Fruta y sexo con la mamá en una ópera genial

Ámsterdam, domingo, 2 de febrero de 2025. Opera Nacional de Holanda. Los primeros humanos, ópera en dos actos con libreto de Otto Borngräber y música de Rudi Stephan. Regie: Calixto Bieito. Escenografía: Rebecca Ringst. Vestuario: Ingo Krügler. Iluminación: Michael Bauer. Videos: Sarah Derendinger. Adahm: Kyle Ketelsen. Kajin: Leigh Melrose. Chawa: Annette Dasch. Chabel: John Osborn. Orquesta Filarmónica de Rotterdam dirigida por Kwamé Ryan.

¿Descendemos todos de una pareja original? ¿Por qué una sola, y no muchas, capaces de procrear y evolucionar? ¡No!, dice la teología abrahámica, tan dogmática y aguerrida ella en su propósito de hacernos a todos hijos de Adán y Eva pero también de Caín, el primer gran asesino de la historia. Y como esta teología, aparte de manchar a la primera mujer no nos habla de hijas mujeres, el inevitable mito es que a Caín no le quedó más remedio que copular con su mamá. Se trata de un mito digno de ser explorado artísticamente por la vuelta de tuerca que da al incesto de Edipo, que penetró sexualmente a su madre sin saber que lo era. Algo que bien sabía Caín cuando penetró a la suya.

¡Qué gran mito judeo-cristiano, éste, tal vez él único capaz de igualar al griego de Edipo, como materia para el teatro y la ópera! Al teatro trató de llevarlo Otto Brongräber con su obra Los primeros humanos escrita a partir de 1908 y prohibida por el gobierno de Baviera en 1912. Rudi Stephan la musicalizó como su única opera en 1914, poco antes de morir el año siguiente, a los 28 años en el frente de la ucraniana Galizia. Para el estreno mundial en Frankfurt hubo que esperar hasta 1920 y pocos se han animado a este incesto desde entonces: Darmstadt (1925), Lübeck (1926), Hagen (1954) Hamburg (1983), Berlín (1998) y … nuevamente Frankfurt, que volvió a presentarla en 2023.

La ópera de Stephan salió de Alemania cuando la Opera Nacional de Holanda insistió en presentarla en pleno COVID y con las restricciones del caso en el 2021, con una puesta que Calixto Bieito compartió con los bilbaínos en el Arriaga el año pasado. Es la misma producción que acaba de volver a ser presentada este enero en la sala de Ámsterdam de la Ópera Nacional de Holanda (allí la llaman la “Stopera”). Esta es de la segunda mitad del siglo XX, con un escenario amplio y caracterizado por una inmediatez con el público desconocida en cualquier teatro de herradura dieciochesca o decimonónica.

Y es esta inmediatez, junto a una partitura y producción sobresalientes, la que provocó en un lleno sacudido por un entusiasmo inusual: como catapultado por la emoción que sólo los grandes momentos teatrales pueden engendrar, todo el público se puso de pie enseguida del último acorde final, en medio de la oscuridad que remató el último acorde y antes de que volvieran a prender la luz.

El público de Bilbao parece haber sido menos entusiasta, y sospecho que ello se debió a la dificultad de mostrar allí una instalación compleja, con una orquesta ubicada detrás del palco escénico que advertimos a través de una cortina de velada transparencia y que en algunos momentos decisivos se levanta abruptamente para confrontarnos con tuttis irresistibles por su apasionada convicción. En Ámsterdam la orquesta proyectó su sonido límpida y oxigenadamente a través de un proscenio de blancuzco minimalismo con el solo decorado de una mesa de comedor y unas sillas bajo un pabellón veraniego.

