Singen! Lied und Literatur

Juan Carlos Tellechea

martes, 17 de octubre de 2023

Willy Prager, ›Erst hat er zu ihr »Sie« gesagt‹. Foxtrott-Lied, Berlin, 1925. © 2023 by Foto: DLA Marbach

En el principio de la literatura estaba la canción. Y la canción (das Lied) es también el género más representado en la colección de música del Archivo de Literatura Alemana de Marbach (DLA), con textos autógrafos de canciones de Frank Wedekind, Richard Strauss, Josephine Lang, Franz Schubert y Johannes Brahms; con composiciones basadas en textos de Friedrich Schiller, Hermann Hesse, Eduard Mörike, Bertolt Brecht, August Stramm y Franz Kafka.

El DLA organiza en estos meses una exposición titulada Singen! Lied und Literatur (¡Cantar! Canción y literatura) con una 50 piezas especialmente seleccionadas para esta muestra, la cuarta de una serie de cinco presentaciones denominada #Literatur bewegt (La literatura mueve), y que ha incluido, entre otras una exhibición sobre la literatura y la cinematografía.

La canción artística lucha hoy por encontrar un nuevo papel, pero en la cultura digital popular está en marcha una "cancionificación". La avalancha de canciones, remezclas y versiones de karaoke demuestra que son las técnicas culturales digitales de actualización y rediseño permanentes las que mantienen viva la canción en la actualidad.

La muestra del DLA abarca desde canciones de cuna hasta cantatas. Entre las numerosas curiosidades se incluyen aquí una canción de cuna de Max Brod; el autógrafo del Lied der Loreley (letra de Heinrich Heine) en la famosa versión musical de Friedrich Silcher; las cartas de tarot y los borradores de letras de canciones de Rio Reiser.; cinco canciones de Ernst Krenek sobre palabras de Kafka (op 82); canciones de Hermann Hesse del compositor Christian Immo Schneider; así como una canción inédita de Ignaz Moscheles; y una composición perdida de Ferdinand Pfohl.

Cantar

En esta exhibición la atención se centra en la literatura como palabra cantada. Singen! Lied und Literatur explora el campo de tensión entre la lengua, la música y la cultura cotidiana del canto. ¿Qué ocurre en la transición medial de la literatura a la canción cantada y viceversa? Con motivo de esta exhibición, el Archivo de Literatura Alemana de Marbach (ciudad natal de Friedrich Schiller) publicó una edición especial de su prestigiosa revista Marbacher Magazin.

El magazín se interesa por el canon clásico del Lied en lengua alemana desde el punto de vista de las prácticas cotidianas pasadas y presentes del canto, utilizando numerosos ejemplos concretos, desde las canciones de cuna hasta las cantatas. Se canta con los niños en la intimidad del hogar o en la naturaleza. Los partidos y los movimientos políticos (de protesta) tienen también sus canciones e himnos. Ante la muerte y los moribundos, la gente busca apoyo espiritual en el canto.

Ceremonia

Durante el acto inaugural de la muestra, el pasado 24 de septiembre, miembros del Kammerchor de Stuttgart y la pianista Olga Wien dieron vida a las piezas expuestas, obras corales emblemáticas y canciones corales desconocidas, bajo la dirección musical de Frieder Bernius. El poeta y dramaturgo musical Christian Filips se encargó de comentar la interpretación de las canciones exhibidas. La profesora Dra Sandra Richter, directora de la DLA, y la Dra Gunilla Eschenbach (DLA), comisaria de la exposición, dieron la bienvenida al público asistente. La exposición ha sido diseñada por el estudio Demirag Architekten con los arquitecto Diethard Keppler y Andreas Jung.

Colección de música

Con unas 5.100 partituras impresas y 2.800 manuscritos autógrafos desde el siglo XVIII hasta la actualidad, el Lied está especialmente presente en la colección de música del DLA. La exposición organiza unas 50 piezas según cinco situaciones humanas básicas -nacimiento, naturaleza, amor, política y muerte- y las hace sonar en estaciones de escucha. Las canciones solo despliegan su poder en la interpretación.

Efectos mediáticos

Son las canciones, las remezclas y las versiones de karaoke en técnicas culturales digitales las que mantienen viva la canción hoy en día. En una SongToolBox interactivo, los visitantes pueden utilizar los objetos expuestos para cantar, rapear o bailar "su" canción preferida y compartirla en forma de vídeo. Estudiantes de las Universidades de Artes Escénicas de Stuttgart, Mannheim y Fráncfort han creado el material de audio para las estaciones de escucha en colaboración con las estaciones de audio. Sing! Lied und Literatur abre un enfoque contemporáneo de los textos de las canciones y de los efectos mediáticos de las canciones artísticas más complejas. así como de las canciones más sencillas.

