Música sacra - misas, salmos y motetes (VI/VII): Las tres grandes misas 2

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Esta sexta entrega se dedica en exclusiva a la Messe Nr. 3 in f-Moll (WAB 28) en su doble versión. Tras su composición, Bruckner se traslada a Viena, y a partir de 1883 hará un amplia revisión de esta Misa nº 3.

Messe Nr. 3 in f-Moll (WAB 28), 1867/68, 1883/93

Bruckner padeció una crisis nerviosa en 1867 y tuvo que retirarse a Bad Kreuzen, por segunda vez, para una cura de reposo. Vuelto a Linz a finales del verano, se metió de lleno en la composición de la Misa en fa menor, que terminó aproximadamente un año después, quizás en septiembre de 1868, poco antes de mudarse definitivamente a Viena. Esta misa representa el fin de una época en la vida del maestro, pero también en la del compositor Bruckner. 

El pueblerino abandonará su querida Linz para instalarse en la capital del imperio (¡cuántas veces se arrepentirá luego de ello!) y dejará atrás su querido órgano y el sostén de sus más cercanos, como el obispo Rudigier. En Viena tendrá que vérselas con importantes enemigos, con la crítica y con la incomprensión general. Bruckner lleva ya escritas dos sinfonías, una en fa menor y otra en do menor (la “Studiensymphonie“ y la nº 1). 

Como compositor, Bruckner no volverá a escribir ninguna misa ni ninguna obra sacra de grandes dimensiones más allá del Te Deum, aunque dejará verdaderas joyas como el Psalm 150 y los motetes, del Locus iste al Vexilla regis, (vid. supra). 

Tanto si fuera un encargo de la Burgkapelle como si el dedicatario fuera el Hofkapellmeister Johann Herbeck¹ o el Hofrat Anton Ritter von Imhof-Geißlinghof, Bruckner escribió esta misa en acción de gracias al buen Dios, por haberle “salvado de la muerte mental y espiritual”.

Después de extenuantes ensayos, el estreno tuvo lugar en la Augustinerkirche el 16 de junio de 1872, con la participación de la Hofkapelle. Dirigió el propio Bruckner y no Herbeck, que consideraba la misa “demasiado larga e incantable” (luego cambiaría de opinión y la consideraría la única capaz de compararse a la Missa solemnis de Beethoven). Bruckner la volvió a dirigir el día de la Inmaculada Concepción de 1873 en la Hofkapelle. En forma de concierto se dio por primera vez el 23 de marzo de 1893 en la Grosse Musikvereinsaal; su amado discípulo Josef Schalk dirigió el coro de la Wiener Wagner Verein y la Kapelle Eduard Strauss.

Como no podía ser de otra manera, Bruckner también revisó varias veces la misa, en 1876, 1877, 1881 y de 1890 a 1893. La última edición de la Anton Bruckner Gesamtausgabe es de 2005 y se debe a Paul Hawkshaw. Viene esta a sustituir las de Nowak de 1960 y Haas de 1944 (revisada en 1952). La primera edición la había publicado Doblinger en 1894, retocada por Josef Schalk.

La Misa está destinada a cuatro solistas, coro mixto, orquesta y órgano ad libitum. La parte orquestal se compone de madera y metal a dos, con tres trombones y sin tuba (solo dos trompas y no cuatro, como puede leerse en algún lugar), cuerda y percusión.

El Kyrie, un Moderato en fa menor, se abre con un tetracordo descendente de la cuerda en canon, de más grave a más aguda. Entran las voces femeninas en unísono y luego las cuatro en homofonía, siempre con la figura del tetracordo descendiente. Los bajos tienen su autonomía habitual en Bruckner. En el Christe aparecen los solistas bajo y soprano con acompañamiento del coro y un solo de violín. Las dinámicas describen un arco p-f-p por dos veces. El segundo Kyrie (c. 77 et seq.) repite los compases iniciales; esta vez, con el acompañamiento de oboes y flautas y, luego, con el tetracordio, pero ascendente. Vuelven a intervenir (c. 105) bajo y soprano solistas con el coro ff para pasar a un súbito pp del coro a cappella. Última gradación pp-f-ff-pp en la que el coro canta unísono la nota do por cuatro compases, con la cuerda dejando caer el tetracordo.

