Austria
"La muerte de Danton", de Georg Büchner, en el Burgtheater de Viena
Juan Carlos Tellechea
Johan Simons ha logrado una extraordinaria, reflexiva y singular puesta del drama Dantons Tod (La muerte de Dantón), que el insigne médico, agitador y dramaturgo Georg Büchner, escribiera entre enero y febrero de 1835, dos años antes de su muy temprana muerte. La nueva producción de dos horas de duración, sin intermedio, fue aplaudida esta tarde (de Navidad) en el Burgtheater de Viena, colmada de público hasta la bandera.
Mas, a fuer de ser sinceros, no todos los vieneses fueron tan receptivos a las conclusiones de esta maravillosa escenificación, nunca suficientemente bien ponderada.
A nadie le puede extrañar que haya elegido la metáfora del circo para hacer entrar en escena disfrazados de payasos a todos sus personajes políticos y revolucionarios.
El hecho de que Simons acorte los grandes discursos de los héroes de y dé espacio a los personajes femeninos de Annamária Láng (Julie Danton, en la obra; Georges-Jacques Danton se casó dos veces, pero con ninguna Julie), Marie-Luise Stockinger (Lucile Desmoulins) y Andrea Wenzl (la grisette Marion) presta cierta intensidad a esta nueva producción.
La violencia
Sin embargo, hay pocas posibilidades para actores como Jan Bülow, encarnando a Louis de St. Just o Felix Rech, interpretando a Camille Desmoulins, Johannes Zirner (a Lacroix) y Maximilian Pulst (a Philippau), los compañeros condenados de Danton.
Michael Maertens. © 2023 by Matthias Horn.
La violencia como medio político vuelve a estar de moda. "Quien me impide defenderme me mata, al igual que si me atacara", dice aquí Maximilien de Robespierre (interpretado por Michael Maertens). "Donde acaba la legítima defensa, empieza el asesinato", responde Georges-Jacques Danton (Nicholas Ofczarek).
Las cuestiones eran en aquel entonces: ¿Qué ocurriría con la Revolución francesa casi cuatro años después del asalto a la Bastilla el 14 de julio de 1789? ¿Debería transformarse Francia en una república que dé a la gente toda la libertad para vivir su vida, ser feliz o morir de hambre? ¿O debiera continuar la revolución como una dictadura hasta que por fin se alcance la igualdad social, aunque para entonces el reino del terror siguiera cobrándose muchas vidas?
No solo fraternidad, también sororidad
La muerte de Dantón, trata de la acusación, detención y ejecución del antiguo líder revolucionario Georges-Jacques Danton y sus seguidores por su antiguo compañero de armas Maximilien de Robespierre, así como de la devastación que deja la violencia en víctimas y verdugos, en pensamiento y sentimiento; y de cómo destruye espacios, posibilidades y alternativas para alcanzar la libertad, la igualdad y la fraternidad; e incluso la sororidad. Es una interacción pérfida y cruel por la que apuestan los dos contrincantes consigo mismos y con la comunidad; el futuro que es nuestro pasado y nuestro presente.
En 1835 apareció una versión de La muerte de Dantón editada por el también escritor y dramaturgo Karl Gutzkow en la revista literaria del poeta, narrador y humanista Eduard Duller Phönix: Frühlings-Zeitung für Deutschland (Periódico de primavera para Alemania). Johann David Sauerländer publicó una versión en libro con el subtítulo Dramatische Bilder aus Frankreichs Schreckensherrschaft (Cuadros dramáticos de la Francia del Terror), ideada por Duller para apaciguar a los censores.
En vida de Büchner
La obra es, por tanto, el único drama de Büchner que se publicó en vida del autor, aunque en una versión fuertemente censurada. El estreno no tuvo lugar hasta el 5 de enero de 1902 en el teatro Belle Alliance de Berlín (demolido en 1913) como producción de la Verein Neue Freie Volksbühne, ya que la obra se consideró durante mucho tiempo imposible de representar. También existe una versión operística compuesta por Gottfried von Einem.
Annamária Láng y Nicholas Ofczarek. © 2023 by Matthias Horn.
