Plensa a propósito de su escenificación de 'Macbeth' para el Gran Teatre del Liceu

Jaume Plensa nos recibe amablemente con total puntualidad en una sala muy agradable situada dentro del edificio del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, para hablar de su escenografía de la ópera Macbeth de Giuseppe Verdi. Es lunes y uno de esos días en los que no hay función. En los días que hay representación es imposible acceder a Plensa ya que está entre bambalinas hablando con unos y con otros. Nos dice que ha asistido a todas las representaciones y que se lo está pasando magníficamente, y que cada función es para él una experiencia única. Jaume Plensa es un artista plástico, con obra reconocida mundialmente, pero en la entrevista desarrolla su visión estética de la escenografía que nos propone: los colores, la iluminación, el movimiento de los grupos o su diseño del vestuario. Utiliza expresiones como “austeridad en los gestos” y términos como “silencio”, “vibración” o “belleza”. La entrevista intenta recoger para el lector la visión que tiene Plensa sobre su escenografía para Macbeth. Finalmente, todo mi agradecimiento a Marisa de Prada por su inestimable colaboración en esta entrevista; sin ella no hubiera sido posible hacerla.

Carlos Ginebreda. ¿Por qué ha comenzado una escenificación con Verdi y no con Puccini o Wagner?

Jaume Plensa. En este caso no fue Verdi, la decisión fue Shakespeare porque es Macbeth. Cuando era niño cayó en mis manos Macbeth y me transformó completamente; esta idea de que a través de la materia, a través del cuerpo puedes llegar a lo invisible, a la abstracción. En el momento que Shakespeare dice “Sleep no more”^* es cuando él se da cuenta de que no ha matado a un rey, sino la posibilidad de dormir: esto me cambió completamente. Y después el bosque de Birnam que me fascinó, o que nunca lo podrá matar a alguien que haya nacido de mujer. Todo este mundo a mí me fascinó y Verdi me gusta, me encanta como músico y porque tuvo el atrevimiento de captar todo un mundo anglosajón y pasarlo por el tamiz romántico italiano, eso me pareció extraordinario. Todo esto era como una especie de carga emocional y cuando el Liceu me propuso hacerlo en el 2019 -y yo hacía ya muchos años que no había hecho nada de escenografía, aunque había hecho mucha anteriormente-, lo acepté encantado porque me permitía dirigir por primera vez.

P. Cuando se lee en el escenario la expresión “Sleep no more”, parece un imperativo “No dormirás” ¿No es una maldición y una auténtica condena a sufrir de por vida?

JP. Me pareció interesante empezar acabando, es decir, en el fondo enseño la conclusión al principio, cuando el teatro ya se está oscureciendo, se levanta el telón y hay once bailarines. “Sleep no more” está escrito con letras luminosas, no se mueve nadie y entonces cuando sale el director saluda y empieza a bajar de nuevo el telón. Es como un “flash”, ya está. Tanto la obra de Shakespeare como la ópera de Verdi son conocidas por el público. Me dijeron “no me digas cómo acaba que si no no la veré, no me digas que mata al rey por favor”, pero aquí lo sabemos antes de empezar.

P. ¿No encuentra que Macbeth es una ópera excesivamente tenebrosa y llena de maldad? ¿Una maldad insuperable?

JP. He intentado que no fuera exactamente así porque no creo que sea así. Yo creo que lo que buscaba Shakespeare, y Verdi lo entendió muy bien, era darnos a entender que Macbeth es una representación de la complejidad del ser humano, es decir, cuántas veces hemos actuado como Lady Macbeth o cuántas veces hemos hecho de Macbeth en la vida, o nos han asesinado como a Banco, o hemos querido vengar a alguien como Macduff, o hemos sido un hijo que ha de tomar una decisión como Banco, cuántas veces nosotros no somos todo esto y más el amigo bueno Banco que es el que paga los platos rotos de todos.

