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Visiones de Julio Romero de Torres

Montserrat Font Batallé
viernes, 11 de octubre de 2024
Julio Romero de Torres, «Mujer con pistola», 1925 © 2024 by Museo Julio Romero de Torres Julio Romero de Torres, «Mujer con pistola», 1925 © 2024 by Museo Julio Romero de Torres
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Defendido en el departamento de Historia del Arte, Arqueología y Música de la Universidad de Córdoba (2024) y dirigido por la Dra. Isabel Rodrigo, Visiones de Julio Romero de Torres de Amelia Rodríguez (Historiadora del Arte por la Universidad de Castilla La Mancha) nos presenta un trabajo de grado valiente y audaz, que cuestiona la validez del tradicionalismo pictórico de Julio Romero de Torres (Córdoba, 1974-1930), apostando por su renovado lenguaje pictórico desde una lectura plenamente vanguardista.*

Dicha monografía, del todo enfocada a los estudios de género y ubicada dentro del proyecto de innovación docente Mujer y espacio Artístico del citado departamento, apuesta por analizar desde un punto de vista iconográfico, la semiótica del mal entendido “andalucismo folclórico” de Romero de Torres, partiendo de una detallada lectura visual basada en la comparación de estereotipos femeninos en los cuadros del pintor cordobés. Más allá, de su Simbolismo modernista enraizado en la generación del -98, Romero de Torres ha padecido el hándicap de ser ampliamente valorado como un pintor academicista de corte folclórico-rural, figurativo y popular.

Así pues, Amelia Rodríguez da un salto cualitativo en dicho estudio, al apostar decididamente por el carácter vanguardista, surrealista e internacional del pintor cordobés. Todo un tratamiento novedoso en España, si tenemos en cuenta, que exceptuando los estudios monográficos sobre Dalí, claro icono del Surrealismo internacional, nuestro país carece de estudios de contexto artístico amplios vinculados a estilos precedentes como es el poco conocido aún nexo entre artes novecentistas de corte conservador propios de las décadas 1920-30 (deudoras de los postulados estéticos de Eugenio D'Ors) y el Surrealismo posterior.*

Dividido en cinco capítulos: 1. Prólogo (por el profesor titular Pedro Marfil), 2. Estado de la cuestión; 3. Contexto; 4. Visiones y 5. Conclusión, Rodríguez Herance se centra especialmente en el capítulo 4 (94 págs.) en recorrer desde cinco estereotipos femeninos el arte de Romero de Torres (1. Córdoba; 2. La mujer; 3. Pasiones; 4. Cante hondo; y 5. Fatalismo y muerte), describiendo así un itinerario pictórico de trayectoria también vital que permite a la autora abordar con rica bibliografía el estudio de los referentes y prototipos femeninos.

Así pues, en el primer capítulo Estado de la cuestión (1) Amelia Rodríguez recorre las apreciaciones críticas sobre Romero de Torres en la prensa histórica de su tiempo, exposiciones de Bellas Artes nacionales, primeras biografías (Montero, 1930) y monografías actuales. 

En este trazado bibliográfico, la autora señala la falta de estudios críticos sobre el pintor, destacando el interés de los estudios más actuales (M. Valverde, Cruz, Peña González, 2001-2006), el catálogo del pintor elaborado por el propio museo cordobés Romero de Torres (M. Valverde y A. Ma. Piriz, 1983), junto a los catálogos de F. Calvo Serraller (Madrid: Fundación Mapfre, 1993) y de exposiciones póstumas centradas en el universo femenino (Salamanca, 1997), entre las que destacan la exposición Símbolo, materia y obsesión ( J. Brihuega, 2003) y Julio Romero de Torres. Entre el mito y la tradición, comisariada por Lourdes Moreno (Málaga: Museo Carmen Thyssen, 2013) en la que se pudieron ver conexiones con el arte local cordobés, nacional e internacional desde un contexto global.

Magistralmente el segundo capítulo El pintor y su tiempo (2) plantea en su contexto, la importancia de las tertulias culturales cordobesas, así como madrileñas en las que J. Romero de Torres participó en sus primeros años (1904), como la tertulia modernista del Nuevo Café Levante, protagonizada por Valle-Inclán, Rusiñol, Zuloaga, Mir, Picasso o los Machado entre otros; seguido de su experimentalismo juvenil romántico (d. 1908) y su poco reconocida participación en las Exposiciones de Bellas Artes madrileñas (década de 1920), consagrándose plenamente en Buenos Aires (1922) como pintor novecentista, cuyo Simbolismo Rodríguez Herance relaciona con el carácter arcaizante del Renacimiento y el arte prerrafaelita finisecular. 