A diferencia de las otras misas, aquí Bruckner puso música a la primera frase Gloria in excelsis Deo, que canta el coro y no el oficiante. En do mayor, con la indicación Allegro, entra el coro ff en textura homofónica y unísonos hasta el compás 39, cuando canta la soprano solista. A la doble expresión de gracias (Gratias agimus tibi) responde el coro, en textura homofónica y unísonos. El carácter brillante ff se suspende bruscamente en el pp del compás 95 sobre la palabra Jesus a tres voces (el Trisagio, la Santísima Trinidad). Vuelve el ff hasta el diminuendo que prepara el Andante, mehr Adagio (Sehr langsam) del compás 116, en re menor. Las cuatro voces del coro, por separado, repiten insistentemente la petición de perdón (miserere), a las que se añaden tenor, alto y soprano solistas en una última petición (Immer langsamer) pp-ff-pp. A partir del compás 170, de nuevo en do mayor, vuelve el Tempo I en el que la soprano solista y el coro glorifican a Dios ff para un nuevo pp súbito en las palabras Jesu Christe que entona el coro a cappella. Nuevo unísono ff (c. 207 Cum gloria) que lleva a una cadencia de seis compases a cappella a mi mayor. En el compás 229, con la indicación Ziemlich langsam (bastante lento) empieza una fuga tenores-altos-bajos-sopranos que lleva al Amen final en una brillante cadencia de do mayor, con el característico ritmo punteado en las trompetas. Bruckner citó por dos veces un pasaje del Kyrie (c. 124-128) en el Finale de la Sinfonía nº 2.

El Credo, un Allegro también en do mayor, es la pieza de más envergadura de la misa y la que ha suscitado más estudios y comentarios. Toda ella es un microcosmos que reúne las características fundamentales de la música sacra de Bruckner. Para los que solo conocen esta misa y el Te Deum, los paralelismos son evidentes. Pero resulta que aquí también está la anterior Misa en re, los motetes y el Salmo 150. Lo que se dijo acerca del Credo en el capítulo anterior se plasma aquí de manera contundente.

Igual que en el Gloria citado anteriormente y a diferencia de las otras misas, aquí Bruckner también puso música a la primera frase Credo in unum Deum. La primera parte está en do mayor, compás partido, con la indicación Allegro. Las cuatro voces entran en un enérgico unísono marcado por las trompetas y los timbales. Como dije acerca del Credo de la Misa en re menor, este unísono y los subsiguientes demuestran la unidad de los creyentes. Pasa de ff a pp en un misterioso unísono de do# sobre la palabra invisibilium, el contraste entre lo material (visibilium) y lo divino e intangible (invisibilium). Se repiten los compases iniciales en Et in unum Dominum Jesum Christum. La misma unidad inquebrantable de fe se debe al Hijo de igual forma que al Padre. Los epítetos al Hijo del Símbolo de Nicea se expresan ff en homofonía: Deum de Deo (lab) lumen de lumine (do), con notas largas y agudas (lab agudo en el divisi de sopranos de los compases 64-65) de Deo vero y el refuerzo de los trombones. Los cuatro solistas tienen dos breves intervenciones respondiendo al coro en Deum de Deo, lumen de lumine (c. 52-53 y 58-59). Deben cantar pp aunque la tesitura es aguda.

Viene luego una transición (compases 70-89) en la que el coro canta con el mero acompañamiento de la cuerda. Destaca el efecto de la redonda ligada por cuatro compases en las cuatro voces sobre la palabra omnia (todas las cosas). En el compás 90 se inicia un crescendo que estalla ff en un nuevo unísono (qui propter nos) con unas largas escalas ondulantes en la cuerda, imitadas luego por las maderas, que llevan a la escala descendente (una vez más, la catábasis) en descendit de coelis (c. 107-109). Aquí destaca el salto de octava descendente en descen-dit (c.103-104). Como en otras composiciones, este salto simboliza “la grandeza divina”. Esta sección se cierra con un diminuendo de la cuerda y un compás de silencio con calderón.