Pieza enlazada

El blanco de la instalación contrasta no sólo con el vestuario contemporáneo de los personajes sino con la colorida cantidad de frutas que, a lo largo de toda la obra, éstos consumen y exprimen como alivio a sus ansiedades y calenturas freudianas. Me dicen que en Bilbao algunos parecen haberse distraído de cualquier complejidad psicológica con preocupaciones sobre el exceso de fruta echada a perder. En mi caso, interpreté este exceso frutal como única muletilla escapatoria de un núcleo familiar carente de cigarrillos o cerveza o teléfonos móviles, cosas desconocidas, claro, por los primeros humanos. Porque con algo hay que jugar para aliviar este conflicto sin salida de tres hombres enfrentados a una mujer primordial y única. Adahm (Adán) es un macho cansado y abrumado por el trabajo que le sigue ocasionando el pecado de Chawa (Eva) una mujer cuya sensualidad se hace más irresistible cuanto más impotente se vuelve aquel macho que tan bien la satisfacía en los tiempos del “paraíso” (tal vez sea más adulto hablar de “juventud.”). Chabel (Abel) es un inmaduro de esos que tratan de sublimar sensualidades reprimidas con ideales transcendentales de humanidad.

¡En cambio Kajin (Caín)! Kajin no puede más con su calentura y los deseos que, nos cuenta, le han llevado a recorrer el mundo en busca de una mujer que no sea Chawa. ¡Lo vieran ustedes durante un monólogo acurrucado debajo de la mesa, con sus manos tratando de aliviar ese dolor testicular tan común en muchos adolescentes! Fue un dolor que hizo recordar al Alberico de Harry Kupfer, apretándose sus bolas mientras aulla “Wehe! Wehe!” al no poder alcanzar a alguna de las hijas del Rhin. ¿Y a quien me hizo recordar Adham? ¿Tal vez a Wotan en su pretenciosidad ética de hombre maduro que ya no logra apasionarse como cuando andaba desnudo comiendo fruta con su chica? ¿Y Chabel, que con su bondad, pureza e idealismo no hace sino excitar a una madre impaciente porque crezca de una vez? ¿Es Abel Sigmundo, Sigfrido o Fasolt, ese gigante bueno que también fue liquidado por su hermano?

Chawa me pareció más fácil y obvia: una Freia que en El oro del Rhin también manipula manzanas. Y un eterno femenino que en la segunda parte de Fausto Goethe trata tan aparatosamente de “redimir” comparándola con la vírgen María, como si a las mujeres siempre hubiera que purificarlas para convertirlas en un ideal machista. En esta escenografía me estremeció el momento en que mientras coquetea con sus hijos, Chawa se echa encima de su cabeza el mantel blanco que ha arrancado de la mesa y hace un burlón gesto de virgencita.

Decididamente, Borngräber y Stephan no ahorran detalle de profundización erótica en su texto y su música y, como era de esperar, Bieito les toma la apuesta para llevarla a un extremo. ¿Por qué algunas criticas y comentarios sobre esta producción caen en esos eufemismos vagos de aludir a un tema “escabroso”, “delicado”, o “complejo” sin animarse demasiado a explicarlo con un poquito más de detalle? Es mi impaciencia ante esta pacatería la que me ha animado al título de esta reseña, a ver si el seso se aviva y despierta, precisamente a través de un análisis de extremos, como se hace con artistas como Kirkegard, Schiele o Nabokov, o directores de cine como Ingmar Bergman o Pier Paolo Passolini.

¿Por qué ser más miedosos con la ópera? ¿Por qué pretender que la ópera no es un arte comparable al cine, el teatro, la literatura o la pintura, para discernir artísticamente lo que Freud y otros trataron con una seriedad “científica” pero que no tiene por qué excluir esclarecimientos artísticos? ¿Por qué iba a ahorrar Bieito su talento cambiante y desigual, pero siempre de suprema percepción y honestidad creativa, justo con esta historia tan familiar en el verdadero sentido de la palabra, a saber, tan de nuestra familia, si es que queremos atenernos a metáforas bíblicas?

