Alemania
Las Bodas de Serebrennikov
Agustín Blanco Bazán
Berlin: como ocurriera años atrás con la
Ópera del Estado, ahora le toca a la Komische Oper (KO) pasarse unos cinco años
en el Schiller Theater mientras renuevan sus premisas en la legendaria sala de
la Behrenstrasse. Fue allí donde aprendí a ver ópera como Muziktheater, esto es, como teatro
musical liberado de convencionalidades obtusas de muchas puestas tradicionales
y temerosas de cualquier innovación. En la KO de la Behrenstrasse, en el Este y
a pocos pasos del muro fatídico, Walter , Joachim y Harry
elaboraron versiones transformadoras del repertorio operístico
tradicional, que allí se cantaba siempre en alemán, fuera cual fuere el idioma
original. Los cantantes y la orquesta eran de mediana calidad, ¡pero cómo
sabían encarnar a personajes que en otros lados parecían de cartón!
En el Schiller Theater, una KO ahora transformada por el paso de directores artísticos como Andreas y Barry acaba de presentar una versión en italiano de Las Bodas de Figaro cocinada por el talentoso Kirill , un regisseur que a diferencia de lo que hacían Felsenstein, Herz y Kupfer (renovadores pero siempre fieles a la dramaturgia original) se presentó aquí con pretensiones de co-creador.
‘Las bodas de Fígaro’ de Mozart. James Gaffigan, director musical. Kirill Serebrennikov, director de escena. Berlín, Komische Oper, abril de 2024. © 2024 by Monika Rittershaus.
La escena fue dividida en dos planos horizontales. El de arriba es un gran salón de paredes blancas donde los Almaviva exhiben su colección de pintura y escultura contemporánea, mientras que en el de abajo, Figaro y Susana se hacinan en un sótano de lavarropas, planchado y vestuarios de personal.
Las transgresiones de Serebrennikov comienzan
con el traslado de 'La vendetta' del primer al tercer acto. “¡Vendetta!”, grita
el Conde después de su ‘Ah non lasciarti in pace!’ y enseguida aparece Bartolo
para cantar su “Vendetta” también
dirigida a Figaro. Pero como en esta producción Bartolo no aparece al principio
dialogando con Marcellina, esta simplemente le informa por teléfono móvil cuáles
son sus intenciones. Con ello queda desquiciado el final del acto segundo,
porque Bartolo irrumpe con Marcellina y Basilio, sin haber tenido el aria de
presentación que Mozart y Da Ponte habían ubicado al principio.
Otras ambiciones co-cocreativas incluyen el
desdoble de Cherubino en dos personajes, el paje es un acróbata sordomudo
(Gregory Kudrenko) cuyo lenguaje de señas es fielmente traducido por una
sufriente Cherubina (Susan Zarrabi), enamorada de él hasta el punto de haber
aprendido el alfabeto de sordomudos para ayudar a este minusválido. El trabajo
de ambos es irresistible en su comicidad y la plasticidad de movimientos del
acróbata que mimifica con suprema plasticidad ‘Non sò più’ y ‘Voi che sapete’
excelentemente cantadas por una Cherubina, que… ¡sí… adivinó el lector!, es
finalmente una Barbarina agigantada que, desde el principio conspira con, y
protege a, su Cherubino mudo.
El talento del regisseur para perfilar el
carácter y la psicología de cada personaje enriquece la regie de personas con
hallazgos como un Conde de Almaviva estilizado como un aristócrata bobo que
cree dominarlo todo con pretensiones de una autoridad que solo le resultan
frente otro genial personaje mudo, un valet obsecuente hasta el punto de
ofrecer su espalda como escalón para que baje su amo de la pequeña tarima al
lado del ventanal de la galería de arte superior.
¡Y qué gran cameo, el de esa Condesa en traje
de jogging, que después de cantar el andante de ‘Dove Sono’ mirándose neuróticamente en un pequeño espejo, arremete
el allegro haciendo ejercicios para bajar su gordura después de haberse sacado
su corsé!
Decididamente, el de Serebrennikov fue un
movimiento escénico donde todos los personajes, principales y secundarios, sostuvieron alternativas de comedia y drama con mágica energía.
Pero finalmente, las ocurrencias individuales
del regisseur se hundieron en un todo fracasado por su insistencia en sabotear
una dramaturgia original que, me lo advirtió una vez Kupfer, es mucho más
compleja que la de cualquier ópera wagneriana. No así para Serebrennikov, quien en
el tercer acto hasta se permitió incluir el ‘Soave sia il vento’ de Cosi fan tutte para que el Conde, su
esposa y Susana lo cantaran mostrados como soñando un menage a trois sobre un mullido edredón.
Y en lugar de la ceremonia nupcial asistimos
a un vernissage de presentación en la
galería de los Almaviva, con cortes de recitativos y de algunas secuencias
corales y orquestales claves para entender la acción escénica.
Y como no hay Barbarina también desaparece el
breve lamento de la introducción del cuarto acto, que, expurgado de recitativos,
se precipita a un final caótico. La galería superior se oscurece mientras los
personajes lidian sin ton ni son con espejos rotos y esculturas abstractas. El
regisseur parece indicarnos que el mundo capitalista finolis se cae en pedazos,
porque, después de todo una de las instalaciones colgadas en la pared de la
galería es una proclama en luces de neón que dice que el capitalismo mata
el amor.
Pero hay más: hacia el final el palpitante
silencio que precede el ‘Contessa perdono’ es reemplazado por un pasaje de
cuerdas de un cuarteto de Mozart que atrasa por un par de minutos la
celebérrima contrición del Conde.
‘Las bodas de Fígaro’ de Mozart. James Gaffigan, director musical. Kirill Serebrennikov, director de escena. Berlín, Komische Oper, abril de 2024. © 2024 by Monika Rittershaus.
En medio de este fárrago, Serebrennikov
pareció olvidarse de sus ideas iniciales. ¿Cómo progresó, por ejemplo, la
relación entre Cherubino y Cherubina? Ni idea... sólo que en medio de las
confusiones finales creí haber visto al sordomudo follándose a la Condesa. En
fin, así fue como una vez más, Mozart y Da Ponte consiguieron enredar en su
comedia de enredos a otro de esos directores de escenas empeñados no ya en
igualar, sino mejorar el genio de ambos.
La KO cuenta hoy con una excelente orquesta,
que James dirigió magníficamente, con una expresividad de tiempos
urgentes pero nunca precipitados que permitieron una interpretación
aireadamente expresiva y cromáticamente brillante.
A su disposición estuvo un excelente equipo
de cantantes, encabezados por el Figaro cálido e incisivo en timbre de Tommaso
, y la chispeantemente vocalizada Susanna de Penny Sofroniadou, una
soprano de firme voz lírica e impecable fiato en ‘Deh vienni non tardar’. Nadja interpretó una Condesa
de voz brillante, pero a veces insegura en afinación, y Hubert Zapiór se reveló
como un Conde expresivo y de legato firme y claro. Y bien todo el resto, lo
cual demuestra la idoneidad de la casa para construir buenos elencos.
Las Bodas de Serebrennikov fueron montadas en coproducción con la Stopera de Amsterdam. Seguramente también allí serán recibidas con agudísimos alaridos de aprobación por quienes ya no se conforman con la obra de Mozart y da Ponte.
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