La política es un circo triste, “y todos somos (los) tontos” que le damos alas. La frase llega en la primera escena, a través del revolucionario Danton que hace suyo Nicholas Ofczarek, un volcán en extinción, de pie en un escenario que es mitad pista, mitad sala de audiencias, vistiendo un traje torcido y maquillado en blanco y negro. Hay muchos payasos como él a su alrededor que comparten el mismo placer vestido a rayas (maravilloso vestuario de Greta Goiris).
Los zapatones al estilo de Charlie Rivel le impiden a Dantón moverse libremente. El legendario payaso es evocado en los países de habla germana por su expresión “Akrobat schön!” ¡Acrobáticamente hermoso! Estos son los personajes del drama del jovencísimo y talentoso Büchner; varios de ellos terminarán pronto ajusticiados en la guillotina. Allí está Dantón, el hombre del placer. Su adversario es Robespierre. Su toga de abogado solo está a medio poner, sus cejas están levantadas. Este portavoz del terror parece haber ido a la escuela con Charlie Chaplin.
Resignación infinita
Este Danton hace tiempo que se ha reconciliado consigo mismo y con el mundo. Solo en su voz, llena de una resignación infinita y al mismo tiempo de una rendición casi alegre ante la muerte, hay todavía una resistencia ocasional a lo inevitable. En el Danton de Ofczarek se enciende una pasión que se opone por unos instantes a su anhelo de muerte. En estos breves momentos, ferozmente encendidos e inmediatamente apagados, Ofczarek se convierte una vez más en el hombre capaz de arrastrar al pueblo y dirigir el destino de la revolución.
En la presente escenificación se ha distorsionado el choque de ideas revolucionarias hasta convertirlo en un grotesco juego político, y todos los intentos de progreso resultan ridículos frente a una humanidad que no aprende. En el medio, Simons deja que imágenes de revolución, histeria colectiva y asesinato se arremolinen en el fondo del escenario. Mientras, Nicholas Ofczarek rompe la máscara del utópico y existencialmente cansado Danton, para quien primero su misión histórica y luego su vida se han convertido en una carga.
Pero incluso a este gran actor le resulta difícil actuar más allá de su pintada mueca macabra. Las máscaras, que se utilizaban en la Antigüedad para expresar mejor los estados emocionales, aquí mantienen una distancia y, bajo narices blancas y rojas de payaso, ocultan la pasión y la desesperación con la que se lucha primero por la revolución y luego por la vida al desnudo.
Neonazis y compinches
El hecho de que el virtuoso Maertens (Robespierre) discurra en el mismo tono fuerte y constante de acusación de los populistas (neonazis, neofascistas, neofranquistas y neofalangistas) de hoy provoca algunos escalofríos en esta producción excesivamente moderada. Esto se debe también a la escenografía (Nadja Sofie Eller), sobre suelo sintético resbaladizo.
Podría ser también un extraño hemiciclo en el que se dictan clases de anatomía en una Facultad de Medicina. Una impresión que la escenógrafa también evoca con las sillas plegables que ha fijado a la pared del fondo en dos filas, una encima de la otra. En cualquier caso, la obra que los actores, vestidos y maquillados como payasos, representan en el espacio vacío, que en algún momento también empieza a girar en círculos, se asemeja a una absurda autopsia de las propias condiciones históricas y humanas. Una vivisección en el espíritu de Samuel Beckett, en la que Heiner Müller empuña un bisturí afilado hasta el extremo.
Simons ya utilizó hace unos años el circo como escenario en el Teatro de la Academia, hermano menor del Burgtheater y próximo a su edificio, también entonces con una obra de Büchner: Woyzeck, convirtiendo a la pista en el escenario de un cruel acto de adiestramiento (doma) de seres humanos.
Nadie les cree
La tristeza acuosa en los ojos de los payasos blancos tiene una razón especial: nadie les cree, nadie les toma la palabra; por eso dimiten. En el Burgtheater de Viena, donde se representa La muerte de Dantón, como un réquiem, una misa de despedida para un puñado o dos de payasos, es un hallazgo agónico, pero argumentado con la mayor persuasión.
