Vergel de correspondencias

David et Jonathas © 2024 by Teatro Real

Madrid, viernes, 27 de septiembre de 2024. Teatro Real. David et Jonathas. Tragédie lyrique en cinco actos con un prólogo. Versión de concierto. Música: Marc-Antoine Charpentier. Libreto: François Bretoneau. Estreno en el Teatro Real. Reparto: Petr Nekoranec (David), Gwendoline Blondeel (Jonathas), Jean-Cristophe Lanièce (Saül), lucile Richardot (La pitonisa / Tercera pastora), Etienne Bazola (Joabel), Lysandre Châlon (Achis / La sombra de Samuel / El guerrero), entre otros. Ensemble Correspondances (orquesta y coro). Dirección musical: Sébastien Daucé.

Nueva apuesta la que ha emprendido el Teatro Real por las interesantes y espectaculares óperas de Marc-Antoine Charpentier, el músico de corte del rey Luis XIV de Francia que con el género músico-escénico de la tragédie lyrique lullyana fue mucho más que un simple epígono, pues como hemos asegurado en alguna ocasión su hondura compositiva fraguada en multitud de páginas religiosas ayudó ampliamente a enriquecer el formato de la ópera francesa de su tiempo antes de la llegada de Rameau.

Tras la semiescenificada Medée de junio pasado con William Christie y concepción escénica de Marie Lambert-Le Bihan, en este inicio de temporada del coliseo operístico madrileño le ha tocado el turno a la anterior, más breve y menos ambiciosa David et Jonathas, de 1688, de la mano de Sébastien Daucé y su Ensemble Correspondances, conjunto residente del Théâtre de Caen y asociado al Museo del Louvre, y de gran representatividad en multitud de regiones de Francia. 

Con permiso por supuesto de Monsieur William, pese a su corta existencia -fue fundado por el clavecinista y organista francés en Lyon en 2009-, el conjunto de interpretación historicista y su director son en la actualidad los grandes expertos en la obra del compositor barroco francés, al destinarle una dedicación muy preponderante a través de conciertos, actuaciones y grabaciones de, hasta el momento, 18 discos en el sello Harmonia Mundi.

David et Jonathas es un título cuyo desigual argumento del libretista François Bretoneau se basa muy libremente en un capítulo bíblico extraído del 'Libro de Samuel', en el Antiguo Testamento, donde se cuenta el pacto y la fidelidad amical entre David y Jonatán. 

Es particular que Charpentier dote de cierta ambigüedad sexual al segundo personaje masculino al feminizarlo en la voz de una soprano, como si de una pareja enamorada en toda regla se tratase. 

Esta tragédie-lyrique parisina veía su estreno en única función ofrecida en el Teatro Real en una interpretación básicamente en concierto, pero revestida de un notable dinamismo escénico con la alternante colocación del coro en dos partes del escenario: entre la plataforma superior a la que se encontraban los instrumentistas, por la que también deambulaban los solistas vocales, y en fila horizontal enfrente del público, con un Daucé retrocediendo unos pasos y abarcando globalmente la dirección de voces y orquesta.

El Correspondances es un magnífico ensemble barroco con una muy equilibrada plantilla de 26 instrumentos que posee una luminosa cuerda de ataques mesurados y articulaciones flexibles, y con unas maderas de una aterciopelada sonoridad en perfecto empaste y encaje con la cuerda, como ese doble par de oboes y flautas traveseras -estas últimas destacadísimas por acompañar al unísono gran cantidad de escenas-, sin olvidarnos de la sonora presencia de los dos bajones -antecedentes de los fagots-, todos ellos enormes hallazgos tímbricos siempre que uno se acerca al instrumental barroco con criterios historicistas. 

Junto a la riqueza del bajo continuo, otra de las marcas de la casa fue la variada percusión, diestramente manejada por Sylvain Fabre, quien realizó un sobresaliente despliegue de efectos sonoros, como el de los fenómenos naturales asociados a la tormenta en el monólogo inicial de la Pitonisa, o el ritmo marcial del tambor en los momentos de batalla. 

El Ensemble Correspondances y su fundador poseen un entendimiento pleno, pues Daucé, como el veterano Christie, obtiene de su formación el detalle o la administración de colorido instrumental que requiere, perfilando y cuidando la línea de las cadencias y ornamentaciones tan asociadas a Charpentier, y aunando esfuerzos para lograr una perfecta y equilibrada unificación entre voces e instrumentos. 

