Monet bis Picasso - Die Sammlung Batliner (I.)

Cuando se visita el Museo Albertina de Viena, es ineludible admirar una de sus más sobresalientes colecciones, la del fallecido abogado y fideicomisario Herbert Batliner, de Lichtenstein,mostrada con carácter permanente, bajo el título de: Desde Monet a Picasso, y que abarca los capítulos más apasionantes de unos 100 años de la historia del arte. Batliner estaba convencido de que el arte debe ser accesible al mayor número posible de personas y no solo a unos pocos elegidos.

Pieza enlazada

El visitante puede pasarse horas y más horas admirando óleos, lienzos, cartones, pasteles...de las más diversas corrientes artísticas. Hay aquí pinturas de Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne, Amedeo Modigliani, Henri Matisse, Joan Miró, Pablo Picasso, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee, Vasili Kandinski, Marc Chagall y Kasimir Malevich que ofrecen una panorámica del impresionismo y del postimpresionismo franceses, los fauves (expresionistas franceses), el expresionismo alemán, la Bauhaus y las vanguardias rusas hasta el minimalismo.

La exposición Monet bis Picasso - Die Sammlung Batliner (Desde Monet a Picasso - La colección Batliner), que ya refleja en su título la dimensión temporal de la presentación, muestra un esbozo histórico-artístico entre 1881 (Vista de Vétheuil, de Claude Monet) y 1967 (una obra tardía de Pablo Picasso, Mujer desnuda con pájaro y flautista) al entrelazar tres colecciones: Albertina, Batliner y Forberg.

Inmediatez

Una de las experiencias y paradojas fundamentales del arte moderno es la constatación de que la inmediatez requiere mediación. Los impresionistas experimentaron de primera mano esta constatación cuando se trató de trasladar la impresión visual al lienzo lo menos filtrada posible y sin la intervención interpretativa del pintor.

Su método se basaba en un proceso automático especial, que un término contemporáneo denominó "inocencia del ojo". Sin embargo, esta inocencia no era fácil de conseguir, había que conjurarla, ya que es el resultado de la autodistanciación, de un mayor control y de una especie de mecanización consciente.

El pintor se preocupa de sí mismo cuando sitúa su entorno; se sitúa programáticamente tan fuera del mundo que describe pictóricamente como dentro de él para plasmarlo al aire libre. Fue precisamente en esta época cuando Karl Marx habló de "alienación", y más allá de cualquier interpretación del mundo del trabajo, este término describe una relación fundamental del Hombre moderno con las situaciones en las que se encuentra.

El enigma

La vista de Monet de Vétheuil, el pueblo a orillas del Sena al noroeste de París, cercano a la capital y sin embargo lo suficientemente periférico como para dejarse influir por la vorágine de la metrópoli sin sucumbir a ella - Monet vivió aquí cuatro años - busca el enigma en este sentido. El pintor somete claramente su motivo a una perspectiva que parece paradójica.

Por una parte, está situado a poca altura, rodeado por la base de una colina y, por tanto, formando parte de una especie de panorama; por otra, está superpuesto por la cima de una colina construida en primer plano y, por tanto, captada de cerca: el cuadro del pueblecito es, pues, un retrato y una perspectiva en uno, el resultado de un estudio objetivo, por así decirlo, de las condiciones topográficas y una especie de diario de la mirada, un informe sobre lo que tenía subjetivamente ante sus ojos.

Monet se preocupa de las condiciones atmosféricas de su obra, de dónde está el sol, de cómo se distribuyen las nubes en el cielo, de la naturaleza de la vegetación y de lo que es adecuado como lugar para captar este medio específico y tan concreto. Monet crea instantáneas. Es precisamente en esto, en el principio del instante, donde confluyen la constitución individual y la constitución general.

Fotografía

Se puede generalizar que el siglo XIX marcó la era de la fotografía. No solo la técnica fue lanzada en la sorprendente acción paralela de 1839 por Louis Jacques Mandé Daguerre en París y William Henry Fox Talbot en Londres, hasta convertirse en un fenómeno de masas hacia finales de siglo. Las artes en su conjunto también empezaron a utilizar procesos similares a los de la fotografía.

El impresionismo, en particular, funciona fotográficamente, ya que proporciona literalmente imágenes luminosas, representaciones y escenas en las que se capta el sol. El material del pintor, el color, aprehende los valores claros y oscuros, las atmósferas y las condiciones climáticas de un momento dado que solo pueden capturarse en el aquí y ahora, los estados momentáneos y la evidencia situacional se convierten en la eternidad de una obra artística.