La segunda sección está en mi mayor, en compasillo, con la indicación Allegro misterioso. Bruckner encarga al tenor solista la encarnación de Cristo (Et incarnatus est c. 117 et seq.). Le acompañan las maderas pp y un violín y una viola solistas. A partir del compás 129 se añaden las voces femeninas del coro en unísono. Las breves intervenciones de las trompas pp son sublimes (c. 125-126 y 145-146). Igual que en la Misa en mi menor, la humanidad de Cristo la cantan los bajos (et homo factus est c. 148) en su registro grave, con el acompañamiento de chelos y contrabajos. Se les añaden luego las demás voces del coro.

La crucifixión le viene encargada al bajo solista. Esta tercera sección (c. 160 et seq.) está en mib mayor con la indicación Langsam (despacio). El bajo solista y el coro cantan en homofonía (los bajos doblan al solista) durante ocho compases para luego alternarse (c. 169-182). Excepto unos compases del metal (c. 162-165), la orquesta se reduce a la cuerda. Se repiten los saltos de octava descendiente en passus (la grandeza divina aun en el momento de la pasión). Se cierra con solista y coro juntos en una cadencia a mib mayor y la coda de trompas y trombones, con la indicación Largo.

La cuarta sección lleva la indicación Allegro y retoma la tonalidad de do mayor. Un crescendo, preparado por la cuerda grave en pizzicato, el redoble de timbales, al que se añaden el resto de cuerda (intervalos de cuarta y quinta descendientes y ascendientes y las maderas (ritmo punteado), estalla en un ff de toda la orquesta con el coro en homofonía (c. 199-226). En el compás 227 aparece la indicación Lagnsamer (más despacio), que falta en la versión de 1883. Se mantiene el carácter enérgico ff en las palabras et iterum venturus est, primero en homofonía y luego en estilo fugado, que se repiten insistentemente hasta el fff cum gloria (sib agudo en las sopranos), como en las dos misas anteriores. Ahora también reaparece el concepto de las Misa en re y en fa, con una gradación p-mf-ff en el iudicare, que se repite reiteradamente en homofonía y estilo fugado. Sí, vendrá con gloria a juzgar, a mí, a ese, al otro, a usted también y a todos los demás. Diminuendo y pp para recordar a los muertos, a los que acompañan los trombones (cual responso fúnebre) y la trompa I (c. 287-293). Vuelve la homofonía ff para indicar la infinitud del reino divino, en una nueva modulación dinámica con tres compases de redondas y blancas sobre la palabra finis.

Un crescendo de seis compases prepara la quinta sección, Et in Spiritum Sanctum, que es la recapitulación de la primera (Tempo I). Como no podía ser de otra manera, al Paráclito se le deben el mismo honor y reverencia que al Padre y al Hijo. La Trinidad es el fundamento de la profesión de fe.

Una sexta sección, Qui cum Patre, empieza en el compás 348. Está en sol mayor y lleva la indicación Moderato. Las cuatro voces solistas entran en canon, de más aguda a más grave, para dialogar con el coro hasta un largo melisma de corcheas en qui locutus est per prophetas (c. 390 etwas langsamer). Vuelve el unísono ff para proclamar una única Iglesia y un solo bautismo (c. 400-430).

Una breve sección de 16 compases, ya en la tonalidad principal de do mayor, con la indicación Allegro, está dedicada a Et expecto resurrectionem, en unísono ff. La orquesta repite las figuras en cuerda y maderas del Et resurrexit, ahora con los metales. Para recordar a los muertos, el coro, sin sopranos, entona pp un tetracordo descendiente cromático de cuatro redondas, que culminan, cómo no, los tres trombones y la trompa I.