Shakespeare tenía esta capacidad enorme de hablar de la complejidad del ser humano de forma magistral, al igual que Verdi, incluso recuerdo que cuando me propusieron la obra me dijeron “si quieres, puedes no hacer el ballet, si quieres puedes no hacer el final de Macbeth, si quieres no tienes por qué hacer la victoria” y respondí: “no, no, yo lo quiero hacer todo" porque Verdi es como nosotros, pues siempre le parecía que el tema no estaba resuelto y yo creo que hablando de Macbeth aún más, y fíjate que introduce toda esta magia del ballet que parece que no corresponda nada ¿no? Yo entiendo que sí hay respuesta, en medio de la noche aparece un mundo mágico de hadas, de ninfas y de elfos.

Me siento muy próximo a Verdi cuando él ve que estamos hablando del ser humano. De acuerdo que habla del poder, pero yo creo que es más tangencial, que es una forma, una excusa para hablar de cosas que en mi opinión son más profundas.

P. ¿Ha visto la película del Macbeth de Shakespeare de Orson Welles? ¿Cree que Verdi captó bien las tinieblas descritas para el teatro de Shakespeare?

JP. La película de Orson Welles es un buen ejemplo, todo en ella es tenebroso, es una película en blanco y negro, y hay tantos otros directores que han basado sus obras en Macbeth, pero cuando hablé la primera vez con Luca Salsi, el barítono que interpreta a Macbeth y le conté el proyecto con imágenes, dibujos, maquetas, etc., me dijo. “yo he hecho 133 veces Macbeth en mi vida y es la primera vez que no hay sangre ¿cómo puede ser esto?” Yo le decía que esta escenografía corresponde a la verdad tal y como yo la veo. Cada creador construye sus ideas pero, a veces, son demasiado literales, no una reflexión de verdad a partir de Shakespeare.

Yo he querido arropar la obra de Verdi y de Shakespeare casi de una forma muy poética fuera de tiempo, fuera de lugar. Hay grandes vacíos que no son vacíos porque se llenan con las voces y con las palabras. Lo fundamental es la voz, la música y las palabras. Se trata de desnudar la escena, por supuesto, es idea mía y en consecuencia hay elementos de mi mundo visual en los que todo el mundo reconoce a Plensa. Pero también está el vacío que yo valoro mucho porque es la invisibilidad, y la voz, la música es tan maravillosa porque es invisible, pero está llenando de energía el espacio.

Entonces todo me parecía tan superfluo que lo tenía que sacar. Los dibujos iniciales son muy vacíos. Y entonces reuní a un equipo magnífico para que me ayudara y cada vez que hacíamos una corrección lo que quedaba se parecía más a mi dibujo original, era como un misterio, te juro que ha sido un misterio. Y ha sido una gran experiencia. Ayer cené con Sondra [se refiere a la soprano Sondra Radvanovsky, que canta el papel de Lady Macbeth] y me lo volvíó a decir, y no es que esté vacío, entiendo que ese vacío es para que se llene de música, con sus imágenes, los artistas que cantan y actúan. Es decir, yo pongo imágenes, y ella como Lady Macbeth lo llena de voz.

P. ¿Ha visto Vd. Trono de Sangre de Akira Kurosawa basado también en Macbeth? En este Macbeth del Liceu la sangre no aparece y sí, en cambio, aparece el color rojo de una intensidad que yo pocas veces he visto; la verdad, la única vez que he visto algo así fue en el año 95 en Bayreuth en un Tristán de Heiner Müller, que de repente cuando hieren a Tristán se ilumina un cuadrado rojo al fondo. ¿Cómo surge la idea del color rojo?

JP. La aparición del color rojo es una escena que me costó mucho acabar de precisar y va íntimamente relacionado con el sonido. De esto estuve hablando con Josep Pons, que es el director de la orquesta, para que me permitiera tocar la campana arriba en el escenario, porque creo que es el momento en que Verdi decide que toda la tragedia ha de suceder y se enciende esta luz roja en la puerta; y le gustó tanto la idea que incluso me permitió utilizar el martillo de Mahler^*. En la escena también pidió a su ayudante de dirección que lo hiciera como percusionista; y viene cada día de representación y cuando golpea se enciende la luz roja y todo está escrito, es cuando Macbeth entra en la habitación.

