Italia

Nono 2024

Luigi Nono y el problema de la pureza

Xoán M. Carreira
miércoles, 7 de febrero de 2024
Luigi Nono en los ensayos de Prometeo en la Chiesa di San Lorenzo © 1984 by Lorenzo Capellini / ASAC Luigi Nono en los ensayos de Prometeo en la Chiesa di San Lorenzo © 1984 by Lorenzo Capellini / ASAC
Venecia, viernes, 26 de enero de 2024. Iglesia de San Lorenzo. Ocean Space. Luigi Nono, Prometeo, tragedia dell'ascolto, per solisti vocali e strumentali, due attori, coro misto, quattro orchestre e live electronics (1981-1985). Massimo Cacciari, textos. Sofia Pozdniakova y Jacopo Giacomoni, recitadores. Livia Rado y Rosaria Angotti, sopranos. Chiara Osella y Katarzyna Otczyk, contraltos. Marco Rencinai, tenor. Carlo Lazari, viola. Michele Marco Rossi, violonchelo. Emilio Amadori, contrabajo. Roberto Fabbriciani, flautas. Roberta Gottardi, clarinetes. Giancarlo Schiaffini, tuba, trombón contralto y bombardino. Centro di Sonologia Computazionale dell'Università di Padova. Alvise Vidolin, Nicola Bernardini y Luca Richelli, electrónica. Coro del Friuli Venezia Giulia. Orchestra di Padova e del Veneto. Filippo Perocco, director asistente. Marco Angius, director musical. Una producción de La Biennale di Venezia.
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El estreno de Prometeo (1984) fue uno de los proyectos más ambiciosos en la historia de la Bienal de Venecia y del propio catálogo de Luigi Nono (1924-1990), siempre propicio a las colaboraciones con otros creadores (literatos, arquitectos, artistas plásticos, dramaturgos, ingenieros de sonido, etc.). En este caso adquiere especial protagonismo Venecia como un territorio espiritual, cultural, arquitectónico y sonoro que configura la génesis, concepción, producción y realización de Prometeo, tragedia dell'ascolto, ha condicionado su difusión a lo largo de cuarenta años, y su reposición por la Bienal de Venecia en el centenario del nacimiento de Nono.  

El mito de la pureza

El proyecto conjunto de la la Fondazione Archivio Luigi Nono y del Archivio Storico delle Arti Contemporanee de la Bienal de Venecia fue producir una versión historicista de Prometeo, en la misma Iglesia de San Lorenzo donde se estrenó, con una distribución de las masas sonoras prácticamente idéntica -aunque haya desaparecido el 'arca sonora' original de Renzo Piano (casi el único cambio)- e incluso intentar que participaran intérpretes del estreno (reunieron a cuatro instrumentistas y técnicos del estreno).  

Pieza enlazada

Incluso se ha lamentado la desaparición de Claudio Abbado -acaecida hace justo diez años- como si su ausencia fuera una pérdida de la pureza originaria. Abbado, tenía una perspectiva sobre la música de su amigo y camarada Nono fruto de muchas horas de convivencia y conversaciones, pero también la de su propia experiencia como un gran intérprete del repertorio sinfónico y lírico decimonónico. Esa perspectiva de Abbado es legítima pero ni es la única ni existe prueba alguna de que sea mejor que otras. Marco Angius lleva años dedicándose a dirigir a Nono, estudiar sus tradiciones interpretativas y elaborar la suya propia, que -ciertamente- es diferente a la de Abbado. Quien, por otra parte, dirigió el estreno veneciano de la primera versión pero fue ajeno a los cambios radicales producidos en  la versión revisada de Prometeo y su carrera posterior.

Luigi Nono, "Prometeo. Tragedia dell’ascolto". © 2024 by Andrea Avezzù / La Biennale di Venezia.Luigi Nono, "Prometeo. Tragedia dell’ascolto". © 2024 by Andrea Avezzù / La Biennale di Venezia.