Ya al comienzo vemos a un Kajin tocando juguetona y subrepticiamente la pierna de una Eva a punto de explotar en su frustración erótica frente a un Adahm correcto, distante y moralizador. Sigue una agitada acción donde la mayor cualidad de esta obra, a saber, la prolija sincronización entre una partitura de clínica expresividad de apoyo a un texto único por su mezcla de espontaneidad y profundidad psicológica. En un momento Kajin impulsa una primera conclusión dramática cuando Kajin como un niño travieso se acerca por debajo de la mesa para aliviar sexualmente a su madre. Aquí cabe admirar el progreso de Bieito de divagaciones agresivas y violentas en escenas sexuales de sus primeras producciones a una estilizada estética erótica que permite compararlo con los buenos directores de cine. Nada choca en esta escena tan audaz como tierna de un hijo que auxilia a la madre satisfaciendo momentáneamente un deseo tan incontenible como el de una verdadera Madre Tierra.

Lo que sigue es aún más yugular: luego de transformar el idealismo de Chabel en el deseo sexual que le permitirá ser iniciado por su propia madre, Chawa se hace ella misma Creadora al amasar una escultura de barro, primero como un pene que después humaniza progresivamente agregándole no sólo una vagina sino también una forma humana hecha y derecha. La desesperación y el deseo de Kajin que acaba de presenciar todo esto le impulsan a integrarse en un delicado pero apasionadamente perfilado menage a trois donde madre e hijos logran una imagen en movimiento reminiscente de una escultura greco-romana. En mi caso, no pude menos que asociar estéticamente este momento con El rapto de las sabinas de Gianbologna de la Loggia dei Lanzi florentina.

Fue una escena durante la cual, el remanido lugar común de Eros y Thanatos adquirió por fin una visualización teatral convincente cuando, en medio de esta apasionada entrega sexual Kajin mata a Abel. Chawa está a punto balancear este crimen matando a Kajin cuando Adahm le pide que no lo haga: “con ellos aniquilarías la humanidad que tú misma has creado.” Aquí comienzan los tabúes impuestos por la razón, esa gran adversaria de la sensualidad que sigue guiando nuestros pasos hasta el día de hoy.

Kwamé Ryan, un director de orquesta que veo por primera vez pero que no dudo en calificar como excepcional, dirigió a una Filarmónica de Rotterdam en descomunal estado de técnica y expresividad para interpretar una partitura similarmente descollante. Compuesta diez años antes de Wozzeck, Los primeros humanos cantan con una poesía subrayada por un acompañamiento orquestal postromántico, algo al estilo Schrecker y Zemlinsky pero capaz de progresar a climax dignos de los mejores del Richard Strauss. Hay algo de Salomé y de Elektra en esta música que conserva una luminosidad de pre primera guerra, jamás repetida después de 1918. Y aquí va la respuesta a la pregunta usual: como en el caso de otros artistas, es banal interrogarse sobre qué hubiera hecho Rudi Stephan si hubiera sobrevivido la primera guerra porque esta ópera lo define como un compositor completo en su talento y sensibilidad.

A la altura de esta exhumación estuvieron los cuatro solistas. Kyle Ketelsen fue un cerebral y sensible Adham, John Osborne un bien timbrado Chabel, y Leigh Melrose un ardiente y humanísimo Kajin. Y al centro de todos ellos, Annette Dasch nos presentó una Chawa firme en la vocalización de sus palpitantes quejas, segura y penetrante en sus difíciles pasajes de legato y por sobre todo convincente como una mujerona capaz de sentir e interactuar con toda la frescura de una pecadora original que finalmente, tiene derecho a quejarse y pedir más sin arrepentirse de nada.

En medio de los entusiastas aplausos del público Melrose y Osborne se fundieron en un gran abrazo. ¡Caín y Abel abrazándose con afecto fraternal! ¡Cuántos conflictos resueltos, al menos por un momento, gracias a la magia del teatro! ¿Qué más puede pedirse para redondear la reconciliación de una familia tan trágica … ¡Y tan fértil!

Países Bajos

Fruta y sexo con la mamá en una ópera genial

Agustín Blanco Bazán

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