Se echa en falta en dicho capítulo, una visión detallada o periodización de estilos precedentes de Romero de Torres: como su estilo (pre)novecentista (conservador y figurativo), así como una alusión al Iluminismo precedente de la Escuela de Sitges, de la que el modernista Santiago Rusiñol (1861-1931) fue claro representante, junto a las innovaciones técnico-artísticas planteadas por el realismo de Marià Fortuny (1838-1974), y que tan ampliamente heredarían el Modernismo y el Novecentismo, de la mano de autores como Joaquín Sunyer (1874-1956) o Joaquín Torres-García en Cataluña.

Julio Romero de Torres, «Poema de Córdoba», 1913. © 2024 by Museo Julio Romero de Torres.Julio Romero de Torres, «Poema de Córdoba», 1913. © 2024 by Museo Julio Romero de Torres.

Una complejidad estilística plenamente desarrollada en el tercer capítulo Visiones (3), que se inicia con el arquetipo de la ciudad de Córdoba, cuna del pintor y emblema de su “determinismo ambiental” (formación del pintor en el paisaje y academicismo cordobés, al ser su padre conservador del Museo de Bellas Artes de Córdoba), plasmado en la obra Poema de Córdoba (1913), que la autora interpreta como ecléctico por sus múltiples influencias (orientalismo, islamismo, helenismo, cristianismo, judaísmo e influencia gitana), sacralizando su lenguaje popular en dicha obra simbolista.

Julio Romero de Torres, «Diana», 1924. © 2024 by Museo Julio Romero de Torres.Julio Romero de Torres, «Diana», 1924. © 2024 by Museo Julio Romero de Torres.

El segundo tópico desarrollado en este capítulo es el de la mujer. Rodríguez asocia la mujer cordobesa de sus obras pictóricas a los conceptos de melancolía, misterio y silencio propios de la Córdoba decadentista (Carmen, 1915 y En la ribera, 1928), si bien la autora aporta múltiples arquetipos inspirados en dualismos judeocristianos femeninos como: las monjas franciscanas, las mujeres sexuadas (Diana, 1924), prostitutas, alcahuetas y cortesanas (El pecado, 1913), las mujeres bíblicas (Salomé, 1917) o el desnudo femenino con representaciones mitológicas de Venus, todas ellas de estilo figurativo y que consideramos pudieran haberse relacionado también con las nuevas representaciones femeninas románticas del pintor francés Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867).  

Julio Romero de Torres, «La gracia», 1913, y «El Pecado», 1918. © 2016 by Museo Julio Romero de Torres / Stefanía Villanueva y Lucía Silva.Julio Romero de Torres, «La gracia», 1913, y «El Pecado», 1918. © 2016 by Museo Julio Romero de Torres / Stefanía Villanueva y Lucía Silva.

En tercer lugar, Amelia Rodríguez analiza el erotismo en el apartado “Pasiones”, con un ejemplar desarrollo de múltiples significaciones del erotismo en Romero de Torres que van desde su visión romántica casi enfermiza de El retablo del amor (1910), al dualismo virtud-pecado de Las dos sendas (1912) y La gracia (1913), o las representaciones del amor lésbico en Más allá del pecado (1918), Naranjas y limones (1927), alusiones fálicas en Arcángel San Rafael (1925) y que desembocan en las influencias dalinianas de La saeta (1918), cuya representación femenina relaciona la autora con el fotomontaje surrealista El fenómeno del éxtasis y Un perro andaluz de Dalí y Buñuel el segundo. 

Otros arquetipos femeninos quedan representados en las prostitutas de Esperando a los reyes (1925), La chiquita piconera (1930), los Almanaques realizados para la Unión Española de Explosivos (1924-1931), Viva el pelo (1928) u otras obras inspiradas en los celos (La chica de la navaja, 1922 y Celos, 1920).