P. Uno tiene la impresión de que Macbeth y su esposa sufren de locura desde el comienzo de la obra; o están cuerdos y tienen esa obsesión por el poder en una frontera entre la locura y la obsesión, ¿qué piensa usted?

JP. Creo que se sienten arrastrados por su seguridad, es decir, las brujas cuando le anuncian a Macbeth todo ese futuro pienso que es muy parecido a lo que nos pasa hoy en día con la información que solo nos parece buena cuando se parece a lo que pensamos o nos da la razón, entonces sí que es bueno el artículo. Claro, las brujas le dan la razón y él le manda una carta a su mujer, a él le falta un poco de seguridad y decisión y yo valoro mucho a Lady Macbeth porque me parece una mujer que coge las riendas y es ella la que al final dice “bueno, pues vamos a hacerlo” porque a él le falta esta fuerza, y yo creo que es un símil muy bonito lo que les pasa y también es lo que nos ocurre muchas veces a nosotros, que nos arrastra la propia prisa en conseguir las cosas.

Considero que en arte, a veces, notas la prisa y no puedes ir más deprisa que tu propia técnica; es como un campesino, no puede plantar y recoger al día siguiente, ha de esperar a las estaciones. Macbeth y Lady Macbeth no quieren esperar y entonces rompen los ritmos de la vida. Muchas veces nos pasa que no tenemos la paciencia o la sabiduría para saber dejar que las cosas ocurran de forma natural y ellos quieren acelerar el destino.

P. Es decir, que Lady Macbeth siente verdadero amor por Macbeth ¿Es así?

JP. Sí, sí. Esta es una discusión que hemos mantenido muchas veces durante los ensayos. Ella quería un hijo, pero el destino de Macbeth se lo impide. Yo creo que es una mujer que lo quiere muchísimo y a él le falta un poco la seguridad. Un día, Luca Salsi decía que es un gran guerrero en el combate, pero es un hombre con poca seguridad en el hogar, y entonces ella tiene que coger a la familia y arrastrarla para que las cosas ocurran. Creo que Lady Macbeth es una mujer extraordinaria.

P. Pero, tanto Macbeth como Lady Macbeth, actúan en equipo como si fueran el eje del mal ¿Se percibe bien en la escenografía?

JP. Sí, pero si has visto cómo resuelvo la escena, es decir, que Lady Macbeth no se quiere limpiar las manos de sangre, de qué sangre. En el fondo, ella lo que teme perder es su alma y ella tiene el alma en sus manos llevando una esfera blanca luminosa, la retiene, la cuida, pero al final se da cuenta de que no hay solución y la abandona en el suelo. Considero que es de las secuencias más bellas junto con la escena en que ambos están tirando de una cuerda y no pueden romperla.

P. Ver a Lay Macbeth paseando con una posición tan relajada, da más sensación de serenidad que la de la maldad de una mujer perversa, lleva la esfera luminosa en una posición casi de meditación ¿No contradice esta escena al libreto?

Pieza enlazada

JP. Sí, sí, me acuerdo que al principio, los artistas vinieron con sus ideas de otras veces que lo habían hecho y gesticulaban mucho, y yo les dije “no, no, no, por favor no te muevas, tú eres el sol, se mueven los otros que son los planetas, tú eres el centro.” Pienso que les encantó como principio, porque de verdad se sintieron, me refiero a las cantantes con las que estuve trabajando, se sintieron muy poderosas [las sopranos que hacen el papel de Lady Macbeth], y yo nunca he visto a Lady Macbeth como un ser perverso, sino todo lo contrario, he visto a alguien que, de pronto, se da cuenta de que se le ha escapado de las manos todo y está haciendo un diálogo consigo misma. Yo le pedí “no la cojas la luz así, sino como si cogieras algo verdaderamente importante y estás con esta luz que ilumina tu cara”. Viste que le puse este velo así, casi como una Virgen de Guadalupe. Siempre estuve enamorado de las pinturas de Frida Kahlo -la Virgen de Guadalupe- porque hay esta contradicción entre lo divino y lo profano, entre lo grotesco y lo bello de este mundo, está en un límite y me pareció de una belleza extraordinaria esta luz como envuelta en ella misma.