La última sección, después del calderón de silencio, se abre en el compás 437, con la indicación Etwas langsamer als anfangs (algo más despacio que al principio); 88 compases para las solas palabras Et vitam venturi saeculi. Amen. Sin embargo, a diferencia de las anteriores misas, aquí Bruckner hace repetir al coro las palabras Credo, credo. Sin duda, un ejemplo más de la importancia de la profesión de fe. En forma de fuga entran sopranos, bajos, tenores y altos. Después de cada entrada se entona cada vez Credo, credo. Se desarrolla la fuga hasta el compás 502. Después del calderón de silencio, un redoble de timbales ppp prepara la coda: el coro sin bajos y el acompañamiento de oboes entona por última vez Et vitam venturi saeculi. Amen. La soprano y el bajo solistas entonan el Amen melismático a los que se añade el coro en unísono Allegro ff de diez compases de redondas (nueve más uno de silencio) para el último Credo, credo. Amen, amen. Unidad inquebrantable en la Iglesia trinitaria. Como en otros finales, las trompetas dominan la orquesta, aquí en un contundente ritmo anacrúsico.

La edición crítica de 2005 de la Musikwissensschaftlicher Verlag der internationale Bruckner-Gesellachaft Wien incluye un apéndice con la revisión del Credo de 1883, que abarca de los compases 117 a 173. Se trata del solo de tenor Et incarnatus est con el coro crucifixus. Bruckner imitó el patrón del Et incarnatus est en el tema secundario del Andante de la “Sinfonía anulada” y en los Adagio de las Sinfonías 3ª y 5ª y del Cuarteto de cuerda. La duración total se acerca a los 20 minutos.

Karita Mattila, Marjana Lipovšek, Thomas Moser, y Kurt Moll. Chor und Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks. Colin Davis, director. Philips, 1988. © 1988 by Philips.

El Sanctus está en la tonalidad principal de fa mayor. Se abre con la indicación Moderato, piano, primero las voces femeninas y luego las masculinas, con el simple acompañamiento de violines, flautas, oboes y clarinete I. Tanto las voces femeninas como las masculinas invocan la palabra Sanctus las tres veces preceptivas, siempre p. Luego, en el compás 12, las voces se unen en homofonía ff con trompetas y trombones y una escala ascendente de semicorcheas en la cuerda, para las palabras Dominus Deus Sabaoth; contraste pp de nuevo con la palabra Sanctus. La indicación pasa a Allegro y el compás, de 4/4 a 3/4. El coro canta en homofonía con un largo melisma en la palabra gloria. En el Hosanna (c. 27 hasta el final) los solistas dialogan con el coro, siempre ff. Les acompañan trombones y trompetas con el característico ritmo punteado en estas. Dura tan solo dos minutos y medio.

En cambio, el Benedictus es una amplia pieza que puede durar hasta los ocho o nueve minutos. Tiene el carácter lírico e íntimo característico de los otros Benedictus del mismo compositor y de los otros grandes que Bruckner estudió. Está en la tonalidad de lab mayor. Se abre con la indicación Allegro moderato. Hasta el compás 17 solo interviene la cuerda, liderada por violines y chelos, a los que anotó Bruckner entre paréntesis von Vielen zu spielen (para que toquen muchos). En los compases 18, 19 y 20 entran los solistas contralto, soprano y tenor; el bajo entra en el c. 23, sin las demás voces solistas² y el suave acompañamiento del coro y los fagotes. 

En el compás 42 la soprano solista, con acompañamiento de cuerdas y madera, entona una melodía ondulante, en corcheas, a la que se añaden las flautas, a dos, primero, y en solo luego. Las voces femeninas y masculinas del coro dialogan, en unísono y octavas, en un arco pp-f-pp. Los violines I-II, en estilo fugado, llevan la indicación de Bruckner legato gestrichen jede Note (ligado cada nota acariciada). Esta nueva sección va creciendo (c. 79) con el coro combinando la polifonía imitativa con la homofonía en divisi (c. 83-85). Se cierra con una cadencia perfecta (Largo pp) a lab mayor. 

A partir del compás 110 se produce una modulación a la natural mayor, en los acordes de la madera y liderada por los chelos, en clave de sol, en una escala ascendente. Luego del calderón, se repiten los 36 compases del Hosanna en la misma tonalidad de fa mayor del Sanctus. Bruckner citó también la melodía del Benedictus en la Sinfonía nº 2, ahora en el Adagio (este movimiento está en lab mayor, la misma tonalidad del Benedictus). También la citó en el Adagio de la Sinfonía nº 9, junto con el miserere del Gloria de la Misa en re menor.