El negocio de estos bufones jubilados ha conocido tiempos mejores. Es la política de la Revolución Francesa. Sus artífices, fabricantes de frases y honestos agentes de la razón, están hambrientos. Les tienta la codicia de testas siempre nuevas, expertamente cortadas por la guillotina.
Dios no aprobó el examen
En cualquier caso, Ofczarek y Maertens se muestran sorprendentemente amables el uno con el otro. Se cogen de la mano cuando salen del fondo del auditorio hacia la rampa con peldaños triples, y a veces se abrazan. Cuando se gritan a la cara sus respectivos puntos de vista sobre la virtud y el terror, no se trata de una disputa político-filosófica. Más bien, en esos momentos juegan el uno con el otro y representan juntos un teatro político, cuyo absurdo conocen. Al hacerlo, ambos rompen sistemáticamente con todas las ideas que el público pueda tener de Dantón y Robespierre.
Pero para que Dios (o el Ser Supremo o el Arquitecto del Universo, como quieran llamarlo) sea acusado, debe de haber ocurrido algo anormal, debe de haber suspendido el examen de payaso. Ahora habla con elocuencia del "despotismo del terror". Un don nadie del espíritu de la autoflagelación. Un artista de la palabra y bufón que tiene que apoyarse en un Mefistófeles llamado St. Just (Jan Bülow), cuando su propio llanto le supera, es una caricatura que conduce directamente a los dominios de la locura.
El sujeto de la revolución, de las masas, del pueblo, se ha disuelto. De vez en cuando, un espectador, el apuntador que relata la historia (Ole Lagerpusch) se arrastra fuera de su pulida caja como proveedor de servicios sustitutivos, como se verá más adelangte. Él es el pueblo, con lágrimas de cocodrilo pintadas. A este apuntador se le permite recitar parábolas de Heiner Müller: de personas que son marionetas y pierden gradualmente todos sus miembros.
Cojos del pie derecho
También es notable que todas las figuras masculinas, excepto el apuntador, cojean de una manera u otra del pie derecho. Esto, en conjunto con los trajes, todos asimétricos en la parte superior del cuerpo, sugiere que son cheposos o contrahechos y tienen los brazos atrofiados.
Mientras la catástrofe sigue su curso, Simons presenta al público cuestiones políticas en forma de rompecabezas circenses. Sillas plegables se adhieren a la pared. Lugares de honor para los mirones que, en lugar de crear un mundo mejor, prefieren deleitarse con la desgracia ajena. El lugar del sujeto ha quedado finalmente vacante en la historia.
El grito de Edward Munch
El teatro está escasamente poblado de maniquíes: las mujeres de los revolucionarios. Está Lucile, una sustituta de Marianne con los colores de la bandera tricolor. Su boca se congela en un grito como el del óleo de Munch, sus ojos brillan en el devaneo. La Grisette de Marion es un personaje episódico conmovedor. Julie, la mujer de Danton, lleva la nariz roja de su marido.
El canto de cisne de Büchner a la revolución contiene también un gigantesco informe de pérdidas. Mientras los jacobinos se dividen en facciones y luchan entre sí hasta la muerte, las mujeres que están a su lado se quedan en el camino. La fórmula patotera de "libertad, igualdad, fraternidad" excluye a las hermanas. Una de las muchas ventajas del ejercicio mental escénico de Simons es que traduce la marginación de las mujeres en imágenes: en los estiramientos y los miembros de un ballet mecánico.
Los extremos se juntan
El desenlace de la guerra entre la virtud (Robespierre) y el hedonismo filosófico (Danton) en 1794 está cantado. Durante una breve conversación, los antípodas forman un simbólico coche compartido. Sostienen en sus manos los fragmentos de una bicicleta, y quiérase o no forman un tándem juntos.
El gemido de Robespierre vale más que el áspero quejido de Danton. Pero, ¿quién sabe lo que pasa dentro de los payasos? Para responder a esta pregunta, habría que abrirles el cráneo y extraerles los pensamientos de las fibras cerebrales. Esa fue la sugerencia de Büchner. En el Burgtheater de Viena, los condenados a muerte corren contra la rotación implacable de ese escenario giratorio.
