Reino Unido
ROB Covent GardenCuentos de Hoffmann desvencijados
Agustín Blanco Bazán

Los cuentos de Hoffmann abren con un coro de “espíritus invisibles”, que en el contexto del prólogo de esta obra única por su fantasía y ambigüedad son más bien espumas de “bebidas espirituosas” que como tales se presentan: “Glou, glou,…je sui la bière!…je sui le vin!” En esta regie de Damiano la mágica sugestión de este comienzo es neutralizada por un ballet de geniecillos similar a la de un acto escolar de fin de curso. Y durante toda la obra estos geniecillos, unidos a diablillos de pezones y cuernos rojos, insisten en entrometerse con los momentos más dramáticos de la obra, por ejemplo, la muerte de Antonia, para desfigurarlos con obviedades de exagerada convencionalismo.
¡Qué diferencia con la puesta en escena de John que algunos tuvimos oportunidad de ver en su estreno el 15 de enero de 1980, cuando el Covent Garden era una casa internacional que no tomaba producciones de segunda mano! Esta en cambio ya ha sido presentada en Sydney, con “construcción escénica” (sic) y accesorios de la “Opera Australia y Royal Ballet”, más vestuarios, sombreros, joyas, pintura, teñidos, pelucas, y calzado atribuidos en el programa de mano al "Royal Ballet and Opera Production Department". Coproductores son también la Opéra National de Lyon y la Fondazione Teatro La Fenice de Venecia.
Demasiadas manos tal
vez para una escenografía modesta, que seguramente viaja bien por simplicidad
de espacios abiertos enmarcados en paredes con ocasionales aperturas
superiores, laterales y al fondo. Pero a veces la simplicidad no hace sino
realzar defectos, en este caso, un relato malogrado por cortes y cambios que
nublan la posibilidad de un desarrollo dramático coherente.
Michieletto ubica el
primer acto en un colegio secundario donde el protagonista, un inocente púber
de pantalones cortos, se enamora de Olympia, una alumna de canto tan perfecto
como artificial. Con su obsesión de marcarlo todo con un ballet, Michieletto
arruina el fraude de esta muñeca disfrazada de ser humano, haciendo zapatear como
muñecas a varias Olympias ya al comienzo del acto. Y en lugar del vals de
invitados a la presentación de un títere finalmente tan artificial como la
sociedad que lo admira, un desordenado danzón estudiantil arruina la ambigüedad
este momento clave en que fantasía y realidad se confunden antes del primer
gran desengaño del poeta enamorado.
No sé si fue una
malentendida corrección política la que llevó a Michieletto a omitir el
percance de un Coppélius frustrado por haber recibido contra su creación
mecánica un cheque a pagar por un judío en bancarrota, pero lo cierto es que
este corte cercenó la evolución dramática que lleva a la destrucción de la
muñeca: cuando Coppélius aparece de golpe haciéndola añicos con la excusa que
“Spalanzani no tiene dinero” es imposible comprender la relación entre lo
ocurrido durante todo el acto y este desquiciado final. Si lo que quiso el
regisseur fue sugerir el aprendizaje del amor asociándolo con el currículo
educativo escolar, el resultado le salió poco convincente.
Como Olympia, Olga
superó algunas inseguridades de entonación en el registro medio para
colocar los sobreagudos más brillantes y mejor proyectados que recuerdo haber
escuchado en vivo, incluido uno final milagrosamente sostenido gracias a un fiato descomunal.
En el segundo acto,
Hoffmann se infatúa en una Antonia en muletas y silla de ruedas. Porque, he
aquí otra idea con que el regisseur creyó mejorar la trama original, esta joven
obsesionada en ser como la mamá terminó quebrándose a porrazos intentando
seguir una progenitora que Michieletto presenta como bailarina y no como soprano.
Pero la inválida quiere cantar (¡ya que, claro, bailar no puede!) Ello aun
cuando, hacia el final, la voz maternal exorcizada por el Dr. Miracle en sus
pases espiritistas no tiene sentido porque…. ¡la mamá se aparece de tutú en
medio de una miríada de nenitas también en tutú!
En vano trata el
regisseur de dar sentido a Antonia como una de las bailarinitas. Con esta nueva
pincelada de brocha gorda el regisseur destruye la esencia dramática del acto,
a saber, la magia de la voz humana y el engaño de un divismo finalmente
nihilista.
Un
defecto persistente en esta producción es la reiteración de amaneramientos en
la regie de personas. Por ejemplo: ¿cuántas veces vemos a Antonia tratando de
liberarse de sus muletas para caerse al suelo? Una vez bastaba y sólo al final,
para no malograr el suspenso creciente de un anhelo de liberación fatalmente
frustrado.
De cualquier manera,
Antonia fue aquí Ermonela , una artista capaz de encarnarse dentro de cada
personaje con una intensidad de infalible convicción ¿Qué importa que algunas
líneas legato en el centro salgan con
un vibrato algo estridente si el
resto es un fraseo palpitante, un pasaje al registro agudo seguro y decantado y
una incomparable proyección de mezzo
piano?
El acto veneciano, expuesto
como una simple fiesta de sociedad a lo Dolce
Vita fue de un movimiento de comparsas algo desprolijo y me entretuve con
las respuestas que algunos entusiastas miembros del público dieron a mi
pregunta sobre qué habían entendido. Respuestas: decadencia, sexo, perdición
etc., pero ¿cómo evolucionaba el triángulo amoroso Giulietta, Hoffman, Dappertutto?
Aquí los comentarios fueron tan confusos como las idas y venidas al proscenio y
a un espejo que sólo al final logró aprisionar a Hoffmann como una cárcel,
pero, ¿por qué? ¿Y cómo fue que Nicklaus logró librarlo?
Engalanada en un
rutilante atuendo dorado, Marina cantó una Giulietta de atractivo
physique du rôle y voz cálida, aunque
a veces demasiado caudalosa y por ello visiblemente difícil de controlar. No
así Julie , un Nicklause excelentemente fraseado que debió luchar
contra un devastador capricho escénico: en respuesta a la alusión al personaje
al comienzo como un papagayo de Hoffmann, el regisseur decidió disfrazarlo de
papagayo y hacerle llevar un papagayo de felpa durante toda la obra.
Alex , aquí
simplificado como un villano de paródicos gestos satánicos logró sobreponerse a
esta simplona y burlesca caracterización con timbre firme y excelente squillo en sus sucesivas encarnaciones
de Lindorff, Coppélius, Dr. Miracle y Dappertutto. A su vez Christophe
aportó humorística claridad al cuarteto de Andrès, Cochenille/Frantz y
Pitichinaccio.
En esta versión
Christine
Finalmente … el
protagonista: en repertorios diferentes al del bel canto que lo ha hecho famoso, la voz de Juan Diego
pareciera sonar siempre más pequeña y en lucha contra la masa orquestal. Pero
de cualquier manera el suyo fue un Hoffman excelente por su legato,
impostación y seguridad en colocación de sobreagudos que no recuerdo haber
escuchado a otros cantantes en este rol pero que sonaron gloriosos y
convincentes.
Al frente de una orquesta de la casa algo opaca pero siempre precisa, Antonello Manacora se lució con una dirección a la vez ágil y sólida que benefició también a los excelentes coros de la casa. El tutti final salió magnífico y conmovedor con todos los elementos de la regie finalmente unificados en una efectiva calidoscopia de luz y color. Tal vez una versión de mejor gusto y más recursos en materia de escenografía y colores hubiera ayudado a desarrollar algunas ideas interesantes pero malogradas por la tendencia al sobreénfasis y la repetición.
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