Los discursos sobre la pureza obvian la evidencia de que hace cuarenta años las capacidades de los instrumentistas eran las que eran y desde entonces han crecido de manera exponencial, o que los procedimientos y efectos que antes se consideraban reservados a un puñadito de grandes especialistas, hoy en día se aprenden en las aulas de los conservatorios como una competencia técnica habitual. Aún más básico, la construcción de los instrumentos de viento en general, y en especial los de vientos metal, ha conocido cambios y mejoras absolutamente espectaculares, gracias en gran parte a la influencia de grandes virtuosos como el flautista Roberto Fabbriciani o el tubista Giancarlo Schiaffini, que participaron tanto en el estreno de 1984 como en esta reposición de 2024, y que merecen el reconocimiento como coautores de Prometeo, junto con el clarinetista Ciro Scarponi (1850-2006) y el contrabajista Stefano Scodanibbio (1956-2012). 

Luigi Nono, "Prometeo. Tragedia dell’ascolto". © 2024 by Andrea Avezzù / La Biennale di Venezia.Luigi Nono, "Prometeo. Tragedia dell’ascolto". © 2024 by Andrea Avezzù / La Biennale di Venezia.

Otra cuestión igualmente relevante es el uso de la electrónica. Los soportes de los sonidos electrónicos originales eran analógicos, al igual que los amplificadores utilizados en 1984. Lo que escuchamos en San Lorenzo eran documentos digitales reproducidos y amplificados digitalmente. Incluso los equipamientos de altavoces utilizados en esta ocasión son distintos de los de hace cuarenta años. Y los cantantes utilizaron micrófonos digitales, lo cual genera una gran diferencia tímbrica con los micrófonos de 1984. Si realmente la intención de la Fundazione Nono y de la Bienal de Venezia fuese primordialmente historicista, lo coherente hubiera sido volver a utilizar magnetófonos de cintas, amplificadores de válvulas, micrófonos dinámicos, y recuperar de algún almacén los viejos altavoces. Por fortuna Alvise Vidolin, responsable del sonido en la versión original, decidió que lo mejor es enemigo de lo bueno y optó por una digitalización, respetuosa con las cualidades del estreno, que garantizase el control de los resultados. 

La inmersión sonora, tal como era concebida en 1984 -mediatizada por los experimentos fonográficos de sonido cuadrafónico y los debates sobre la espacialidad y las múltiples orquestas- ha quedado obsoleta por el desarrollo tecnológico que ha convertido dicha inmersión en una experiencia cotidiana para muchas personas en discotecas, salas de cine, exposiciones, conciertos y centros comerciales. 

Luigi Nono, "Prometeo. Tragedia dell’ascolto". © 2024 by Andrea Avezzù / La Biennale di Venezia.Luigi Nono, "Prometeo. Tragedia dell’ascolto". © 2024 by Andrea Avezzù / La Biennale di Venezia.

¿Por qué insistir en referencias al pasado de Prometeo, citando incluso Gruppen (1958) de Stockhausen, que es una obra de treinta años antes? El empleo, a partir de mediados de los años 1950, de múltiples orquestas se puede vincular igualmente al descubrimiento de la música de Vivaldi, o la policoralidad veneciana. La utilización de estos recursos de espacialización no son monopolio de las vanguardias centroeuropeas de la época, pues también fueron utilizados por compositores clásicos de otras corrientes 'conservadoras' además de muchos grupos de rock sinfónico y creadores tan independientes como Iannis Xenakis o Brian Eno.  

Pieza enlazada

Que Nono fuera maoísta y simpatizase con algunas de las estrategias de los movimientos terroristas de los trágicos Anni di piombo, no implica en modo alguno que fuera un artista necio o un ciudadano ingenuo. Con independencia de cual fuese su utopía original sobre la escucha de Prometeo, esta se corresponde tan poco con nuestra experiencia actual como la que podamos sentir al escuchar una interpretación actual de la Pasión según San Mateo en Santo Tomás de Leipzig respecto a la que sintieron los asistentes al estreno de la obra de Bach ... o un siglo después en el estreno de la versión de Mendelssohn-Bach. 