El cante hondo es el cuarto tópico descrito en “Visiones”, en el que Rodríguez muestra las conexiones de Romero de Torres con el flamenco, a su vez deudor de las influencias musicales heredadas por prerrafaelitas y simbolistas (Nuestra Señora de Andalucía, 1907), así como las alusiones a la pintura de los italianos Perugino,  Rafael y Valdés Leal en La consagración de la copla (1912) que incluye la representación de la bailaora Pastora Imperio, con clara asimilación del mundo gitano y el flamenco. La sacralidad irreverente e irónica se expresa también en La saeta (1918) y Seguirya gitana (1920), cerrándose el análisis de este apartado con la representación de la bailarina La bella Otero (1914).

El mismo capítulo, finaliza con el análisis del tópico “Fatalidad y muerte”, conectando el tema de la muerte con el carácter ancestral y esotérico, ya planteado en el bloque anterior, ahora vinculado al ocultismo surgido en la Europa de finales del s.XIX. Es el caso de La sibila de las Alpujarras (1911), ¡Mira qué bonita era! (1895) u Horas de angustia (1900) – deudor del grabado de Durero La melancolía de 1514-, Amor sagrado y amor profano (1908) centrado en la vanitas barroca o la Muerte de Santa Inés (1920), en la que compara la muerte como sueño con los films Hablé con ella de Almodóvar (2002) y Blancanieves de Berger (2012); llegando a cuadros de estética más bien kitsch, concepto que merecería un quizás un más mayor desarrollo, y también obras de estilo surrealista como Cante hondo (1930), que coincide con la época de enfermedad y muerte del pintor.

No faltan en el estudio, cuidadas referencias visuales, tanto de reproducciones pictóricas del propio Romero de Torres, como de autores colaterales como El hombre invisible de Dalí entre otras, así como comparaciones a obras de otras épocas como las de Durero, el Renacimiento italiano (Leonardo da Vinci), junto a otras influencias (Victorio & Lucchino o el álbum musical El mal querer de Rosalía, 2018), rompiendo con el estilo monolítico y simbolista al que se ha anclado tradicionalmente al pintor, y asimilando novedosamente la pintura de Romero de Torres a un sincretismo artístico e internacional heredero de la Historia del Arte en mayúsculas del todo representado en la última exposición del autor Julio Romero de Torres. Social, modernista y sofisticado (Valencia, 2024).

Además del enfoque iconográfico, Rodríguez Herance incluye una sólida y amplia bibliografía que va desde numerosas fuentes hemerográficas y literarias de inicios del s.XX, a estudios monográficos sobre pintura contemporánea española, catálogos pictóricos y una webgrafía final; si bien consideramos que las fuentes pictóricas incluidas en dicho estudio aportan una amplia calidad científica e histórica al trabajo, organizándolo en una progresión visual rica en significados, siguiendo las metodologías semióticas y semiológicas establecidas por Umberto Eco.

Así pues, Rodríguez Herance apuesta por ampliar la significación del Simbolismo hispano de Romero de Torres, mostrando su riqueza como ideólogo además de pintor, artista esotérico e interesado en representar la ambigüedad de significados del arte a través de la figura de la mujer, el misterio, la espiritualidad y la muerte desde un ambicioso dominio de la técnica pictórica realista y figurativa, del todo superadora del academicismo tradicional.

En definitiva, Amelia Rodríguez plantea un estudio superador del Simbolismo, situando al pintor cordobés Julio Romero de Torres en el centro de los cambios y desarrollos del pre-novecentismo hispano avanzando hacia un estilo surrealista e internacional mucho más innovador, tanto a nivel formal como de significación pictórica.  

Sin duda un estudio de referencia excelente e innovador para la Historia del Arte contemporáneo de nuestro país que hay que poner en valor y tener muy en cuenta a la hora de medir y relacionar el incipiente Novecentismo, de corte y lenguaje pictórico aún conservador, con las Vanguardias internacionales y contemporáneas.



[1] El caso transversal más emblemático de la época que nos ocupa es el del pintor novecentista catalán Joaquín Torres-García (1874-1949), artista que evolucionó hacia el Cubismo.

 

Notas

1. RODRÍGUEZ HERANCE, Amelia. Visiones de Julio Romero de Torres (Ph. D. Universidad de Córdoba, 2024), 159 págs.

2. El caso transversal más emblemático de la época que nos ocupa es el del pintor novecentista catalán Joaquín Torres-García (1874-1949), artista que evolucionó hacia el Cubismo.

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