Vermeer, los cielos y el mundo entero en una habitación

La fantástica exhibición Johannes Vermeer, en el Rijksmuseum de Amsterdam, ha batido todos los récords históricos en cifras de visitantes hasta la fecha. Las 450.000 entradas inicialmente disponibles para la retrospectiva, que se prolongará hasta el 4 de junio, se agotaron en muy poco tiempo. El museo nacional neerlandés expone 28 de los aproximadamente 37 cuadros que quedan de este genial maestro del Barroco, que nació, vivió y trabajó exclusivamente en Delft. Se trata de la mayor y más taquillera muestra de Vermeer realizada hasta ahora; una verdadera superproducción.

Seguirá batiendo récords

Se estima que el número de visitantes llegará a 800.000 en poco tiempo. A título de comparación, el Rijksmuseum recibe normalmente hasta 2,7 millones de visitantes al año (cifras de 2019). Con la pandemia esta cifra descendió abruptamente hasta los 680.000 visitantes anuales en 2020 y 2021.

Se desconoce cuántas entradas adicionales se venderán ahora.

El interés por la nueva muestra es enorme y sus organizadores se empeñan en atenderlo con todos los medios humanos y técnicos a su alcance. El museo hace un seguimiento, limita a diario la venta de entradas, y el sistema en línea se ve frecuentemente desbordado ante la impresionante demanda. Ha tenido que poner más tiquetes a la venta para las próximas semanas y extender el horario de visita hasta las 23 horas.

Simplemente Vermeer

Johannes (o Jan) Vermeer, uno de los pintores holandeses más talentosos y originales del siglo XVII se ha convertido este año en uno de los artistas más famosos del mundo. Tan célebre, de hecho, que en muchas publicaciones y exposiciones se le llama simplemente ''Vermeer'', como si fuera una marca de gran éxito general.

Algunos de sus cuadros figuran entre los más destacados de la historia de la pintura y se han grabado a fuego en la memoria colectiva de los amantes del arte de todo el mundo. La lechera y La joven de la perla, por ejemplo, gozan hoy de un estatus que quizá los haga incluso más populares que el propio pintor.

Johannes Vermeer pintó pocos cuadros, una media de unos dos al año. Sin embargo, los cuadros del maestro de Delft son, pieza tras pieza, creaciones extraordinarias que fascinan y asombran, afirma el Dr Taco Dibbits, director general del Rijksmuseum de Amsterdam, en el prólogo del catálogo de la exposición, publicado por la prestigiosa editorial Thames & Hudson, de Londres.

Mundo tranquilo

Vermeer nos transporta a un mundo introspectivo y tranquilo. En sus interiores pintados, juega con la luz de un modo inimitable, y sus combinaciones de colores nunca dejan de sorprender. Por supuesto, Vermeer compone sus cuadros, elige los motivos y diseña las habitaciones él mismo, pero sin embargo consigue un grado de ilusionismo tan alto que incluso después de 350 años encontramos su mundo pictórico tan reconocible como familiar, agrega el Dr Dibbits, a quien se lo suele ver en estos agitados días, recorriendo junto con los comisarios de la muestra las instalaciones del Rijksmuseum, confundido entre los visitantes.

"Más cerca de Vermeer" podría ser el lema de esta exposición, que permite al espectador adentrarse de forma inesperada en su arte, sus deliberaciones y sus ideas y decisiones creativas. Esto es posible, porque la muestra presenta 28 cuadros, más de las tres cuartas partes de su obra. Por primera vez en su historia, el Rijksmuseum de Ámsterdam dedica una exposición monográfica a Johannes Vermeer, un deseo largamente acariciado, ya que el propio museo conserva bajo su techo cuatro obras del maestro.

La entidad socia en la organización de la muestra, el Mauritshuis de La Haya, ha aportado las tres obras de Vermeer de su colección. Han pasado casi 30 años desde la única exposición monográfica de Vermeer celebrada hasta la fecha en Washington D.C. y La Haya. La oportunidad única de exponer ahora Vermeer en el Rijksmuseum es fruto de una cooperación especial con la Frick Collection de Nueva York.

Entusiasmo

Durante los últimos ocho años, conservadores de ambas instituciones han colaborado estrechamente para mostrar los tres cuadros de la colección del industrial Henry Clay Frick por primera vez fuera de Nueva York y devolverlas por un tiempo al lugar donde fueron pintadas hace 350 años.