La Dra Gunilla Eschenbach, comisaria de la exposición explica que:

La exposición no muestra su historia del canto. Más bien, como parte del proyecto expositivo #LiteraturBewegt, se pregunta por los efectos mediáticos de las canciones. ¿Cómo cambia una situación cuando se canta? ¿Qué ocurre en el cambio mediático de la literatura a la canción cantada? La exposición explora estas cuestiones situando las canciones en los contextos sociales en los que se cantan. En un entorno interactivo basado en el conocimiento cotidiano, acompañado de grabaciones de audio y vídeo producidas especialmente para la exposición, las muestras de canciones pueden experimentarse de una forma nueva y contemporánea.

La lira

Ya en la antigüedad, cantar acompañado por la lira era fascinante. Como forma breve y autónoma de canto, la canción solo existe en la cultura europea. En las culturas no europeas se han desarrollado otras formas de canto cuya característica es una forma más abierta, sin principios ni finales definidos con precisión. Por eso, los textos cantados no suelen ser comparables a lo que llamamos poesía lírica, que debe su nombre al canto con la lira.

La unidad formal del canto europeo permitió el desarrollo del Lied, desde los antiguos himnos y canciones de alabanza hasta el Minnesang medieval y la canción artística (romántica). Al mismo tiempo, la canción ha permanecido más cercana que ningún otro género musical a los aspectos existenciales de la vida; la gente canta canciones en todos los medios, escucha, canta o tararea las canciones de su lista de reproducción en el trabajo, en casa, durante el entrenamiento, de viaje.

Las canciones solo despliegan todo su potencial cuando se escuchan. Las ocasiones para cantar son eternas. Antes como ahora, se canta con los niños, se canta junto con otras personas o solos en la naturaleza. No hay congreso de partido sin himno, ni movimiento político sin canción de protesta. Ante el dolor y la muerte, cantar da apoyo.

Resonancia

Cuando se cantan canciones, resuenan en una situación concreta y al mismo tiempo apuntan más allá, a un estado futuro. Así funciona una canción de consuelo como Sana, sana, bendice, una nana como Duerme, niñito, duerme o una canción de juego como Conejito en el hoyo. El niño olvida su dolor, gestiona la transición de la vigilia al sueño, se mete en el papel del conejito.

Las canciones para adultos intervienen en la realidad exactamente de la misma manera. Reconfortan: Al llenar un vacío sonoro y reestructurar el tiempo, pueden ayudar a superar la pérdida. Acompañan, al dar forma a las pequeñas y grandes transiciones de la vida; es posible dejarse guiar por ellas. Desencadenan la acción, las canciones centran la atención del oyente y le hacen adoptar la perspectiva de su tema.

Las canciones tienen una doble óptica; resuenan en una situación social y apuntan más allá de la circunstancia. Siempre se sitúan en realidades vitales muy concretas y al mismo tiempo son una especie de miniatura utópica. La canción introduce un segundo nivel potencial en trance vital concreto. Las canciones pueden hacer creer a quien las escucha que lo que afirman es real.

Testimonios

El Archivo de Literatura Alemana de Marbach, que se fundó principalmente por admiración a Friedrich Schiller, ha recopilado. partituras desde el principio. Se conservan numerosos testimonios musicales de la veneración por este poeta. Junto a los desconocidos figuran destacados compositores como Franz Schubert y Johannes Brahms. Otro foco de atención de las actividades coleccionistas del DLA es el Romanticismo suabo (Ludwig Uhland, Eduard Mörike, Justinus Kerner, Wilhelm Hauff).

El Archivo posee la colección más amplia del mundo de composiciones de Eduard Mörike. Importantes adquisiciones recientes, como el Archivo Silcher de la Asociación de Coros Suabos, el Archivo de la Familia Schmid-Kauffmann con partituras de la herencia del amigo de Mörike, Ernst Friedrich Kauffmann, y la Colección Georg Günther, han incrementado considerablemente la colección de partituras en los últimos años.

