Italia
El Verdi 'manzoniano'
Jorge Binaghi

La inauguración de la temporada de la Scala volvió a ser objeto de alguna polémica por las sonoras manifestaciones de desaprobación dirigidas a la Netrebko al final de la función. Como no fueron por motivos artísticos sólo lo consigno como dato ‘folclórico’. Y como no se repitieron, tampoco en esta representación que comento, y que según quienes habían asistido a alguna de las anteriores parecía la mejor y/o más asentada, mejor corramos un velo sobre este tipo de actitudes.
Hace
poco escribí sobre esta obra a propósito de su reposición en Barcelona, que
algún vínculo con esta tiene, y que me parece más digno de atención que este
otro ‘vistoso’ accidente. Jonas Kaufmann estaba anunciado para el protagonista
masculino. Al parecer razones familiares le impidieron llegar con suficiente
tiempo a los ensayos (pero no al concierto en homenaje a Puccini que se realizó
el 29 de noviembre y que parece haber sido memorable).
El caso
es que parece que tuvo que cancelar su participación. Luciano Ganci, que era el
cover y tenía dos funciones asignadas, además de haber participado en la
mayor parte de ensayos, ignoro por qué no fue tomado en consideración y se
apeló a Brian Jagde que estaba cantando el mismo papel en Barcelona (véase la
crítica si se quiere). El problema es que para llegar a los ensayos tuvo que
cancelar una función en el Liceu con motivo de un fuerte dolor de espalda (que
al parecer era verdadero, pero no le impidió viajar y participar ese mismo día
en un ensayo en Milán como consta en una foto que desapareció con bastante
rapidez, pero no la suficiente).
El Liceu
tuvo que buscarse un sustituto a último momento (que por motivos obvios no
podía ser el otro tenor que se alternaba en las funciones). Luego Jagde fue
papá y voló a su país. Entonces sí Ganci pudo ocupar su lugar en por lo menos
dos funciones (cuando escribo no ha tenido aún lugar la siguiente, donde se ha
anunciado el retorno de Jagde).
Comenzaré
entonces diciendo que para el endiablado papel del tenor el señor Ganci es una
primera opción validísima, en mi opinión mucho más interesante que los
anteriormente mencionados. No es que tenga una voz típicamente ‘italiana’ (lo
que ciertamente no molesta e incluso ayuda): es que canta muy bien, con una
proyección óptima (no he medido decibelios, pero su volumen, si no enorme, es
más que suficiente), un timbre muy homogéneo y brillante y una actuación
suficiente. Se llevó su buena ración de aplausos y muy merecida, aunque
personalmente encuentro que la parte sobresaliente de su actuación se registró
sobre todo en todos los dúos y el trío final y un punto menos en su gran escena
al principio del tercer acto, en cualquier caso muy buena.
Seguramente, si existe algo así como la voz o el canto verdiano, su más alto representante fue Tézier, cosa que no sorprende habiéndole visto ya el papel en otras ocasiones. Pero esta vez fue la mejor de todas y su gran recitativo, aria y cabaletta del tercer acto casi interrumpe la función. No se sabe si alabar más la dicción, la emisión, la nobleza del fraseo, la belleza del color, y eso en un personaje ciertamente nada simpático aunque plenamente comprensible en la perpetuación de los valores perimidos de su padre, el Marqués de Calatrava, que son el origen de la tragedia que narra la ópera. Pero todo eso se observó desde el principio en la balada, y asimismo en pequeñas frases, para llegar a los tres dúos con el tenor en los que simplemente escuchamos a Verdi. No tengo mayor elogio. Y creo que lo que quiero decir se transmitía en televisión (y en las otras funciones con la observación en directo) con la cara de satisfacción de Chailly, que saludaba la interpretación con una sonrisa y la batuta.
La
protagonista de Netrebko fue extraordinaria, aunque quizás algo menos que el
recuerdo que me dejó hace cinco años en Londres. Pero cinco años son siempre
muchos en una carrera intensa como la suya, y esos graves más entubados o
exagerados y algún problema de entonación no hicieron mella en sus agudos y
esas messe di voce que en el caso de ‘Pace pace mio Dio’ tuvo la
gallardía de sostener interminablemente de espaldas a un público que la aclamó
(no hubo sólo ‘brava’, sino incluso ‘grande’).
Alexander
Vinogradov fue un correcto Padre Guardián, es decir insuficiente. El papel
requiere carisma, majestuosidad, un timbre suntuoso y un fraseo imponente. El
bajo es un buen elemento, pero lo único que estuvo presente fue un timbre bello
mas no suntuoso (sobre todo en el extremo grave). Por fortuna tuvo su mejor
momento en el terceto final.
Marco
Filippo Romano es el gran bufo italiano por excelencia, pero sus cualidades se
hacen apreciar más en Rossini o los contemporáneos o antecesores. Fue un
excelente artista, pero la voz pareció demasiado clara para la parte y muy
exigida en algunas notas agudas de Melitone (no olvidemos que es uno -no el
único- de los elementos que anuncian al Falstaff).
Vasilisa
Berzhanskaya también parece más adecuada para Rossini que para Verdi. Su voz,
que siempre corrió por la sala, fue la de más pequeño formato, sopranil en el
agudo (un tanto metálico) y algo forzada en el grave. Más raro, los difíciles
trinos al final del ‘Rataplán’ resultaron duros. También fue muy buena actriz,
en particular en el segundo acto.