Pilar Lorengar, Christa Ludwig, Josef Traxel, y Walter Berry. Chor Der St. Hedwigs-Kathedrale Berlin, Berliner Symphoniker. Karl Forster, director. Electrola, 1962. © 1962 by Electrola.

El Agnus Dei, un Andante, vuelve a la tonalidad de fa menor. Violines I, flauta I y chelos presentan en canon el tema principal, caracterizado por cuatro corcheas descendientes. Se añaden el resto de maderas y entra el coro p en unísono, primero las voces femeninas y luego las masculinas. Al bajo solista le responden los otros tres solistas. El coro imita el patrón. En el segundo Agnus Dei, son las voces masculinas las que entran antes que las femeninas, pero con la misma estructura, que se repite en el qui tollis, donde se oye de nuevo el grupo de cuatro corcheas en melisma (mun-di). El segundo miserere en los solistas imita el primero, pero crece ff (c. 42) en una cadencia ya a fa mayor a cappella. El tercer Agnus Dei empieza en estilo fugado y luego homofónico en el coro, que crece por dos veces al ff. A partir del compás 64, un diminuendo y un ritardando llevan a la modulación a fa mayor. 

El dona nobis pacem ocupa los últimos 50 compases, con la indicación Moderato. Luego de una gradación, el coro llega al ff en el compás 79, reforzado por la soprano solista, pasa a pp en el 87, a cappella, y alcanza el último ff en el 97, para extinguirse en un silencioso fa mayor pp sin otro acompañamiento que las cuerdas y una escala descendiente a la dominante del oboe I. Este tetracordio descendiente evoca al que abría el Kyrie, en una clara voluntad del compositor de dar a la obra una unidad de principio a fin, en este Agnus Dei, en el que también son notorias las referencias al Gloria y al Credo. En la versión de 1883, Bruckner propuso para la soprano solista un fa# en lugar de un la natural en el compás 78. La misa dura en conjunto algo menos de una hora.

Discografía

La Misa nº 3 ha formado parte siempre del catálogo de las casas discográficas. Las antiguas grabaciones de Ferdinand Grossman (Vox) y Karl Forster (Electrola) son dos hitos, aunque no pasaron del LP. La de Eugen Jochum (Deutsche Grammophon) sigue siendo la referencia: está disponible en la tantas veces comentada edición en 4 CD Anton Bruckner Geistliche Chorwerke, y en el volumen XI de La discothèque idéale de Diapason. 

Heather Harper, Anna Reynolds, Robert Tear, y Marius Rintzler. New Philharmonia Chorus, New Philharmonia Orchestra. Daniel Barenboim, director. EMI, 1972. © 1972 by EMI.

Pero aquí hay mucho donde escoger y para todos los gustos. Barenboim, siempre afecto a Bruckner, y Davis, con una particular visión de la música sacra, ofrecen versiones muy interesantes. Heinz Rögner fue un reputado bruckneriano a ambos lados del Muro de Berlín. El registro de Lovro von Matačić es una toma en vivo del Royal Festival Hall de Londres, de buen sonido y sobresaliente interpretación. Es obligatorio escuchar al gran bruckneriano Celibidache en esta misa. Ya en el siglo XXI, Marek Janowski, un director siempre solvente, también merece ser escuchado. Nota bene: a Celibidache le dura esta misa 77 minutos, un cuarto de hora más que a Janowski, 62 minutos, y casi 20 minutos más que a Barenboim, 58 minutos. Gerd Schaller, director y organista, ha demostrado ser uno de los brucknerianos del momento, también en la música sacra.

orothea Siebert, Dagmar Herrmann, Erich Majkut, y Otto Wiener. Akademie Kammerchor, Pro Musica Orchester Wien. Ferdinand Grossmann, director. © 1953 by Vox.

