Historia de los musicales británicos

0,0021383

Casi todo el mundo cree que los musicales son una forma estadounidense de arte escénico, pero fueron los británicos quienes inventaron el musical en primer término, en 1728, con The Beggar's Opera, de John Gay, evoca el novelista e investigador de historia teatral estadounidense Ethan Mordden en su libro Pick a Pocket or Two: A History of British Musical Theatre (Escoge un bolsillo o dos: Historia del teatro musical británico), publicado por la editorial Oxford University Press.^*

A través de 14 capítulos Mordden se extiende sobre la evolución de los musicales, desde los comienzos, pasando por el musical eduardiano e Imagine the Duchesss' Feelings, de Noël Coward, hasta llegar al musical pop y a los últimos 30 años.

El género se denominaba originalmente "ópera balada" y combinaba melodías preexistentes con letras nuevas. Aun así, esta obra, sobre los bajos fondos londinenses, es tan ingeniosa y vibrante que puede reestrenarse hoy exactamente como Gay la escribió, mientras que los musicales más recientes, desde Show Boat a Pal Joey, deben volver invariablemente como "revisiones".

G&S

Al cabo de unos 50 años, la ópera balada evolucionó hacia espectáculos con música original, justo a tiempo para que William Schwenck Gilbert conociera a Arthur Sullivan. Sus espectáculos -HMS Pinafore, The Mikado, The Pirates of Penzance, entre otros- reinventaron el musical (ahora llamado "ópera cómica"). En Estados Unidos, estos espectáculos de G&S, como se los denomina habitualmente, causaron sensación.

 Hasta entonces, la forma estadounidense consistía principalmente en obras de teatro con algunas canciones, utilizando de nuevo música antigua. De repente, un musical norteamericano quería un guión inteligente como el de Gilbert y una música sofisticada como la de Sullivan.

Es cierto que durante el siglo XX el musical estadounidense desarrolló un estimulante sentido de la imaginación y la audacia. Empezó a superar a la forma británica en profundidad de interacción de personajes y pericia escénica. Cuando Oklahoma, de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein, llegó al Drury Lane en 1947, quedó claro que Estados Unidos se había apoderado de su herencia.

Respuesta

Mucho más tarde, Gran Bretaña contraatacó con la ópera pop: Jesucristo Superstar, Evita, Los Miserables, El fantasma de la ópera, Miss Saigón. Algunos de los títulos eran de origen francés, pero alcanzaron su forma dramática bajo dirección británica. La ópera pop es tan grande como pequeño es Salad Days, señala Ethan Mordden al evocar los días de su infancia, cuando sus padres lo llevaron de visita a Londres.

 Sin embargo, un espectáculo modesto, tan aparentemente ligero en todos los sentidos, puede tener grandeza propia (…). Mis padres me llevaron a Europa para asistir a la Exposición Universal de Bruselas de 1958 y, de regreso a Estados Unidos, hicimos una parada en Londres. Como nos alojábamos en un hotel del Strand, pasamos por delante del teatro Vaudeville, donde me encantó ver que seguían representando el musical Salad Days.
Escrita por Julian Slade y Dorothy Reynolds, Salad Days había sido una obsesión para mí desde que escuché el álbum del reparto, que mi tía Agnes se había traído en su último viaje a Londres. Las canciones eran un poco fantasiosas, pero la música era muy atractiva. Me gustaba especialmente una balada de la pareja protagonista, Timothy y Jane, que acababan de salir de la universidad: 'We Said We Wouldn't Look Back'.
Un trasfondo agridulce recorre este número para estos dos niños, desalojados de la sala de juegos a la vida adulta, preocupados por lo que será de ellos. A él lo empujan a un trabajo entre la pomposa élite, a ella a un matrimonio elegante, y a ninguno de los dos les entusiasma nada. Pero de repente se ven envueltos en una aventura: un misterioso vagabundo los contrata para cuidar de un piano mágico que convierte a todo el mundo en gay.
O, en realidad, no. El piano hace bailar a todo el mundo. Pero las autoridades querían confiscar el instrumento, ya que todo ese baile en público crea desorden, es decir, libertad. Más tarde, hice la analogía entre bailar y salir del armario, y vi lo inteligente que era Salad Days bajo su carpeta. Es una lección sobre ser abiertamente lo que uno es (...).
Recuerdo muy bien, en aquella tarde de matiné de 1958, cómo Salad Days terminaba sin conclusión, como si abriera su historia al mundo para proporcionar un botón, una coda, una secuela. Con el piano mágico recuperado y el vagabundo deambulando de nuevo, Timothy y Jane estaban exactamente donde habían estado cuando empezó la historia de Salad Days, solos el uno con el otro e inseguros del futuro, aunque al menos ahora conocían la importancia de la libertad. Solos en el escenario, repitieron (la canción) 'We Said We Wouldn't Look Back'. Parecía con más visión de futuro que antes y, mientras esperaba emocionado a ver qué ocurriría a continuación, se bajó el telón.