Con las diez obras del Rijksmuseum, el Mauritshuis y la Colección Frick, se había dado un comienzo prometedor a la ambiciosa empresa. Otras importantes colecciones de Alemania, Francia, Irlanda, Japón, Reino Unido y Estados Unidos compartieron el entusiasmo de los organizadores s pusieron a disposición de esta extraordinaria exposición sus obras maestras de Vermeer. Así es como han llegado a Amsterdam los cuadros procedentes de museos y coleccionistas privados de Berlín, Dresde, Dublín, Edimburgo, Fránckfurt, Londres, Nueva York, París, Tokio y Washington D.C.

Exámenes

En vísperas de la exposición, dos de los tres cuadros de la Colección Frick fueron sometidos a un minucioso examen material por parte de un experto equipo de conservadores, restauradores y científicos naturalistas que utilizaron las últimas técnicas de imagen en su propio taller de restauración. Los mismos procedimientos se utilizaron para examinar las obras de Vermeer del Rijksmuseum, la Mauritshuis y otras colecciones. Esto reveló cambios sensacionales en sus pinturas que permiten sacar conclusiones sobre sus métodos de trabajo, su proceso de toma de decisiones artísticas y su perenne búsqueda de la composición perfecta. Expertos del museo Mauritshuis y de la Universidad de Amberes (Bélgica) mantienen una fructífera colaboración, que continuará en los próximos años.

En el último siglo y medio, la literatura histórica del arte ha señalado repetidamente hasta qué punto Johannes Vermeer está rodeado de misterio: no existen cartas ni diarios del maestro de Delft del siglo XVII, y ni siquiera su retrato puede determinarse con certeza. Sin embargo, durante la preparación de la exposición, se estudiaron en detalle la vida y la obra de este artista, lo que permitió obtener nuevos datos sobre su posición social, su hogar y la influencia de su entorno en su pintura.

Catálogo

Los comisarios de la exposición, Pieter Roelofs y el Dr Gregor J. M. Weber, así como el equipo internacional de expertos en Vermeer presentan en el catálogo muchos de estos hallazgos. Al hacerlo, acercan al espectador y lector a este maestro de Delft más que nunca. Los cuadros de Vermeer dejan una impresión indeleble. En un mundo tan convulsionado como el actual, la intimidad doméstica de sus cuadros detiene el tiempo durante un breve instante en una experiencia inolvidable de belleza y contemplación.

Cuando Johannes Vermeer se dedicó a la representación de científicos por primera y única vez en su obra con los cuadros El astrónomo (perteneciente ahora al Musée du Louvre de París) y El geógrafo (del Städel Museum de Fráncfort del Meno), entre 1668 y 1669, convirtiendo a un hombre en protagonista de las escenas, ya llevaba más de una década en el ensayo de la composición pictórica de interiores. Ahora utilizaba la disposición espacial establecida con la ventana a la izquierda para ofrecer una visión de un estudio, afirma en su ensayo, titulado Die ganze Welt im Zimmer (El mundo entero en la habitación), la Dra Friederike Schütt, asistente científica del conservador jefe del Städel Museum).

El universo y la Tierra

En El astronomo, el hombre de pelo castaño rizado y largo hasta los hombros actúa como un especialista en astronomía que pone a punto sus instrumentos científicos. El cuadro de Fráncfort, a su vez, muestra al mismo tipo de erudito como geógrafo. Las imágenes de eruditos eran un tema muy extendido en el arte holandés del siglo XVII. La concepción de las representaciones de Vermeer penetra con especial profundidad en la comprensión y el campo de actividad de los eruditos de la época: al igual que el astrónomo y el geógrafo utilizan la investigación, los mapas y los modelos para extender e ilustrar el mundo dentro de los confines del estudio, Vermeer emplea medios artísticos para hacer tangibles el cielo y la Tierra en el interior.

Fue aquella una centuria de impresionante actividad científica en la exploración de la bóveda celeste con Galileo Galilei, Johannes Kepler, Isaac Newton, Edmud Halley, Giovanni Cassini, Thomas Harriot, Nicholas-Claude Fabri de Preiresc, Johannes Fabricius, Christoph Scheiner, Simon Marius, Pierre Gassendi, John Napier, Willebrod Snel van Royen, Evangelista Torricelli, Laurent Cassegrain, Christiaan Huygens, Robert Hooke, Johann Hevelius, Gemeniano Montanari, Abraham Ihle, entre muchos otros, y la fundación de los observatorios de Leiden, en Holanda, de París, y de Copenhague.

