Obituario

Peter Eötvös, un hombre de teatro que inventó paisajes sonoros

Daniel Martínez Babiloni
miércoles, 3 de abril de 2024
Péter Eötvös © 2018 by Marco Borggreve Péter Eötvös © 2018 by Marco Borggreve
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El fallecimiento de Peter Eötvös (1944-2024) el pasado 24 de marzo deja solo a György Kurtág (1926) como emérito de la música húngara. Por edad, Kurtág ya encarnaba esta figura, pero ahora parece que lo sea más. Ambos tuvieron una relación estrecha, familiar, como le gustaba decir al primero. Y del mismo modo se sentía emparentado con Liszt, con Kodály (de cuya mano conoció las estrecheces de la academia), con Bartók (quien impregnó todo su pensamiento musical) y con Ligeti (a quien mostró su primera composición). Por el contrario, rechazó las directrices que marcaba el pedagogo Ferenc Szabó, comunista convencido, por estar anclado en el neoclasicismo de los años treinta.

Lo explica la musicóloga Anna Dalos en un artículo en el que analiza la primera etapa creativa de Eötvös y el documental dirigido por Judit Kele, La séptima puerta (1998). Un periodo fascinante, a mi juicio, que comienza con Kosmos (1961), estrenada meses antes del viaje de Yuri Gagarin al espacio, y que concluye en torno a los primeros años 90 con Psychokosmos (1993), en la que el címbalo es el protagonista, un instrumento con el que el compositor muestra sus vínculos familiares (lo tocaba su abuelo) e identitarios (el folklore húngara). Pero lo más significativo es que este lapso simboliza el devenir sociopolítico y cultural de Occidente, que pasó de mirar al exterior, de la psicodelia y de la agitación colectivista a enaltecer el individualismo como centro del neoliberalismo imperante aún hoy. En términos musicales, es el tránsito que va de la experimentación radical al acomodo en el mainstream, aunque no sea el caso de Eötvös.

La etapa experimental

Entre ambos extremos queda el trabajo del transilvano como director e improvisador en cine y teatro. El impacto que le produjo el contacto y la colaboración con Stockhausen, la tutela de Zimmermann, su labor como repetidor en la Ópera de Colonia y, en 1978, su acogida en el IRCAM por Pierre Boulez. Un poso que le ayudó a amalgamar en su poética el conocimiento de la tradición, la electrónica, el soundscape, la música fonética y el teatro, en paralelo a la aportación de músicos como Cage, Berio, Ligeti y Kagel, entre otros.

Entre las creaciones pertenecientes a esta fase “exploratoria”, en palabras del propio compositor, destacaría por inusual, Elektrochronik (1972-1974), un diario de campo radiofónico en el que investiga sobre las vibraciones microscópicas que produce el canto difónico mongol y otros instrumentos populares. Un material con el que desarrollaría después Intervalles-lnterieurs (1981), página cercana en su resultado sonoro a la libre improvisación. No obstante, no podemos olvidar piezas fonéticas como Drei Madrigalkomödien (1963-1990), el paisajismo de Cricketmusic (1970), la teatralidad de Harakiri (1973) o las hipnóticas Windsequenzen (1975-2002), para flauta y conjunto de vientos.

Nuevo lenguaje, nueva actitud

El paso a la segunda etapa creativa de Eötvös se produjo en algún momento indeterminado de la década de 1990. Aquí encontramos el homenaje a Frank Zappa, Psalm 151 (1993), Atlantis (1995) y la ópera Tres hermanas (1997), un título que, después de Harakiri y Radames (1975), impulsó su carrera teatral hasta completar un total de catorce, entre óperas, música incidental y escenas musicales.

El húngaro se sentía, principalmente, un hombre de teatro. Al principio del documental Peter Eötvös 75 (2020), manifiesta que su música se distingue de la de sus contemporáneos, tanto en estilo como en técnica, “probablemente como resultado del hecho de que empecé a pensar la música en términos teatrales”. Esta disciplina le permitió, además, trabajar “la música de los idiomas” a partir de la prosodia y de la observación de las inflexiones del japonés, ruso, francés, yoruba, español, italiano, inglés o húngaro. Cada uno de ellos tiene una personalidad propia, una velocidad, entonación y articulación diferentes; “una atmósfera diferente”.

Pieza enlazada

El propio Eötvös reconoce que en su periodo de madurez procuró enfocar de forma distinta la sonoridad de sus obras. No obstante, el paisaje sonoro personal y la teatralidad que encontramos en páginas anteriores permanece, a la vez que las dimensiones se desproporcionan. En el concierto para trompeta Jet stream (2002, rev. 2016) recuerda a Miles Davis y el uso del jazz en la música cinematográfica húngara, marca de modernidad. También conversó con el genio de Salzburgo, Dialog mit Mozart (2016), aunque en estas dos últimas partituras utilizara un lenguaje más convencional. El gigantismo y el humor aparece en Halleluja, Oratorium balbulum (2015). Y aquel Kosmos de 1961 tuvo una precuela tecnologizada en Multiversum (2017), para órgano, órgano Hammond y orquesta.

Recepción en España

Si la información que presta la Fundación Peter Eötvös es precisa, la recepción de la música del húngaro en España ha sido discreta. Todo su teatro musical sigue inédito. De la primera etapa han sonado Kosmos y Steine (1985, rev. 1990) gracias a Plural Ensemble, de Fabián Panisello, dirigido por el propio Eötvös en diferentes ocasiones. De la segunda etapa, apenas media docena de títulos han formado parte de las programaciones de Santander, Madrid, Barcelona, Pamplona y Bilbao. Cabe la excepción de que el concierto para violín Alhambra (2018), estrenado en Granada, fue un encargo de Pablo Heras-Casado, con Isabelle Faust como dedicataria.

Pieza enlazada

Por otra parte, en 2021 Peter Eötvös fue distinguido con el Premio Fronteras del Conocimiento en Música y Ópera por su triple faceta de compositor, director y pedagogo. Cuando fue entrevistado tras la concesión del galardón declaró que no distinguía una dimensión de otra: “estas tres profesiones forman una unidad”. Algunos de sus alumnos españoles han corroborado para Mundoclasico.com esta perspectiva. Pere Vicalet completó sus estudios de dirección y composición en la Academia Franz Liszt y en los cursos del Budapest Music Center. Vicalet recuerda que Eötvös comentaba que 

todo afianza a todo. Cuando componía, su faceta de director le ayudaba a tomar decisiones en ese ámbito y, al revés, cuando iba a dirigir, su faceta de compositor le ayudaba a tomar las decisiones apropiadas.

Por su parte, el director Jordi Francés ha declarado que entró en contacto con Eötvös en los cursos de verano del Festival ManiFeste del IRCAM y después en Budapest, cuando intentaba 

paliar las carencias en mi formación como director joven alejado de la creación actual. Fui buscando referentes en la música del siglo XX y XXI y todo lo que aprendí de él ha sido determinante a la hora de afrontar mi carrera y, sobre todo, los estrenos de nuevas obras. […] Como director, Eötvös ha firmado algunas de las interpretaciones más brillantes de los clásicos del siglo XX.

En cuanto a lo que supone la desaparición de este músico para la cultura Occidental, Francés afirma que 

se marcha un espacio de entendimiento entre todas las ideologías que siguen latentes en el mundo de la interpretación. Un espacio de serenidad en el que la tradición y la radicalidad más tremenda podían convivir. De hecho, convivían en él.
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