Gay y Swift

Uno de los comentarios más citados de la historia del teatro británico es el siguiente: el dramaturgo John Gay está hablando con Jonathan Swift sobre los escabrosos informes de salteadores de caminos que operaban en Hounslow Heath, a lo largo de la Great West Road (hoy parte de la autopista A4). Y Swift dice: "Qué extraño y bonito sería una pastoral de Newgate".

Ahora bien, Newgate era la prisión más famosa de Londres y la pastoral se originó como teatro musical sobre pastores y su camarilla, por lo que una "pastoral de Newgate" parecería el más discordante de los oxímoron. Sin embargo, "pastoral", según el uso común, denota también cualquier drama musical más o menos desenfadado, sea cual sea su escenario. La novena edición de The Oxford Companion To Music define la pastoral como "un tipo de obra escénica que incluye música, ballet, etcétera.", incluso como "un precursor de la ópera".

Así que Swift estaba siendo jocoso, como si alguien de nuestra época sugiriera hacer The Boy Friend con asesinos en serie o Jesucristo Superstar con ateos. Sin embargo, Gay vio las posibilidades: en una comedia de ingenio de la Restauración sobre la clase criminal, aderezada con melodías conocidas a las que se daban nuevas letras adaptadas a la historia. Y cuando Gay mostró la obra terminada a William Congreve -el más inteligente de todos los dramaturgos de la Restauración, agudo como un diamante-, predijo que el espectáculo de Gay era tan innovador, tan fuera de lo que el público conocía y le gustaba, que "o triunfaría mucho, o sería condenadamente confuso".

Los bajos fondos

La Ópera del mendigo / The Beggars Opera (1728) tuvo un gran éxito. No solo es el primer musical (tal y como hoy conocemos el término), sino que sigue estando listo para el escenario tal y como fue escrito: una obra malvada, hilarante y melodiosa. Se centra en un antihéroe, Macheath, rodeado de enemigos y aliados agrupados de dos en dos: el perista y ladrón Peachum y el carcelero de Newgate Lockit; las novias de Macheath, Polly Peachum y Lucy Lockit; el Mendigo "autor" del propio espectáculo y A Player (un Jugador), que juntos establecen el concepto de Gay de algo grande (ópera) para gente pequeña (mendigos) en una Introducción; y la pandilla de Macheath y un grupo de damas de burdel.

Peachum se inspiró en un ladrón y perista de la vida real, Jonathan Wild, que también dirigió una banda mediante la intimidación, envió a muchos secuaces a la horca y, finalmente, él mismo fue ahorcado después de que su fachada hipócrita se derrumbara y su verdadera naturaleza se convirtiera en un escándalo nacional.

Corrupción

Pero el autor John Gay estaba utilizando realmente a Peachum como un ataque a Robert Walpole, en aquel momento el político más poderoso de Inglaterra como Primer Ministro. Walpole, un hábil estadista que, sin embargo, dirigió el gobierno a base de comprar y vender desde casi sus primeros días en el poder, nos dice que la famosa frase de que "el poder corrompe" es inexacta. Más bien, el poder atrae a los ya corruptos.

Irónicamente, Walpole no aceptaba sobornos: los ofrecía. Aún así, dirigió el estado como una casa desordenada, y así es como Peachum dirige su familia criminal:

PEACHUM: Vaya, Polly, el capitán [Macheath] sabe que, así como él se dedica a robar, nosotros nos dedicamos a atrapar [es decir, a denunciar por la recompensa] a los ladrones; cada uno a lo suyo.

Así, aunque su hija se ha casado con Macheath, Peachum lo delata, porque todo el mundo es escoria sin ley. Al final, Macheath se enfrenta al verdugo, pero al Mendigo se le convence de que no llegue a una conclusión tan funesta, ya que las óperas -es decir, esas cosas aristocráticas italianas que Georg Friedrich Händel ponía en escena para deleite de la alta sociedad londinense- siempre terminan felizmente. "En este tipo de teatro", acepta ahora el Mendigo, "no importa lo absurdas que sean las cosas", y el Jugador explica que deben "ajustarse al gusto de la ciudad".

Protagonista

Pero, ¿quién es el protagonista de la obra, el personaje cuyo ego impulsa la acción? No es Macheath, aunque sea el macho alfa designado, cebo de carisma para ídolos desde Laurence Olivier a Roger Daltrey. Macheath es el amor y la risa: la alegre facilidad de su primer solo, "My Heart Was So Free [it roamed like the bee]", y su dúo casi inmediatamente posterior con Polly, "Were I Laid On Greenland's Coast", son irresistiblemente seductores. En tres palabras: es su historia. Sin embargo, nunca consigue nada.