En la caracterización de las figuras y el diseño interior, el pintor del Barroco holandés deja traslucir la ambición de abarcar el mundo que caracteriza el trabajo de los científicos en reclusión. Al mismo tiempo, Vermeer abre los espacios pictóricos a la penetración del planeta con un uso diferenciado de la luz y la visión. Sin embargo, los limita para no renunciar a su seguridad.

Vanidades

Como subciencias de las matemáticas, los campos profesionales de la geografía y la astronomía estaban estrechamente vinculados en el siglo XVII. El trabajo complementario de topografía del mundo proporcionó la base para la producción de globos terráqueos y atlas, mapas de la tierra, el mar y el cielo. En tiempos de auge económico y cultural, como los que vivían los Países Bajos como potencia comercial y colonial en expansión en aquella época, el material cartográfico era muy demandado no solo por marinos y comerciantes, sino también por profanos interesados. La actividad exploratoria de geógrafos y astrónomos se consideraba honorable, pero también presuntuosa: "Pues, ¿quién puede penetrar en los secretos de Dios y de la naturaleza? " se preguntaba Gérard de Lairesse en su Groot Schilderboek (El gran libro de la pintura) publicado en 1707, al tiempo que califica de símbolo de vanidad la representación de un hombre ante un globo terráqueo.

En una representación de estudio de Cornelis Dusart de la década de 1690, el equipo del geógrafo se utiliza de nuevo para una caricatura del engreimiento: El dibujo se burla de un hombre gordo ante el globo terráqueo que, con un gesto de egocentrismo, solo pretende ser geógrafo. Para su retrato, ha hecho colocar a su lado un bodegón de erudito, de modo que el pintor, extrañamente vestido de forma anticuada, en el caballete, introduce fraudulentamente el espectáculo en el cuadro.

En este horizonte de representación e interpretación entre una voluntad de progreso positivamente afirmativa y una arrogancia impía, las imágenes eruditas de la época de Vermeer estaban dotadas de connotaciones que iban desde la exageración alegórica hasta la sátira mordaz. Las numerosas representaciones de alquimistas realizadas por el pintor de Haarlem Thomas Wijck entre 1645 y 1677, por ejemplo, siguen siendo ambivalentes. El ejemplo de la colección del Rijksmuseum muestra un espacio pictórico que está comparativamente amueblado con una ventana, un globo terráqueo y un escritorio y está dispuesto en una perspectiva bastante similar al interior de El geógrafo de Vermeer.

Gabinete

Sin embargo, a diferencia de este último, la sala de trabajo de Wijck escenifica el desorden y el caos como signo de la dudosa productividad del alquimista. En cambio, Vermeer sitúa a sus jóvenes eruditos en un interior burgués inundado de luz diurna, en el que instrumentos reales, aún hoy identificables, caracterizan el ambiente de trabajo. La comparación con la desordenada sala de pintura de Wijck demuestra lo decisivo que era el diseño del estudio para la evaluación positiva o negativa del cuadro de un erudito. El poema contemporáneo De Geleerde in sijn Kamer también cuestionaba cómo la exploración del mundo podía tener éxito desde la reclusión de una cámara o gabinete.

Lo había escrito Hondius, cuyo padre, Jodocus, había publicado los globos terráqueos representados en los cuadros de Vermeer. Las estrofas se ilustraron de diversas maneras a lo largo del siglo XVII. El contenido del poema es especialmente señalado en un grabado de Jacob van Meurs. En el centro de una sala que también se asemeja compositivamente a la de El geógrafo de Vermeer, un erudito barbudo está sentado ante una mesa. Mientras señala pesadamente con la mano izquierda los libros esparcidos por la habitación, se sujeta la cabeza con la otra mano en un gesto de melancolía y resignación.