La documentación sobre medios de comunicación del DLA se centra en su propia colección de canciones de autor, que ha ampliado en los últimos tiempos para incluir otros géneros musicales. Una y otra vez, los fondos literarios entran en la casa con las herencias de los autores. Esto puede deberse a que los propios autores tenían afinidad con la música (como Johannes Bobrowski, Hermann Claudius, Oskar Loerke y Rudolf Pannwitz) o a que a menudo se les ponía música (como Hermann Hesse, Mascha Kaléko y Christian Morgenstern).

Con los patrimonios de Willy Prager y Rio Reiser, también están representados en el Archivo músicos muy vinculados a la literatura. Ambos son representantes de la cultura de la canción popular. El uno como compositor, actor y letrista de cabaret, opereta, éxitos populares y revista musical; el otro como cantautor, actor y compositor de música teatral. El Lied como objeto de reflexión poetológica o teórica está omnipresente en los fondos del Marbach.

Grabaciones

Se pueden encontrar aquí autores tan diversos como Friedrich Kittler, Jochen Klepper, Hans Magnus Enzensberger, Peter Rühmkorf o Rudolf Alexander Schröder. Enumerar poemas titulados Lied rebasaría el ámbito de esta enumeración: El catálogo de manuscritos contiene más de 300 obras, el catálogo de la biblioteca más de 2.000 y más de 11.000 grabaciones sonoras de canciones.

Johann Gottfried Herder (1744-1803) fue el iniciador de la recopilación de canciones populares; su actividad coleccionista marcó el comienzo de la gran era de la canción escrita. Hans Braam ha elaborado estadísticas sobre los poemas impresos con más frecuencia entre 1700 y 2000 analizando unas 200 antologías de los fondos de la biblioteca del Archivo de Literatura Alemana. El Abendlied ("Ha salido la luna") de Matthias Claudius (1740-1815), impreso por primera vez en 1779 e incluido en la antología de Herder del mismo año, ocupa el primer lugar de la lista, superando incluso a Über allen Gipfeln ist Ruh de Johann Wolfgang von Goethe, el contrafactual inconsciente de una nana que su madre pudo haberle cantado de niño. Como demuestran estos ejemplos, la canción es lo primordial. Solo después viene el poema escrito.

Cancionero infantil

El canto abre nuevos destinatarios en el siglo XIX. En el campo educativo, la educación infantil se profesionaliza y con ella el canto con los niños. Un ejemplo tardío es Mutter-, Spiel- und Koselieder (Madre, juego y canciones afectuosas) de Friedrich Froebel, de 1844. El movimiento musical eclesiástico promulga iniciativas para la "elevación del canto" en iglesias y escuelas. Los románticos recopilan canciones siguiendo la estela de Herder, del mismo modo que el hogar burgués debe concebirse como un lugar en el que se canta: grandes éxitos y canciones de cocina de los criados, canciones infantiles y cantos sagrados, canciones populares y canciones escolares, canciones solistas y cantos polifónicos acompañados al piano.

Para muchos poetas románticos, al "reino espiritual de la música" de E.T.A. Hoffmann (1776-1822) se entraba preferentemente a través del Lied. De hecho, el Lied presenta características que se ajustan a la visión romántica del mundo. Las canciones modelan el presente hacia un estado futuro. Tienen un núcleo utópico y lo cantan. Son la forma musical adecuada para el proverbial anhelo romántico. La utopía de un mundo mejor también apunta al cambio político. Esto es lo que hace la canción política de forma explícita. Por eso, las canciones tienen algo de subversivo, no se resignan a las circunstancias dadas. Esto salta a la vista en las canciones de libertad de los esfuerzos de unificación nacional, en el Vormärz y en las revoluciones de 1848. Las canciones del movimiento obrero socialista también quieren mover a las masas desde abajo.

En las canciones del movimiento Wandervogel en torno a 1900, es el canto colectivo lo que motiva la composición, la recopilación y el entonar canciones. La canción estimula -a diferencia de la mayoría de los géneros musicales que solo permiten escuchar en silencio- a cantar con ella. Las canciones pueden crear comunidad, pero también pueden excluir si se define quién puede cantar con ellas y quién no. Las canciones no son subversivas per se. También pueden ser un instrumento en manos de los poderosos, pueden manipular, disciplinar y ejercer coerción.

Nazismo

En el decenio de 1950, Theodor W. Adorno (1903-1969) sostenía que no se había abusado de la canción, sino que lo abusivo estaba en la naturaleza de la canción. Luchó con éxito contra las redes y el material de canciones de los antiguos editores de música de los movimientos juveniles y los gremios de músicos, algunos de los cuales habían desempeñado un papel poco glorioso en el nacionalsocialismo.