P. Escuchar el Verdi de Macbeth es adrenalina pura. ¿Lo siente así?

JP. Estoy de acuerdo. Yo pensaba que conocía la obra de Verdi y no era verdad, pero cuando de verdad nos hemos impregnado de ella es bestial.

P. Verdi estaba en un estado fogoso después de haber estado enfermo, se recupera y se impacienta, incluso hay una carta que Verdi envía al libretista Piave diciéndole que o le envía el texto o “te corto los coglioni y harás de Lady Macbeth”. Esa amenaza significa que Verdi está inspirado, sabe que está en racha y él lo nota. Él mismo dice es su obra preferida

JP. Yo no sé, yo no soy un experto, pero es verdad que también hizo Otello o Falstaff como óperas, pero Macbeth es diferente, es única, es especial, no sé al menos a mí me llega directa al corazón.

P. Entonces, cuando uno ve la belleza de la puesta en escena mientras se habla del mal, o sea esta contradicción entre la belleza, la exposición, la luz, lo bello contra lo malo, ¿ve alguna contradicción?

JP. Sí, absolutamente todas, todas y ninguna, a ver, yo creo que se ha hablado mucho de la banalidad del mal y hoy queda impregnado por mil cosas. El otro día, una señora me dijo “pero ¿cómo puede ser que haya vestido de blanco a Lady Macbeth siendo tan mala”, y yo le dije “¿de qué color se visten los malos, cuál es el color?”; la señora no tuvo respuesta porque no sé qué color es el color de los malos, pero tampoco sé cuál es el de los buenos. Creo que lo que yo pretendo en esta obra no es juzgar, sino pasar como el testigo, es decir, desgraciadamente, la belleza se ha unido al bien, pero también al mal^*. De esto tenemos mil ejemplos en la historia y aquí está la contradicción y la no contradicción. Es lo que tiene de ambigüedad esta obra.

P. ¿La iluminación está concebida para seguir el estado de ánimo de cada escena? o sea, aparte del impactante rojo, hay, un morado, un verde de la escena del bosque, hay un blanco al final de la ópera muy intenso que no sé cómo lo habéis conseguido.

JP. Sí, si te fijaste hay en el lugar de las brujas, que no es exactamente el bosque, que es como rojizo donde entra aquella figura de letras que sería como una especie de lugar no sé cómo llamarlo, yo le llamo o todos le llamamos “Nomad” (nómada) porque es algo que viaja, que se traspasa, todo eran rojizos, después siempre el castillo es en azules, el bosque en verdes, y después está toda aquella secuencia de las puertas que es todo negro con los agujeros que son los aposentos del castillo, y después este final que yo quería hacer en contraluz y cuando concluye la batalla están todas aquellas caras que van subiendo de tonos. Es un momento muy bello porque están todos corriendo de un lado para otro con las lanzas.

Y también las tres grandes caras doradas al fondo, a las que no he dado un significado en concreto, pero es que a veces son tan bellas; son como unas presencias. ¿Te has fijado que son muy transparentes? Es fascinante, porque los técnicos del teatro han vuelto a la gran tradición del teatro de la ilusión de los decorados, porque las tres caras que aparecen al final son delgadas, la cara es muy plana, todo es mentira para que parezca verdad, las tres caras doradas del IV acto son solamente de 20 centímetros. Es como cuando se pintaban los decorados antiguamente en cartones.

En la escena en que todos se reúnen al final, no creo en la victoria de la batalla, no sé quién gana, pero me gusta esta imagen en que todas las lanzas se quedan cruzadas como bloqueadas entre ellas y aparece Macbeth muerto, canta su última aria y la canta muerto, mientras Banco pasea como un fantasma. Y al final surge una luz blanca muy intensa. La trabajé mucho con el técnico alemán Urs Shönenbaum.

P. Cuando estuvo en el Liceu Wieland Wagner en el festival Wagner de 1955 hizo cambiar todas las luces del teatro, con un nuevo sistema realizado por la Siemens. También los personajes actúan austeramente como dioses griegos ataviados con túnicas.