A continuación, el poema describe -desde la perspectiva de la primera persona- lo solo y aislado que está el erudito del mundo: en su habitación recorre la Tierra y el cielo, pero no se mueve; está rodeado de profetas y filósofos en sus libros y, sin embargo, permanece completamente solo. En una mezcla de elogio de la actividad erudita y de reconocimiento simultáneo de su fin en sí misma, el poema hace evidentes las limitaciones de la sala de estudio y de la investigación que en ella tiene lugar. Con este telón de fondo, parece aún más plausible que Vermeer se esfuerce por lograr un entrelazamiento tan tenso del interior y el exterior en el diseño interior de El astrónomo y El geógrafo. Complejamente, esto ya se manifiesta en su caracterización de las figuras eruditas y su respectiva búsqueda de la ciencia.

Atuendos japoneses

Vermeer ha vestido al científico de ambos cuadros con una bata de seda azul. La llamada Japonse rok se había convertido en un símbolo de estatus dentro de la élite burguesa del siglo XVII, que incluía tanto a los eruditos como a las damas que se pueden ver en otros cuadros de Vermeer haciendo música, aseándose por las mañanas o leyendo cartas. En el salón de la burguesía holandesa, decorado además con azulejos de Delft en el zócalo del cuadro de El geógrafo, la importación del kimono representa el traslado y la cultura de un mundo lejano.

Con la prenda de moda y de prestigio, Vermeer caracteriza así al científico en el interior doméstico de forma casi ideal como hombre de mundo. El astrónomo se apoya con la mano izquierda en el borde de la mesa para levantarse de su silla y alcanzar el globo celeste con la mano derecha. El modelo de la editorial del cartógrafo de Ámsterdam Jodocus Hondius había sido publicado en 1618 en una segunda edición póstuma en una edición doble junto con el globo terráqueo, que Vermeer representó con la misma pretensión de exactitud y actualidad en el cuadro de El geógrafo. En la ciudad natal de Vermeer, Delft, que ya en aquella época era un lugar científico importante para la investigación óptica y de ciencias naturales, su precisión al representar el aparato geográfico y astronómico actual puede haberle asegurado un reconocimiento y una notoriedad especiales.

La coherencia de los globos terráqueos sustenta también la concepción de los cuadros como homólogos. El examen técnico de la estructura de tejido individual de los lienzos de ambos cuadros ha demostrado que están cortados del mismo rollo de lino. Contrariamente a lo que podría sugerir la secuencia de origen, Vermeer probablemente tenía la intención de que el El geógrafo, de fecha posterior, estuviera probablemente destinado a colocarse a la izquierda del Astrónomo, primero en el sentido de la lectura. Esta disposición se ve corroborada por el hecho de que el espacio pictórico de El geógrafo se abre hacia la derecha, mientras que la composición espacial de El astrónomo está más centrada y más estrictamente delimitada a la derecha.

Detallismo

Con los dedos abiertos, el astrónomo coloca el globo terráqueo en la posición deseada. Vermeer escenifica el toque del modelo celeste como momento inicial para la realización del científico en la línea central de la composición, que se extiende desde el alféizar de la ventana hasta el soporte del globo, y el brazo extendido hasta la sombra proyectada por el marco del cuadro del fondo. El movimiento de la mano del astrónomo se sitúa así en el punto de fuga del cuadro, su mirada sigue el proceso de tanteo.

Además, Vermeer subraya el "asimiento" del mundo entre la frente y la mano extendida mediante una franja horizontal de luz: partiendo de la ventana, primero se iluminan los instrumentos científicos, luego las manos y finalmente el rostro del astrónomo en la secuencia del proceso de asimiento de lo tangible a lo espiritual. Este proceso de realización va precedido de un examen de los utensilios que hay sobre la mesa. Semioculto tras la alfombra apartada, un astrolabio se encuentra justo debajo de la ventana. Compuesto por dos discos que se pueden girar uno contra otro, este aparato sirve para medir la altura y la distancia de las estrellas. También está representado en la doble página del libro que el astrónomo abrió para leer.

Gracias a la precisa representación de Vermeer, el libro pudo identificarse como un manual científico del matemático holandés Adriaan Metius, publicado en Ámsterdam en 1621 y dirigido a geógrafos y astrónomos profesionales, pero también a profanos. El texto de Metius sitúa el trabajo del científico contemporáneo en la tradición de los patriarcas del Antiguo Testamento al describirlos como los primeros navegantes y exploradores del curso de las estrellas.