El estudio del suizo Charles Gleyre

El núcleo del Impresionismo surgió en la década de 1860 en el estudio de pintura de Charles Gleyre, uno de los profesores de la Academia de París. Gleyre ofrecía clases particulares además de su trabajo estatal, y fue allí donde Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir y Alfred Sisley formaron una especie de troupe de cuadros para escapar del academicismo y su compromiso con la convención y el canon.

En lugar de los interiores, privilegiaron los paisajes, en lugar de la historia el presente, en lugar de la iluminación artificial el cielo abierto y en lugar de tomar prestado de los viejos maestros, la articulación indisimulada. Y en lugar de la acción principal y estatal de un retrato oficial el camino se convertía ahora en el objetivo, el frente de un rostro casual.

Para su retrato de Elisabeth Maître, la sobrina de seis años de su amigo Edmond, Renoir utilizó la tiza pastel, un material popular desde el periodo rococó para caracterizar lo íntimo. Aquí, sin embargo, lo íntimo es, por así decirlo, devuelto a su estado original, fuera del boudoir y dentro de lo aireado, panorámico y lúdico.

De este modo ocurre asimismo con la infancia, cuya ternura y encanto de ojos abiertos preocupan evidentemente a Renoir. Sin embargo, la representación no es tan acogedora; el sillón, al menos, es claramente un accesorio del mundo adulto. El retrato de Renoir trabaja con los medios de la ingenuidad y, sin embargo, es ante todo refinado: un motivo en miniatura en una puesta en escena irónicamente exagerada, el acuerdo de un niño de permanecer quieto en el mundo de lo oficial.

Las bailarinas de Degas

El efecto de zoom que caracteriza las obras de Edgar Degas desde la década de 1890 está relacionado con el rápido deterioro de su vista. Degas solo ha utilizado brillantes acentos de color dorado y blanco para resaltar la ligereza de los ondulantes tutús sobre el azul claro del fondo. El contemporáneo de Edouard Manet, Monet y Renoir, cuyo verdadero nombre era Hilaire Germain de Gas, prescindió por completo de los contornos para las faldas de sus Dos bailarinas (pastel, 1905).

Dos láminas de 1885, diez años más antiguas, muestran también la parquedad con la que Degas sabía utilizar las líneas en sus estudios gráficos a la tiza de las bailarinas parisinas, cómo variaba las poses de baile y el motivo de las piernas (la libre y la de apoyo).

Degas repetía ciertas posturas y gestos de las bailarinas en composiciones cambiantes:

Hay que rehacer el mismo motivo diez veces, cien veces. Nada en el arte debe parecer casual, ni siquiera el movimiento.

La yuxtaposición de estas obras de Degas, el pastel de la colección Batliner y los dibujos a la tiza de los fondos de la Albertina, demuestra lo fructífero y revelador desde el punto de vista histórico-artístico que puede ser el encuentro entre colecciones.

Era moderna

Ninguna época fue más dependiente de la tradición que la modernidad. Con su enfático culto a lo nuevo, necesitaba urgentemente lo antiguo para distanciarse de ello. Solo porque algo había sido etiquetado como arte durante mucho tiempo podía pretender serlo algo completamente distinto. Las obras maestras de las figuras canónicas podían ser negadas o desmanteladas, ironizadas y travestidas: se necesitaban con mayor urgencia. Y los mismos artistas de la modernidad crearon sus propias obras maestras.

Las señoritas de Avignon, la ambiciosa creación de Pablo Picasso de 1907, es quizá el ejemplo más famoso de una obra maestra en la época de su cuestionamiento.

La mirada de Picasso sobre el burdel estaba destinada a alguien nunca visto. De gran formato, como eran siempre las piezas de museo, desnudos como exigía la opinión académica, demostraciones de variaciones de pose y silueta como en el entrenamiento clásico, las Demoiselles no eran sin embargo otra cosa que chocantes. Eran feas, atractivas y comprometidas con un lenguaje formal desconocido, al menos en Occidente.

Picasso se orientó hacia el arte (primitivo) procedente de África o de Oceanía, de territorios y continentes a los que en aquella época se apuntaba sobre todo para colonizarlos. La obra maestra de Picasso dio un foro a las formas no europeas. Pero también demostró cómo el arte, por su parte, adopta una visión colonialista del mundo y escudriña su utilidad.