1. Dorothea Siebert, Dagmar Herrmann, Erich Majkut, y Otto Wiener. Akademie Kammerchor, Pro Musica Orchester Wien. Ferdinand Grossmann, director. Vox, 1953 

2. Maria Stader, Claudia Hellmann, Ernst Haefliger, y Kim Borg. Chor und Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks. Eugen Jochum, director. Deutsche Grammophon, 1962 

3. Pilar Lorengar, Christa Ludwig, Josef Traxel, y Walter Berry. Chor Der St. Hedwigs-Kathedrale Berlin, Berliner Symphoniker. Karl Forster, director. Electrola, 1962

4. Heather Harper, Anna Reynolds, Robert Tear, y Marius Rintzler. New Philharmonia Chorus, New Philharmonia Orchestra. Daniel Barenboim, director. EMI, 1972

5. Heather Harper, Jean Rigby, Keith Lewis, y Richard van Allen. Philharmonia Chorus & Orchestra. Lovro von Matačić, , director. 1981

6. Magdalena Hajossyova, Rosemarie Lang, Andreas Schmidt, y Hermann Christian Polster. Rundfunkchor Berlin, Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin. Heinz Rögner, director. Eterna, 1988

7. Karita Mattila, Marjana Lipovšek, Thomas Moser, y Kurt Moll. Chor und Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks. Colin Davis, director. Philips, 1988

Margaret Price, Doris Soffel, Peter Straka, y Matthias Hölle. Philharmonischer Chor München, Münchner Philharmoniker. Sergiu Celibidache, director. EMI, 1990. © 1990 by EMI.

8. Margaret Price, Doris Soffel, Peter Straka, y Matthias Hölle. Philharmonischer Chor München, Münchner Philharmoniker. Sergiu Celibidache, director. EMI, 1990

9. Verena Schweizer, Elisabeth Glasser, Uwe Heilmann, y Matthias Goerne. Gächinger Kantorei, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR. Helmuth Rilling, director. Hänssler, 1992

10. Lenneke Ruiten, Iris Vermillion, Shawn Mathey, y Franz-Josef Selig. Rundfunkchor Berlin, Orchestre de la Suisse Romande. Marek Janowski, director. Pentatone, 2012

11. Ania Vegry, Franziska Gottwald, Clemens Bieber, y Timo Riihonen. Philharmonischer Chor München, Philharmonie Festiva. Gerd Schaller, director. Profil Edition Günter Hänssler, 2015

 Videografía

Margaret Price, Doris Soffel, Peter Straka, Matthias Hölle, y Hans Sotin. Philharmonischer Chor München, Münchner Philharmoniker. Sergiu Celibidache, director. DVD Arthaus, 1993 

Margaret Price, Doris Soffel, Peter Straka, Matthias Hölle, Hans Sotin. Philharmonischer Chor München, Münchner Philharmoniker, Sergiu Celibidache, director. DVD Arthaus, 1993. © 1993 by Arthaus.

Aquí está la única grabación oficial que conozco, no de la misa, sino de fragmentos de los ensayos en la Philharmonie am Gasteig y algo, muy poco, del posterior concierto en San Florián. La película está dirigida por Jan Schmidt-Garre. Lo más interesante son sin duda los comentarios de Celibidache sobre Bruckner, sobre la misa y sus indicaciones a coro, orquesta y solistas. En los ensayos en Múnich el bajo es Matthias Hölle; en el concierto en San Florián, Hans Sotin. Los subtítulos en español tienen algunos gazapos de bulto. Dura 60 minutos. La grabación completa en CD está disponible junto con las sinfonías y el Te Deum (EMI Warner).

Merecen ser vistas las siguientes retransmisiones televisivas: Angela Maria Blasi, Cornelia Kallisch, Herbert Lippert, Franz-Josef Selig; Dänischer Rundfunkchor, NDR Chor, NDR Sinfonieorchester, Herbert Blomstedt. Se trata de un concierto del Schleswig-Holstein Musik Festival de 1996, en St. Marien, Lübeck. Las más recientes son: la retransmisión desde la Herkulessaal de Múnich del concierto del 25 de enero del 2019, con Sally Matthews, Karen Cargil, Ilker Arcayürek, Stanislav Trofimov y el Coro y la Orquesta de la Bayerische Rundfunk, bajo la batuta de Mariss Jansons. La retransmisión desde Utrecht del 8 de febrero del mismo 2019 con Anita Hartig, Helena Rasker, Sebastian Kohlhepp, Tareq Nazmi, el Groot Omroepkoor y la Radio Filharmonisch Orkest, dirigidos por Edo de Waart.