Cuadros en cuadros

El cuadro del fondo también conduce al mundo espiritual de los relatos bíblicos. El cuadro muestra el hallazgo del niño Moisés en una representación de Peter Lely. De forma análoga a Moisés, que sacó a su pueblo de Egipto, los geógrafos y astrónomos modernos también deberían guiarse por la inspiración divina. Cuando se lleva a cabo de forma ejemplar (sin sobrevalorarse), la búsqueda del conocimiento en las ciencias naturales significa también, por tanto, esforzarse por conocer a Dios.

Una atención superficial a lo puramente mensurable, como la que practicaba el astrónomo con su "alcanzar las estrellas", podía leerse en consecuencia como una advertencia moral al observador, más o menos a la misma altura que el cuadro religioso, colgado en el mueble contiguo, también sombreado pero aún en el campo de visión del astrónomo. En las inmediaciones, los dos cuadros del cuadro conducen al espectador como "ventanas" pintadas " a los mundos complementarios de la ciencia y la fe, entre los que se encuentra el astrónomo con su movimiento corporal.

Mientras que Vermeer utiliza la figura del astrónomo para destacar el ejercicio práctico de la investigación natural, en su homólogo, El geógrafo, también hace hincapié en el compromiso intelectual con el mundo que tiene lugar en la mente del científico y que formaba parte igualmente de la investigación de la Tierra y los cielos. El geógrafo, como El astrónomo, también se apuntala, pero no -como ya sugiere el libro cerrado- para poder trabajar mejor con los instrumentos científicos, sino para sentarse y hacer una pausa en su trabajo sobre el mapa de pergamino que tiene delante, sobre la mesa.

El calibre, utilizado para tomar longitudes, descansa flojo en su mano. Las imágenes infrarrojas muestran durante los análisis de las obras que Vermeer tomó esta decisión conscientemente durante el proceso de pintura: En un principio, la brújula y la posición de la cabeza del geógrafo estaban pensadas para que se vieran más de cerca. Pero el geógrafo ha interrumpido su trabajo. Ni uno solo de los instrumentos de trabajo esparcidos por la habitación es utilizado activamente por él. El globo terráqueo sobre el armario y la vara de Jacob, supuesto instrumento de navegación en la ventana superior, están incluso fuera de su alcance.

Adónde mira el geógrafo, qué ve, o si su mirada indeterminada se dirige más bien hacia dentro, Vermeer lo deja indefinido. Los ojos del científico no están ni claramente fuera de la ventana ni dentro del espacio del espectador, y sin embargo su mirada en estas direcciones es capaz de suavizar los límites que allí discurren y de absorber el mundo fuera del espacio pictórico. Vermeer representa al geógrafo en un momento de toma de conciencia. Sin colocar ningún instrumento científico -como el globo celeste del cuadro de El astrónomo- entre la ventana y el cuerpo del científico, el artista deja que la luz del día caiga directamente sobre la frente del geógrafo. Ya en las pinturas cristianas de eruditos, como el famoso San Jerónimo en su gabinete de Alberto Durero, la luz penetra por la ventana y se combina con el halo para indicar una inspiración divina y la guía del erudito. Guiada por la luz, la actividad del científico se mueve siempre entre el oficio práctico y la contemplación espiritual.

El mundo a la luz del espacio

El compromiso respectivo de los eruditos con el mundo también se manifiesta en la dirección que Vermeer da a la luz. En el cuadro del astrónomo, la ventana como principal fuente de luz es más pequeña en su conjunto y también está decorada con un escudo circular. La franja de luz que atraviesa la mesa sirve principalmente como luz de trabajo para iluminar el globo terráqueo, el astrolabio y el libro en uso. La vista del cielo iluminado por el día, que en el cuadro del geógrafo es posible gracias a la ventana superior, queda aquí reducida por Vermeer a un reflejo de la luz en el cristal de la ventana. De este modo, el objeto de investigación del astrónomo permanece presente, tanto para él como para el espectador, únicamente en la forma de los modelos y la luz de la habitación.

Del mismo modo, Vermeer no permite ver la lejanía del estudio del geógrafo. El mundo exterior solo se insinúa tenuemente en los tonos verdes de los cristales de las ventanas entre las varillas de plomo. El mundo penetra en el interior como luz por un lado. Más allá de una luz de trabajo, la luminosidad inunda la habitación del geógrafo en gradaciones diferenciadas. Aquí, la luz se convierte en un símbolo de la comprensión espiritual del mundo por parte del científico.