JP. En esta escenificación los miembros de coro son setenta y ocho, y yo los quería como un coro griego que está como repitiendo los pensamientos del protagonista en el Gran Teatro de la antigua Grecia y los vestí a todos de negro. Quise un vestuario muy austero. Todo el patronaje es idéntico para todo el coro. Los protagonistas visten en color, pero el patronaje es el mismo. Como en forma de hábito de un monje, porque lo que quería es que no tuviera una época concreta, que fuera como una ensoñación. En el ballet del III acto, los bailarines van con maillots muy ajustados, le pedí ayuda al coreógrafo Antonio Ruz, que creo que ha hecho un trabajo extraordinario también; yo quería en el ballet ese mundo un poco grotesco de los forzudos que parecen insectos, que se suben encima de los otros y yo creo que ha funcionado. Los trajes de los bailarines son todos muy erráticos por su forma de corte, ya que no deben correr mucho por el escenario. Lo que quería es representar transparencias, las letras están bordadas en negros y blancos. Han hecho un trabajo de tejidos muy buenos de un taller de Lyon.

P. ¿Cuánto tiempo se tarda en todo este montaje?

JP. Mira, 67 años (es la edad de Plensa). Yo soy un apasionado de Elias Canetti, que siempre respondía al ser preguntado cuánto tardó en publicarlo: “pues lo que sea necesario”. Un libro suyo aparecía cuando tocaba y a esto yo me he acostumbrado en materia de acción; aunque tú quieras forzar, las cosas llegan cuando han de llegar.

P. Seguramente el final con el impacto de los guerreros con las lanzas que chocan como si cruzasen dos grupos de turistas ¿Cree que es de alguna forma liberador?

JP. La verdad es que sí es liberador. Pero insistí en que en el final los dos ejércitos no han de correr ni chocar entre ellos. Si corren no se ve nada. Tampoco creo que representase el triunfo de la maldad. Yo me lo estoy pasando muy bien entre bambalinas viendo todas las escenas y especialmente la escena final

P. Hay un momento más calmado pero muy bonito, el del coro de la patria opressa cantado a capella. Ellos están en oscuro totalmente, y en grupos, no en hileras.

JP. Efectivamente están en grupos, y está muy bien. La persona que me ha ayudado en la dirección de actores es fantástico, es un profesional italiano extraordinario y lo que buscábamos es que parecieran siluetas, pues han de estar todos muy quietos y lentamente se van desplazando, formando otra posición, pero están en grupos como si estuvieran hablando entre ellos.

¿Te has fijado que cada acto cuando acaba y cuando empieza el siguiente está como en oposición de colores? Algo parecido ocurre en el acto IV, con los colores rojos de la patria opressa y el bosque con sus colores verdes, los árboles van desapareciendo y cuando empieza el coro, es la patria opressa que ofrece colores contrapuestos y no complementarios, y a esto le he dado mucho valor, porque el color también te da un estado de ánimo. Yo no quiero cambiar la ópera de Verdi o las palabras de Shakespeare, a mí lo que me gustaría es cambiar la actitud del espectador con esta pieza, con la ópera, con este proyecto en la que hay un escenario y a veces éramos más de 100 personas. El coro que son 78, bailarines 21, y los cantantes principales. Pero hay que añadir a 80 músicos en el foso y después 2.242 espectadores. Esto da una energía inmensa, porque hay un retorno en toda la sala que hay que valorar en su conjunto y un extraordinario diálogo entre todos.

P. ¿El interrogante que sale en el escenario en una gran tela, qué significa?

JP. Los protagonistas están toda la pieza dudando. Es la duda la que mueve el mundo y es lo primero que dibujé en un papel cuando pensé en Macbeth, un interrogante, porque en esta obra siempre hay dudas. Cuando las brujas le hablan a Macbeth que él será rey, pero no su descendencia, comienzan las dudas y su obsesión. En la ópera Verdi ha resumido cosas que están en el libro de Shakespeare. Por ejemplo, no están en el libreto de la ópera de Verdi todas las reflexiones que hace el portero del castillo cuando oye la llamada en mitad de la noche en la puerta de la fortaleza, que siempre me parecía de una belleza soñada. Verdi lo resume con los sonidos de las campanas, y para ello hemos utilizado la percusión con los golpes del martillo de Mahler, que antes he mencionado.