A nivel meramente instrumental, asistimos a la gradación efectiva del ritmo en los numerosos momentos de baile prototípicos del ballet de cour que posee la ópera, números de danza de ritmo acompasado y tempi vivo extraídos de la suite o ouverture instrumental francesa.

Aparte de la preponderante danza, y como pudimos comprobar en Medée, David et Jonathas es una ópera de voces que sepan desplegar y transmitir al público la amplia gama de afectos a la italiana, pero con la particularidad del genuino recitado francés, manejando para ello a la perfección la prosodia francesa. 

Lucile Richardot en «David et Jonathas» de Marc-Antoine Charpentier. © 2024 by Javier del Real.

Destacamos en primer lugar por su primera aparición estelar a la contralto Lucile Richardot como la Pitonisa, que a través de su estremecedor y electrizante registro grave es una intérprete que se mimetiza toda ella con esas fuerzas sobrenaturales que le acompañaron con efecto teatral en su amplio monólogo del prólogo, entre tempi vertiginosos y meditativos estupendamente manejados por Daucé. 

Universo fantástico y mitológico que le debe tanto al L’Orfeo monteverdiano (1607). Henry Purcell seguirá por esos mismos derroteros justo al año siguiente, 1689, en su Dido y Eneas, por no hablar de la puerta ya en el siguiente siglo XVIII que se le abre a Haendel para su Rinaldo (1711), en la famosa invocación de la hechicera Armida.

Los dos protagonistas fueron encarnados por una pareja sensacional de cantantes, que hizo disfrutar plenamente de puro canto barroco francés: Petr Nekoranec y Gwendoline Blondeel. 

Escuchamos una voz de tenor -frente al acostumbrado contratenor-, ligera y de línea muy francesa, lo que viene ortodoxamente a ser un haute-contre, que aportó gallardía y suma elegancia vocal a sus cometidos como guerrero, moviéndose con decisión por el escenario y destinando momentos poéticos de enorme belleza con el manejo de medias voces, y sobre todo, falsettone, pues la voz se presta muy bien a apianar en falsette los pasajes más delicados y estremecedores de la partitura de Charpentier, como el hermosísimo aria lenta “Ciel! Quel triste combat en ces lieux me rappelle”, un claro anticipo de Haendel.

Nekoranec encontró una óptima acompañante en Blondeel, soprano de timbre puro y diáfano, honda expresividad y asombroso manejo de los afectos y recursos barrocos, y que hizo literalmente contener la respiración a la sala en el aria con interrupciones corales del cuarto acto “A-t-on jamais souffert une plus rude peine”, otra joya cantabile pre haendeliana, entonada de forma emocionante. 

Ambos regalaron instantes de absoluto éxtasis barroco en sus dúos claramente amorosos, como el final, donde la muerte de Jonathas fue conseguida por la cantante en un alto grado de patetismo, que Nekoranec terminó de rematar con su lamento final tras la muerte de su amigo, cantado con gran desgarro.

Destacar asimismo la importantísima aportación del barítono Jean Christophe Lanièce dando vida al autoritario Saül, rey de Israel, personaje al que con mucha actuación reviste de severidad al enfrentarse a David, y también de humanidad en sus partes en solitario, como el monólogo “Objet d'une implacable haine” del tercer acto, siendo memorable en expresión su escena repleta de contrastes canoros casi al final de la ópera sobre el cuerpo exánime de su hijo Jonathas (“Que vois-je? Quoi, je perds mon fils et mon Empire”). 

Otra voz grave compitió con él, la del bajo Lysandre Chaälon, en el triple cometido de Achis, sombra de Samuel y guerrero. El tenor Etienne Bazola, por su parte, dio vida a un Joabel inteligentemente sobreactuado, siempre en conflicto con la suerte que rodea a David.

Coralmente, David et Jonathas -paradigma de ópera barroca francesa- es un pequeño vergel y ligero compendio de las maravillas que hallamos en la mucho más florida y tupida música sacra de Charpentier por medio de su empleo de la policoralidad. 

Escuchando las intervenciones interpoladas a lo largo de todo el continuum musical de esta excelente ópera, de ese coro concebido al modo griego de espectador de los hechos, aquí formado por 16 voces, algunos de cuyos miembros actuaron con rango de solistas, nos dimos cuenta de cómo el espíritu religioso del compositor se pone en su ópera al completo servicio de la teatralidad, hermanada por el espíritu inquieto -aunque al fin y al cabo aderezo artificioso de la tragédie lyrique francesa- de la todopoderosa danza.