La experiencia sonora del Prometeo 2024

Marco Angius utilizó la partitura de Prometeo publicada por Ricordi en 2020 según la edición práctica de André Richard y Marco Mazzolini que es una síntesis de las tradiciones interpretativas de Prometeo desde la interpretación milanesa de 1985 de la versión definitiva de la obra, bajo la dirección de Peter Hirsch y la supervisión de Nono.* A partir de su profundo conocimiento de la tragedia dell'ascolto y de unos ensayos tan meticulosos como fructíferos, Angius nos ofreció una interpretación lúcida y poética de este colosal mural sonoro que, a cuarenta años de su nacimiento se nos revela como un hermoso paisaje crepuscular de las glorias y ruinas de las utopías estéticas de la Guerra Fría. 

Las vanguardias y los historicismos musicales son discursos irracionales que aspiran a llegar a alcanzar la Verdad. Una utopía que nada tiene que ver con las funciones del arte, y sí mucho con la religión, la política y los supremacismos. 

En último término poco importan ni los procedimientos técnicos ni las ambiciones estéticas de Nono a inicios de los años 1980. Lo realmente relevante es la gozosa experiencia de la escucha que disfrutamos en enero de 2024 en el Ocean Space, que es cuando y donde Prometeo ha vuelto a ser realidad gracias al ilusionado coraje del Archivio Storico delle Arti Contemporanee de la Bienal de Venecia

Notas

La nueva edición de Prometeo se basa en los materiales de la segunda y definitiva versión de Prometeo (Milán; Stabilimento Ansaldo, septiembre-octubre de 1985), repuesta en Frankfurt (Alte Oper, agosto de 1987), París (Théâtre National de Chaillot, octubre de 1987) y Berlín (Kammermusiksaal of the Philharmonie, agosto de 1988), bajo la dirección sonora de Luigi Nono. Si bien el propósito de la edición es eminentemente práctico, la naturaleza específica de la obra, combinada con el propio enfoque compositivo de Nono, ha hecho necesario que los editores accedan a una serie de fuentes para definir con precisión el texto musical. Estos incluyen la partitura autógrafa suministrada al editor y la copia impresa que Nono utilizó en todas las actuaciones en las que participó, las partituras y partes utilizadas por los intérpretes que trabajaron con el compositor, los protocolos de trabajo del Estudio Experimental de Friburgo (donde Nono realizó la parte de electrónica en vivo para Prometeo), las grabaciones de radio de las actuaciones en las que Nono participó directamente. La nueva edición de Prometeo de Luigi Nono tiene un doble objetivo. En primer lugar, se propone documentar el texto musical definido a través de la experiencia de las actuaciones en las que Nono participó. En segundo lugar, tiene como objetivo proporcionar a los intérpretes y académicos la información necesaria relacionada con la práctica interpretativa de las voces, los instrumentos y la electrónica (datos, esquemas de programación, instrucciones para la implementación de tratamientos sonoros). El concepto de la edición debe mucho a la dilatada experiencia de André Richard en la realización de Prometeo, desde los estrenos en Venecia (1984) y Milán (1985) hasta 2015. Asumió diversos roles en su participación plurianual, desde la preparación de coros hasta la preparación de coros y solistas vocales. liderar la dirección del sonido, hasta el diseño del espacio sonoro. En cuanto a la notación para la electrónica de Prometeo, se prestó especial atención a resolver el problema planteado por la ausencia de un estándar de referencia, así como de indicaciones específicas en la partitura autógrafa. A partir de los protocolos de trabajo del Experimentalstudio de Friburgo, los editores han desarrollado un código semiográfico lo suficientemente coherente y expresivo como para evitar ambigüedades estilísticas y, al mismo tiempo, lo suficientemente abierto y flexible como para permitir el ejercicio de la libertad interpretativa en una constante manera que evoluciona el contexto tecnológico. (Traducción propia a partir de la descripción facilitada por Ricordi)

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