Como un eco que reverbera en el interior, Vermeer pone acentos de luz en los instrumentos de trabajo, revelando así su conexión con el mundo del pensamiento del geógrafo. Sobre la mesa, el mapa en pergamino, todavía vacío en su mayor parte, está bañado por una luz resplandeciente. Aún no está desplegado, como exigiría la precisión cartográfica. Con el fuerte reflejo de la luz, el mapa se convierte en una superficie de proyección del mundo que el geógrafo recorre en su mente.

El transportador de ángulos colocado sobre el taburete en la parte delantera del cuadro centellea metálicamente. En el suelo, Vermeer también destaca dos mapas enrollados como si estuvieran bajo un foco. El globo terráqueo colocado sobre el armario refleja la luz del día de forma especialmente llamativa. Un cono de luz lo conecta con el mapa de marco negro de la pared del fondo de la sala.

Mapa

La carta marina, identificada como Pascaart van alle Kusten van Europa, había sido publicada en 1658 por el editor Hendrick Doncker en Amsterdam. El mapa en pergamino de Doncker, en el que el oeste está dispuesto en la parte superior, ofrece una visión general de los cursos costeros de Europa. La parte representada por Vermeer muestra los contornos de la bota italiana, así como las costas del sur de Francia, España y el norte de África. Mapas como este se utilizaban como adornos murales decorativos y pueden verse de forma comparable en otros cuadros de Vermeer. Sin embargo, por su precisión y debido a las propiedades hidrófugas del pergamino, el mapa aquí representado era adecuado sobre todo para la medición y documentación en el mar.

En el contexto del cuadro, se refiere a la práctica geográfica. Además de la carta náutica, Vermeer giró el modelo del globo terráqueo sobre el gabinete con el lado orientado hacia el océano Índico. Mientras que el mapa ofrece una vista del Atlántico y el Mediterráneo, aquí aparece una zona decididamente no europea. Vistos conjuntamente, los dos instrumentos ponen de manifiesto la pretensión del geógrafo de poder abarcar el mundo en su totalidad.

En los modelos cartográficos, el mundo exterior, presente en el espacio pictórico únicamente a través de la luz, se materializa y se hace mensurable. Asimismo, Vermeer utiliza la distribución de la luz en el instrumento científico y la figura del geógrafo para ilustrar cómo el mundo se expande no solo espacial, sino también mentalmente en la idea del científico. Con la ayuda de los instrumentos y su iluminación, Vermeer rompe así el cerramiento aparente de las salas de estudio.

Al hacerlo, también hace permeable la transición al espacio del espectador. Vermeer delimita ambos cuadros por delante con la ayuda del mantel. En el cuadro del astrónomo, la ornamentación y el colorido del globo celeste se recogen vagamente en el dibujo de la alfombra. Los pliegues casi "dentados" de la tela delante del geógrafo parecen comparables a su bordeado; la actividad de trazado de fronteras y descripción topográfica del geógrafo.

Luz

Con gran conciencia de la materialidad y la calidad háptica, Vermeer deja que la luz entrante se deslice sobre la superficie de la pesada tela, resaltando las zonas especialmente brillantes con puntos luminosos amarillo-dorados. Demuestra así magistralmente sus dotes artísticas en la zona de contacto con el espectador.

Detrás, escenifica al astrónomo en el reducido espacio pictórico, tan de cerca que el espectador puede mirar por encima de su hombro mientras trabaja. En el cuadro del geógrafo, el taburete bajo de la parte inferior derecha da acceso al espacio de trabajo y pensamiento del científico. Detrás de la cortina de la izquierda del cuadro, donde no está claro si se entiende como una especie de separador de ambientes o como una cortina de ventana porque no se ve la parte superior, el geógrafo permanece a mayor distancia. En el mejor de los casos, la mirada hacia delante es capaz de superar su reclusión. En ambos cuadros, la mirada del espectador pasa desapercibida. A pesar del intercambio que Vermeer crea entre el mundo del cuadro y el que está fuera de sus límites, preserva la intimidad de las escenas, tan característica de su obra.

Artes visuales y exposiciones

Vermeer, los cielos y el mundo entero en una habitación

Juan Carlos Tellechea

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