En los centros de formación de profesores, políticamente de izquierdas, se enseña a las dos generaciones siguientes a no cantar canciones populares en clase, sin abordar al mismo tiempo el abuso del canto. Las nuevas influencias del extranjero salvan el canto. Con los Beatles llegan las canciones. También se reforma la canción escolar: Con Barrio Sésamo y la llamada educación para extranjeros, el repertorio se internacionaliza, cantautores como Fredrik Vahle (*1942) aportan nuevas canciones. Hoy en día, la canción pervive en los temas, remezclas y versiones de karaoke de la cultura digital, aunque cada vez desaparezca más el canto de ocasión. El canto del rap, originario de la cultura no europea, y el canto del pop han sustituido en gran medida la técnica cultural del canto clásico.

La exhibición

Quienquiera que eche un primer vistazo a las piezas de la exposición se dará cuenta de que un llamativo número de canciones están marcadas con una fecha. Ya sea la de la dedicatoria, la de la composición o la de la finalización como punto concreto de la génesis, el momento aproximado de la composición o la fecha de interpretación. Estas fechas proporcionan información sobre las condiciones biográficas y las referencias (culturales) históricas, pero más allá de eso transmiten otras afirmaciones: las canciones llevan una situación dentro de sí mismas. Una canción cantada -a diferencia de un texto puramente espiritual- tiene un tiempo, un lugar, un cuerpo y, por tanto, una situación.

Los cuadernos de Rainer Maria Rilke sobre Malte Laurids Brigge, de los que está tomada la canción del Abelone Du, der ichs nicht sage, comienzan de forma bastante explícita, tranquilizadora, con tal indicación de tiempo y lugar: "11 de septiembre, rue Toulier". Y un poco más tarde, cuando se da cuenta de que el medio de la carta ya no puede establecer adecuadamente este contexto para él, Malte decide "no (escribir) más cartas".

Aquí y ahora

¿Qué sentido tiene decirle a alguien que estoy cambiando? Si cambio, no seguiré siendo quien era, y si soy algo diferente a antes, está claro que no tengo conocidos. Estoy aquí y ahora: es un contexto propio de cada canción, una situación real incluso antes de toda teoría, de toda cuestión de estilo, que es también la fuente de las utopías que cuentan las canciones. Las situaciones guionizadas, el drama, el teatro y el cine crean contextos de acción que a menudo se condensan en canciones. Así, un texto cantado supera el contenido situacional del hablado, a veces hasta el punto de la alienación.

Lo mismo ocurre con las situaciones reales en las que se basa la exposición. Aunque están orientadas hacia la vida real (cotidiana), se caracterizan por el hecho de que el yo que canta o para el que se canta se sitúa en un umbral: La vida cotidiana, para la que existen guiones más o menos conscientes, llega a su fin, el yo es liberado (o despedido) hacia el golpe, incluso hacia la muerte, o escapa del mundo demasiado estrecho hacia el anhelo de amor y naturaleza. Y si el yo se vuelve demasiado estrecho para sí mismo, se exagera y se vuelve sociable, se vuelve político.

Situaciones límite

Al principio parece paradójico que se elija para ello la forma de la canción, tan estricta, autocontenida y compuesta. Y, sin embargo, es el rigor, la no arbitrariedad, primero del lenguaje y luego de la música, lo que confiere a la situación de la canción la estabilidad necesaria para hacer comprensibles las experiencias límite. Primero es necesario aclarar las "situaciones límite" (Karl Jaspers) antes de poder seguir adelante. Por ejemplo, el primer verso de la sencilla pero estricta rima pareada requiere un sucesor en el mismo ritmo, en un sonido similar. Así pues, es solo el sonido, la encarnación del lenguaje, lo que precede al pensamiento.

¿Qué son las situaciones? ¿No se está constantemente en alguna situación? Sin embargo, el término sería demasiado amplio si se quisiéra abarcar todos los contextos cotidianos como tales. Pero a veces la existencia se vuelve más densa, la tensión interior aumenta, aunque las cosas sigan pareciendo difusas. La sensación de presión para actuar se intensifica sin tener claro qué hacer. El hecho de que se formen tales coyunturas reside en lo más profundo de la naturaleza de la existencia humana. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) conceptualizó por primera vez el término situación, no por casualidad como el epítome de un escenario en una acción intencionada, a saber, el drama.