De Carlo
Bosi en Trabuco sólo se puede decir que sigue siendo un intérprete ideal de la
parte y que su voz -cosa nada frecuente- estuvo muy presente en el concertante
de la posada ‘Su noi prostrati e supplici’. Fabrizio Beggi fue un buen Marqués,
así como Marcela Rahal en Curra dio inusual relieve al personaje.
Los
solistas del coro estuvieron correctos en sus pequeñas intervenciones, pero
hubo aún dos pequeños roles que destacar. El Alcalde de Huanhong Li fue
inusualmente sonoro y bien cantado, y el médico del tercer acto permitió oir a
un prometedor alumno de la Academia de la Scala, Xhieldo Hyseni (el primero un
bajo, el segundo un bajobarítono).
La nueva
puesta en escena de Leo Muscato fue buena, con buenas ideas y la intención de
lograr fluidez y unidad en una ópera que tiende a la dispersión geográfica,
temporal, y de acción. La escena en permanente rotación (la rueda del destino)
ayudaba a agilizar los cambios -pese a algún chirrido- y animaba momentos
estáticos (que no siempre era necesario animar). El cambio de período histórico
por acto (del XVII a nuestros días pasando por las guerras napoleónicas y la
primera contienda mundial), si bien dio validez al alegato contra la guerra y
los deseos de paz que se expresan en la obra, hizo incurrir en contradicciones
con el texto (las de vestuario se debieron a la concepción de la puesta), y a
algo más preocupante: por ejemplo, en el último acto estamos en un centro de refugiados
contemporáneo. No haría falta insistir en que son como un campo de
concentración con guardias odiosos (ya sabemos que muchas veces es así), ya que
son en realidad mendigos libres al menos de circular.
Que
aparezca el cadáver de Preziosilla está muy bien, pero quizá no es el momento
de enseñarlo el del gran dúo del cuarto acto entre Alvaro y Carlo. Y, ya que
estamos, Verdi y sus libretistas tenían sentido dramático para saber cuándo
hacer aparecer a sus personajes. No sólo Carlo de Vargas sobra en la primera
escena de la obra (aunque permita aclarar cosas) porque su entrada es en el
segundo y con la frase de ansia de venganza que lo acompañará hasta el final,
sino que las intervenciones -igualmente mudas- de Melitone son superfluas y
poco sabias. ¿Qué hace un monje que va a consolar y curar heridas psíquicas y
físicas apostrofando de pronto a las tropas y siendo rechazado por ellas? Sobre
todo, ¿por qué le da a Alvaro el rosario cuando éste decide irse al convento
para aparecer al acto siguiente preguntando de quién se trata? Pero en general
los personajes están bien caracterizados, sus reacciones son lógicas, y no hay
tonterías graves.
Lo mejor
de lo mejor, con todo y como corresponde, fue la dirección musical de Riccardo
Chailly, en una de sus incursiones más afortunadas en Verdi. Ya desde la
obertura se pudieron apreciar finezas y detalles poco frecuentes, pero si a
veces algún tiempo resultó algo lento jamás hubo un desborde respecto de la
escena, y sí siempre drama y pulso, y cuando hizo falta un lirismo tanto
exaltado (dúo de Leonora y Padre Guardiano) como recogido (el maravilloso
cuadro que culmina en esa ‘Vergine degli Angeli’, capaz de conmover no ya a un
ateo sino a una roca).
Pero
hubo más: un magistral uso de las pausas y silencios, el no dejar fuera ni una
coma de la partitura (y cómo se beneficia el final del cuadro de la posada con
esa repetición que en general se masacra sin piedad, o las variaciones en la fenomenal
versión integral de esa cabaletta de Carlo que rinde por última vez su servicio
de explicar la feroz alegría de la violencia de modo memorable - una fórmula
del pasado para alguien que vive en valores del pasado-y da todo su sentido a
aquella defensa que Verdi hizo de la forma cuando ya no la usaba: ‘¿Y por qué
no una cabaletta?’) .
Si la
orquesta estuvo magnífica, ¿qué decir de ese coro milagroso? Ambos además
forman parte esencial de esa escritura que hace de esta partitura el mejor
anticipo del Requiem pensado para
Rossini y finalmente escrito para Manzoni. Verdi lo admiraba como persona y
literato, pero obviamente sus creencias (o sus incertidumbres) no eran las
mismas en lo religioso. Y antes de esa obra monumental sólo en esta hay ese
estremecimiento del espíritu, esa ‘religiosidad’ en sentido muy amplio y muy
laico de Verdi, que explica más que otra cosa el porqué de la alteración del
final original del drama de Saavedra y de la primera versión de la obra para
San Petersburgo, donde se pasa del suicidio desesperado y sin salvación posible
al trío del perdón y la reconciliación en y por la muerte. No sé, ni creo que
nadie lo sepa, si Verdi llegó a creer en eso, pero al menos intentó ponerlo en
música, y el genial final en diminuendo -ni un aplauso fuera de tiempo lo
estropeó- nos deja en suspenso pero con un crédito para los seres humanos que
francamente pienso cada vez más que no nos merecemos. Pero gracias.
Las ovaciones que vinieron después y de las que con gusto formé parte significaron la vuelta a este mundo en el que la tragedia de nuestro destino nace, como en la ópera, de nuestros propios prejuicios y anteojeras (Y así nos va). La mejor versión -junto con la mencionada de Londres- de una obra imposible que he tenido la suerte de presenciar en directo. Será difícil mantener el resto de la temporada en este nivel.
Comentarios