellos se reconocen desde el comienzo: el Barón sabe que el que está haciendo de Príncipe en realidad es el Chambelán, pero éste a su vez sabe que el Barón era un tendero que hizo fortuna vendiendo por excelente género de baja calidad. Todo esto estalla humorísticamente en la escena II del tercer cuadro, y aunque sí que se insinúa en esta versión, queda bastante deslavazado. Y, en fin, tampoco se justifica suficientemente el porqué de pronto algunos personajes se ponen a interpretar “canciones raras” dentro de la fiesta en palacio.

Cosas sin duda interesantes pero discutibles de la adaptación

Las músicas introducidas, una vez más no siempre números completos, cuyos títulos y autorías me ha proporcionado amablemente el teatro, abarcan un abanico que va desde un vals de Yradier (ca. 1840), colocado si no recuerdo mal al final del primer cuadro de la representación propiamente dicha de Cendrillon, hasta el Tango de la cocaína, de 1926, con letra de Gerardo Alcázar y música del catalán Joan Viladomat, autor este último de Fumando espero (1922), otro tango con el paso del tiempo más famoso (aunque en vida del compositor fue el de la cocaína, al parecer, bastante más popular). Antes de esta pieza, encuentra acomodo el cuplé titulado El plumerito (1913), del bilbaíno de ascendencia alemana y residencia cántabra Charles Schumann. Tanto el cuplé como el tango se localizan en la introducción.

El pasodoble Manolo, de Manuel Penella (1894), instrumental, se hace sonar, de nuevo si no me traiciona la memoria, en el momento en el que el Príncipe disfrazado de Chambelán reparte las invitaciones a la fiesta. También se escucha en el festivo final.

Los números que se cantan en la fiesta de palacio son: la “Habanera de las fumadoras”, de Los sobrinos del capitán Grant, de Carrión y Fernández Caballero (1888); La barraqueta blanca (romanza valenciana), de Manuel Penella (ca. 1917), que prefigura su posterior La Maredeueta para Concha Piquer, y “Romanza de Charito”, de Charito, zarzuela en un acto con música de Quinito Valverde (1881).

Por último, cuando Cendrillon abandona apresuradamente la fiesta, el Príncipe canta de nuevo un bonito tema de Charles Schumann titulado Mi ensueño (1913). De este modo, prácticamente todos los personajes cuentan con un número añadido para la adaptación.

Lo discutible de todo esto probablemente sea que, desde una perspectiva de género, a la obra de una mujer, Pauline Viardot, que indudablemente se ha de poner en valor, se la rodea e intercala con músicas de diferentes hombres. Bueno, no del todo, pues no he citado que al comienzo de la representación se escucha un pasaje instrumental al parecer tomado del sainete lírico de la también bilbaína Remedios Selva y Valle titulado La Tranquilidad, pensión para señoritas (1926).

Pero aparte de esta presencia masiva de compositores varones interviniendo en la obra de una mujer (que es lo que en exclusiva promociona el teatro en su programación, Cendrillon de Pauline Viardot), las letras de esos temas responden a un punto de vista muy masculino del papel de la mujer en el ordinario de la vida, y especialmente, aunque no solo, en el terreno sexual.

No parece lo más adecuado para honrar la figura de Pauline Viardot. Aparte están los tópicos de los regionalismos valenciano y andaluz, que quiere empeñarse uno en que no son muy modernos a pesar de que la realidad le da de bruces con ello a diario (incluso varias veces al día).

Ahora bien, entiendo que con esfuerzo, y con la justificación de su entronque con modelos franceses en algunos de los números, se han rescatado para la ocasión muchas piezas que permanecían totalmente olvidadas y que son parte testimonial de una época. Desde esa perspectiva el trabajo merece la pena y me dio la sensación de que el público lo supo valorar. Además, tampoco viene mal cierto acanallamiento de vez en cuando y darle un meneo al concepto de alta cultura.

Cosas que me gustaría de solo recordarlas

La dirección de escena de Joan Font (tanto tiempo asociado a Els Comediants) es ingeniosa, falsamente ingenua y muy efectiva. Con poco logra mucho a base de extraer fantasía de la realidad. La escenografía de Manuel Zuriaga, sencilla, también convence. En cualquier caso, cuenta con la disculpa de la aparente improvisación, del lograr salir del paso casi con lo puesto.

Y la entrega del elenco es absoluta. Con el siempre bien servido acompañamiento de Ignacio Aparisi (también metido a actor), las voces resolvieron su cometido con sobrada solvencia, tanto en las partes habladas como en las cantadas.

En la parte masculina, Álvaro Diana como príncipe y Maximiliano Spósito como Chambelán se revelaron como tenores de gran proyección, mientras que Marcelo Solís es un barítono acertado con dotes de saxofonista, como demostró al final con el pasodoble de Penella.

Y en la parte femenina Rosa Dávila fue una Cendrillon muy equilibrada, con recursos que demandan papeles de más peso. Pilar Garrido fue un Hada a la que los nervios posiblemente alicortaron su fraseo, aunque mostró un timbre esmaltado y buena colocación. Por fin, Mariana Sofia e Iria Goti compusieron unas hermanas de un canto completamente contrapuesto a su carácter. Ellos y ellas saben frasear, matizar, proyectar. Hay futuro en el canto. Y eso sí que da gusto.

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