Aura

El hecho de que Picasso pretendiera que las Demoiselles fueran una obra maestra se desprende también del gran número de estudios preliminares. El bodegón de 1907 se sitúa en este contexto en dos aspectos. En primer lugar, el lienzo con las dos jarras y el limón sobre la mesa lleva un dibujo inferior que esboza una figura agazapada, como aparece también en el cuadro del siglo.

Por otra parte, lo anguloso y lapidario, la simplificación simultánea y la búsqueda de extrañeza de estos pocos motivos y objetos son impensables sin la experiencia forzada del primitivismo y el arcaísmo, como Picasso apuntaló las Demoiselles. Este lenguaje es directo, exige un primer plano y es a la vez anguloso y brusco, pese a toda invitación a la frente a frente. Este cuadro no es para entendidos. Más bien, exige la apariencia única de una distancia, por muy cercana que sea.

Walter Benjamin utilizó estas palabras para describir lo que denominó "aura". Al final de una obra maestra, como muestra esta aura, está todavía y más claramente que nunca el maestro.

Los coleccionistas

El matrimonio de Rita y Herbert Batliner empezó a reunir obras de arte desde mediados del decenio de 1960. Hoy, la Batliner, es una de las colecciones de pintura modernista más importantes del mundo. Junto a la obra de Alberto Giacometti, la pintura impresionista y postimpresionista francesa fue un foco específico de la colección desde un principio. En sus actividades coleccionistas, también se centraron en la obra de Pablo Picasso: hoy en día hay más de 40 obras del artista en su colección, incluidas diez pinturas y numerosos dibujos y cerámicas únicas.

La pareja también adquirió obras de arte de la segunda mitad del siglo XX y sigue coleccionando lo más destacado del panorama artístico actual. En 2007, Rita y Herbert Batliner donaron como legado al Albertina su valiosa colección de arte, que incluye más de 300 cuadros de Monet, Picasso, Matisse, Modigliani, Emil Nolde, Kirchner, Malevich, Giacometti, Mark Rothko, Francis Bacon, Alex Katz, Georg Baselitz y Anselm Kiefer.

Las 259 obras expuestas en dos plantas ilustran la transición del arte figurativo al abstracto. Como se señala más arriba, el viaje va del Impresionismo al Expresionismo abstracto, con paradas intermedias en el Fauvismo, el Cubismo y el Expresionismo, mostrando a los artistas de la Berliner Brücke y la Münchner Blaue Reiter, así como obras maestras del Surrealismo.

"Mostramos una trayectoria del modernismo", explica el director Klaus-Albrecht Schröder, señalando que el arte performativo ha sido deliberadamente excluido por completo. Tras 25 años en funciones (no siempre exentos de controversias y críticas), Schröder ejerce su cargo hasta el 31 de diciembre de este año. Será sucedido en su puesto a partir del 1 de enero de 2025 por el historiador del arte Ralph Gleis, hasta ahora director de la Alte Nationalgalerie de Berlín.

Esta visión histórica, que transforma la antigua Colección Gráfica Albertina en un museo de otro carácter, no habría sido posible sin la importante incorporación a los fondos de la Colección Batliner, fijada inicialmente por diez años y ahora de carácter permanente: 500 obras, una cuarta parte de las cuales son pinturas, componen la colección del matrimonio de Liechtenstein Rita y Herbert Batliner, que estuvo años atrás en el Museum der Moderne de Salzburgo.

Las incorporaciones no solo repercuten en el Albertina, sino en el atractivo que ejerce Viena sobre el turismo. Masas de visitantes se agolpan a diario en sus calles en estas semanas para acudir paralelamente a ésta y otras instituciones de interés, verbigracia el Mumok y el palacio Belvedere. Como dijera el director Klaus-Albrecht Schröder en una oportunidad: esto es algo así “como la lluvia preciosa que hace fértil la estepa”.

Desde su creación, el museo ha prosperado gracias a su alianza con grandes coleccionistas. Esas asociaciones son necesarias, evoca el historiador del arte Herbert Spies, ex director del Centro Beaubourg, entidad antecesora del Centro Pompidou, de París. No solo los importantes museos imperiales deben sus colecciones a la actividad coleccionista principesca.

Muchos museos burgueses llevan ya el nombre de grandes coleccionistas y mecenas, como el Wallraf-Richartz y Fundación Corboud, de Colonia, Ludwig, de Aquisgrán y numerosas otras ciudades de todo el mundo, entre ellas Pekín y San Petersburgo, la Fundación Beyeler, de Basilea y Berggruen, de Berlín, por mencionar solo algunos de los más destacados.

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