Los payasos también son terriblemente divertidos, porque no tienen ninguna oportunidad de parecer otra cosa; hasta el punto de convertirse con éxito en caricaturas de Ricardo III. Han hecho, el viejo intrigante principal de la tradición teatral europea. Esto también puede verse como una afirmación casi optimista de que son payasos condenados al fracaso solo en la medida en que se prongan la nariz de payaso, y lleven la joroba de payaso de la razón instrumental. En su lugar, las mujeres parten hacia el futuro: tres farsas, sin más equipaje que un texto de Heiner Müller.
Espuma de mar
Nada subraya más la frase de Büchner sobre la grandeza como mera coincidencia que los estallidos de entusiasmo de Danton. Era la espuma de una ola que hace tiempo que se rompió. Y la ola de Robespierre también romperá pronto. El defensor de la virtud y el terror de Michael Maertens es claramente consciente de ello. Todavía tiene en sus manos las riendas del poder. Pero sabe muy bien que no es más que, citando una vez más la llamada Carta del Fatalismo de Büchner, "una lucha ridícula contra una ley de hierro, para reconocerla lo más alto, aunque imposible para dominarla".
El Robespierre de Michael Maertens ha reconocido esta ley y al menos sospecha que nunca llegará a domeñarla realmente. Correspondientemente, su comportamiento es suave. Cuando el St. Just de Jan Bülow, el único personaje ciego de esta producción, un payaso aterrador con una boca roja torcida, llama su atención sobre la "traición" de Camille Desmoulins, sus palabras sobre el "mesías de la sangre" le golpean hasta la médula.
En ese momento, el vacío del escenario adquiere una dimensión existencialista. Justo cuando Maertens grita "¡Camille mío! - Todos me abandonan, todo está desolado y vacío, estoy solo", tal vez nunca se haya oído antes esta exclamación, en voz tan baja, tan llena de una tristeza y una desesperación profundamente desgarradoras. Este Robespierre no es un "mesías de la sangre", es, como Danton, un hombre perdido.
Esperando a Godot
En referencia a Samuel Beckett, el drama de Büchner en la producción de Simons también podría titularse Danton y Robespierre esperan la muerte. Conscientes de la inutilidad de sus acciones y esfuerzos, son parientes de Vladimir y Estragón, que simplemente no pueden dejar de jugar a su juego. Y el hecho de que no puedan parar, de que la absurda payasada tenga que seguir y seguir, está garantizado por un personaje que también está en la lista de personajes de Büchner, pero que fue inventado por Johan Simons: el apuntador.
Sin capitular
Nadja Sophie Eller ha colocado un palco de apuntador en la parte delantera de la rampa. De él sale una y otra vez el apuntador de Ole Lagerpusch, una encarnación del pueblo muy voluble, crédulo, que siempre sucumbe a los cantos de sirena. A veces tiembla de miedo ante los poderosos, a veces los expulsa literalmente ante él. También es él quien hace que, de repente, resuene el Nachtstück de Heiner Müller, ese pequeño interludio sin diálogos de Germania. Muerte en Berlín, como un triste cuento de hadas. Juega con esas piezas de varias bicicletas desmontadas que nunca podrán volver a montarse. Una escena en la que Büchner, Beckett y Müller se unen de forma dolorosamente triste y alegre. Destrozados por el fatalismo espantoso de la historia, pero sin querer capitular ante él.
Un universo de miedo
Con motivo del centenario de la muerte de Franz Kafka, el Burgtheater de Viena pone en escena el próximo 20 de enero en el Akademietheater, bajo la régie de Lucia Bihler, La metamorfósis, una emblemática parábola sobre la historia de un individuo (Gregorio Samsa), cuya repentina transformación en un enorme insecto dificulta cada vez más la comunicación de su entorno social con él, hasta que se lo considera intolerable por su familia y finalmente perece. Publicada en 1915, esta novela corta es la más larga de los relatos que Kafka terminó y publicó en vida.
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