Sus dos amadas, Polly y Lucy, son más aplicadas y se pelean por él como niños que comparten una galleta. Aun así, es Peachum quien dirige la historia, aderezando de paso la continuidad con observaciones sobre política, género y naturaleza humana:

PEACHUM: Los jugadores y los salteadores de caminos suelen ser muy buenos con sus putas, pero son muy malos con sus esposas.

Puede que sea la historia de Macheath, pero es la obra de Peachum.

Señala Ethan Mordden que la música -sesenta y ocho números distintos en el guión- no es original, pues Gay pegó sus letras en melodías folclóricas y populares preexistentes que se conocían como "baladas", convirtiendo así la obra en una ópera de baladas. Por supuesto, Gay contrató a un arreglista, Johann Christoph Pepusch, para que creara una obertura y compusiera los números (al parecer, para cuerdas y oboe). Pero Gay encontró la música en colecciones de canciones vendidas por vendedores ambulantes conocidos como "cantantes", que se paseaban por la ciudad interpretando y vendiendo el último éxito.

Los textos

Estas canciones se imprimían en hojas sueltas (normalmente solo la letra, aunque algunas hojas ofrecían también un pentagrama en clave de sol de la melodía), y Gay pensó primero en producir La ópera del mendigo sin orquesta, dejando que sus actores interpretaran sus números exactamente como si fueran "cantores", un toque naturalista, ya que los personajes de Gay son gente de la calle en esencia. Pero Gay vio entonces un filón en montar una ópera falsa con una pequeña y recatada orquesta, ridiculizando así las grandiosas obras handelianas.

Y la partitura de The Beggar's Opera es una maravilla, rica en variedad y absolutamente fiel a sus personajes. Si el oyente no lo supiera, supondría que las canciones fueron concebidas específicamente para esta obra, al igual que las de Bitter Sweet, Lock Up Your Daughters, Matilda: se cuenta cómo se sienten los personajes ante la vida y su lugar en ella.

Así, Peachum, en compás de 6/8 marcado Allegro vivace, enumera los muchos peligros de los que es heredero el Hombre en "A Fox May Steal Your Hens, Sir", desde "Your wife may steal your rest, sir" a "A thief your goods and plate". ¿Y qué decir del peor de todos, el abogado? "Le roba toda su hacienda".

Así habla el alegre criminal con su elegante métrica, sus astutas rimas y su alegre hipocresía. John Gay lo ha fijado para la posteridad; es conocido por todos. Para mayor diversión, Gay se deleitaba convirtiendo ingenuas cancioncillas ya conocidas por el público en ironías mundanas, como si atrajera incluso al público a su red de criminales. Así, la segunda voz del espectáculo, interpretada por Filch, el ayudante de Peachum en la tienda de artículos robados, era originalmente "The Bonny Grey-Ey'd Morn", de un tal Jeremiah Clarke:

La corpulenta cierva se levanta de su perezoso sueño,
Para seguir las fieles labores del día.

En su dulce y aguda melodía, pinta una escena pedagógica, el tipo de himno que cantan los escolares al comienzo de una reunión. Pero aquí está la versión de Gay de las mismas dos líneas, en "'Tis Woman That Seduces All Mankind":

Sus propios ojos pueden engañar cuando más es amable,
Ella nos engaña de nuestro dinero con nuestros corazones.

La ópera del mendigo se estrenó el 29 de enero de 1728 en el Theatre Royal de Lincoln's Inn Fields (que en realidad estaba a una manzana al sur del parque, en Portugal Street, donde ahora se encuentra el Royal College of Surgeons). Se trataba de una de las dos compañías "patentadas" de Londres, las únicas autorizadas por ley a representar obras de teatro hablado. Las dos compañías, fundadas bajo el reinado de Carlos II, una al servicio de Su Majestad y la otra de su hermano, actuaron en diversos lugares hasta que se establecieron en Covent Garden y Drury Lane, respectivamente. De hecho, fue el fulgurante éxito de La ópera del mendigo lo que permitió al gerente de Lincoln's Inn, John Rich, construir en primer lugar Covent Garden, la primera de varias estructuras en el lugar.

Rich era todo un personaje. Su padre, Christopher Rich (que había construido el teatro Lincoln's Inn), era un explotador, pagaba mal a su gente y les amenazaba con demandas cuando se rebelaban. El Rich menor, que accedió al poder a los veintidós años al morir su padre, no era duro con sus empleados, pero era tan inculto que mantenía un calendario de palabras malsonantes que hacían las delicias del Londres teatral, como exigir a un figurinista que rematara la cabeza de una actriz con un "rodaballo". También se equivocaba en el nombre de todo el mundo, no solo de Millwand y Bradbury, sino incluso de Smith y West.

Pero Rich sabía de teatro. Drury Lane rechazó La ópera del mendigo, pero en Lincoln's Inn Rich se hizo con ella y "enriqueció a Gay" -por citar otro de los comentarios más famosos de la historia del teatro británico- "e hizo Gay a Rich": porque todos los que importaban en Londres iban a verla.