P. ¿Se animaría a hacer alguna otra ópera?

JP. No, ahora estoy disfrutando con esta escenografía. Pero es posible que vuelva hacer otra. Ahora no me veo capaz porque cancelé todos mis proyectos de mi otro mundo, hasta que acaben estas representaciones y el mes que viene empiezo otra vez todos esos proyectos que tengo pendientes. Pero Macbeth es una ópera tremenda y contagia como un veneno terrible.

P. ¿Qué le inspira más, la literatura o la música?

JP. Mi padre, que era un gran lector, me facilitó tener libros en casa. Enseguida me hicieron entrar en el mundo de los escritores, y sobre todo de la poesía. Los libros me han inspirado mucho más que los artistas plásticos, de hecho, mi primera formación fue con la lectura, pero también la música porque a mi padre, que fue un pianista frustrado, le gustaba tocar el piano. En casa tenía un piano vertical de esos que tienen puertas correderas y yo, a veces, me escondía dentro. A mi padre el escondrijo no le gustaba. Pero a esto que nunca le había dado valor, con los años me he dado cuenta de que me ocurrió, y tuvo su significado. Allí pasó algo porque mi padre había tocado con fuerza conmigo dentro. Creo que noté una sensación a la que yo he dado mucho valor en mi escultura, que es la vibración de la materia, es decir, finalmente la música es una vibración.

Me acuerdo de estar en el piano con ese olor de un piano que es de madera, polvo y fieltro. Cuando acabó esa vibración llegó el silencio. Todo el mundo estaba en orden y creo que algo quedó en mi interior. Me gusta mucho el silencio. Pero quien puede hablar mejor del silencio es alguien que haga música. El poeta y el músico son los que mejor han entendido el silencio. Octavio Paz explicaba la importancia que tienen los espacios vacíos entre palabras.

P. ¿Podría explicar qué significan las letras en sus esculturas, y que también ha trasladado al vestuario y escenografía del Macbeth de Verdi?

JP. La letra me apasiona, y el uso de la letra y la letra en mayúsculas y el alfabeto latino, pero hago mezclas: en este caso he hecho un pequeño homenaje a Shakespeare y he utilizado alfabeto latino. Creo que también hay una voluntad de enseñar cuando mezclo alfabetos. Pensando en qué bien estamos cuando estamos juntos, pero manteniendo nuestra especificidad, nuestra cultura y más que cambiar para estar con los demás. Cuanto más diferente seas, más tienes que intercambiar, y un alfabeto define muy bien una cultura como el background de un pueblo que durante siglos y siglos ha ido corrigiendo la forma de aquel símbolo hasta la que ahora ofrece. Una letra sola no es nada, pero la relación con otras letras forma una palabra, como una persona con otra forma una familia y una familia con una familia un barrio, una ciudad, un país, un continente, el universo. Se convierte en un mensaje universal.

Notas

1. “Sleep no more” lo escribe Shakespeare en 'Macbeth'. “Creí escuchar una voz que me decía `Macbeth, tú no puedes dormir, porque has asesinado al sueño´. Perder el sueño que desteje la intrincada trama del dolor, el sueño, el eterno descanso de toda fatiga, alimenten el más dulce que se sirve a la mesa de la vida”.

2. Se refiere aquí al golpe de martillo o de mazo que Gustav Mahler dispone al final de su 'Sexta Sinfonía'. El llamado “Hammerschlag”. Normalmente se utiliza un gran mazo de madera que golpea sobre un bloque que también es de madera. El sonido que produce ese golpe de mazo es de una fuerza atronadora.

3. Hay una referencia expresa al tema de la belleza y la maldad en el libreto, “Giorno non vidi mai si fiero e bello” “Jamás vi un día tan fiero y hermoso”. Es la primera intervención de Macbeth en la ópera. Es en el acto I, cuadro primero, después de la aparición de los tres grupos de brujas.

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