Estética

Para el protagonista del drama, dice Hegel en su Estética (que pronunció como conferencia en la década de 1820), las líneas argumentales se condensan en una situación en el momento en que todos los elementos de un conflicto aparecen claramente a la vista. La figura dramática ya debe actuar, ya sabe lo que tiene que hacer. Ahora tiene una idea precisa de la situación futura en la que se resolverá el conflicto.

En el momento en que ha reunido las fuerzas y ha actuado, la situación ha expirado y se ha producido una nueva, quizás solo la fase preliminar de la misma. Este concepto de situación fue retomado por los filósofos existenciales. Karl Jaspers (1883-1969), en su Psychologie der Weltanschauungen (Psicología de las concepciones del mundo, 1919), reconoce siempre las situaciones como circunstancias límite de la existencia humana.

El Hombre no puede ver detrás de ellas, está atrapado en el trance y debe resolverlo mediante la acción. Martin Heidegger (1889-1976) introduce una terminología más precisa. Las situaciones vitales difusas se convierten en situación cuando el hombre decide actuar. Entonces la situación se convierte en el "Da abierto, como el cual el ser existente está ahí", como dice en Ser y tiempo (Sein und Zeit, 1927).

La determinación

La firmeza que lleva a la determinación de la situación es para Heidegger lo que ocurre en una circunstancia o trance. Quien está decidido a actuar, aunque aún no tenga un plan de acción exacto, tiene una visión tangible de una situación positiva después de la acción. Cómo se llega a esa visión es una de las grandes cuestiones del arte de vivir. Se trata de tener claro el qué y el cómo de los elementos de la situación presente.

Esto es exactamente lo que hacen las canciones. Transforman una situación difusa en una situación y, al hacerlo, también abren una visión clara de la situación posterior. Esto explica por qué los dramaturgos, narradores y guionistas insertan momentos de canción en sus tramas. Los momentos de canción son instantes de pausa, el pequeño tiempo muerto del engranaje que necesita un protagonista para tomar conciencia de su situación y poder afrontarla como ser humano, no como Hombre accionado por el engranaje.

Ciertamente hay infinidad de situaciones, cada una es única. Y, sin embargo, existen arquetipos. En todas las épocas y culturas, las personas quieren tener la certeza subjetiva de que mañana será bueno si cierran ahora los ojos cansados. Quieren sentirse en casa en la naturaleza y no ajenos o amenazados. Desean a otra persona y quieren estar con ella sin perderla enseguida ni ejercer violencia sobre ella. Aspiran a una sociabilidad con los amigos que sea estable y no acabe en peleas o violencia. Por último, cuando se acerca la última hora de la vida, quieren saber qué habrá después, para sus seres queridos y para ellos mismos.

Amor y pecado

Estas cinco situaciones arquetípicas mencionadas estructuran la exposición. En ellas, la necesidad de hacer una pausa es especialmente grande. Dado que muchas cosas en una situación pueden ser tan fundamentalmente confusas, es una necesidad humana percibir las cosas en su estética. Esa es la función de la canción. Entonces la situación se convierte en una situación, que a su vez va seguida de otra circunstancia.

En la canción de cuna, el niño se asegura a sí mismo que hay personas conocidas que también estarán allí mañana y serán buenas con él. Las canciones relacionadas con la naturaleza nos dicen que las cosas naturales pueden afectarnos visual, háptica y auditivamente, y que un toque positivo no es un desastre. Al mismo tiempo, desarrollamos una idea de lo que podemos hacer con estas cosas sin destruirlas ni destruirnos a nosotros mismos.

La canción de amor sitúa a la persona amada y al amante en una relación sensual, de modo que entre los amantes se crea precisamente esa medida de cercanía y distancia que evita la pérdida o la violencia. La canción de convivencia une a los cantantes en el momento común y evoca la libertad o la igualdad como principios políticos necesarios para estabilizar la comunidad. La canción de la muerte hace de lo incomprensible algo más tangible, asible y decible.

Las canciones están al lado de la vida; como artefactos estéticos, es decir, también inútiles, le compran un poco de tiempo. Agarran los radios del curso de las cosas y del tiempo y lo detienen durante el pequeño instante que necesita para que siga girando con el pecador y no sin él o contra él.

El proyecto de investigación y exposición #LiteraturBewegt del Archivo de Literatura Alemana está financiado por la Fundación Cultural Federal y el Ministerio de Ciencia, Investigación y Arte del estado federado de Baden-Württemberg.

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