Maurice de Vlaminck. Rebelde del modernismo

La erupción del fauvismo duró solo cinco años a comienzos del siglo XX, pero su resplandeciente influjo sigue hasta nuestros días. Los colores puros, las formas arcaicas y la pincelada impulsiva han sido adoptados por muchos artistas desde aquel entonces.

Por fin, el Museo von der Heydt de Wuppertal muestra en estos meses (del 16 de febrero al 18 de mayo) lo que probablemente sea el cambio más trascendental del modernismo, cubriendo en Alemania un vacío en este tema, que desde hacía tiempo pedía a gritos ser subsanado. Porque no es solo la mano la que pinta, sino todo el cuerpo cuando Maurice de Vlaminck, el más “salvaje” de los fauvistas, cubre de color el lienzo con el pincel.

Catálogo

En cooperación con el Museo Barberini de Potsdam, el Museo von der Heydt realiza una importante exposición titulada Maurice de Vlaminck. Rebell der Moderne (Maurice de Vlaminck. Rebelde del modernismo). La exhibición, tras tres años de preparativos, fue presentada a la prensa este jueves 13 de febrero en Wuppertal por el director de la referida institución, Dr Roland Mönig, así como por la comisaria Dra Anna Storm.

La muestra, cuyo catálogo ha sido publicado por la editorial Prestel/Random House de Múnich reúne 60 cuadros, 50 de ellos de Maurice de Vlaminck, cuidadosamente seleccionados, así como de Pablo Picasso, Paul Cézanne, André Derain y Henri Matisse.^*

En uno de los ensayos incluidos en dicho volumen, la Dra Storm se refiere precisamente a la Relación de las formas entre las obras de Cézanne, Picasso y Vlaminck, sin la pretensión de demostrar ninguna relación estética directa entre ellos, sino más bien de trazar la evolución artística de Vlaminck y de situarla en contextos históricos.

Es esta la primera exposición individual póstuma de la obra del artista en Alemania desde hace casi un siglo, que devuelve la atención a una figura central del arte francés de aquellos años.

Impacto

Maurice de Vlaminck nació en París en 1876, era hijo de un matrimonio de músicos y comerciantes de instrumentos musicales. Su padre procedía de Flandes. Maurice creció en Le Vésinet, cerca de París, y recibió sus primeras lecciones de pintura entre 1888 y 1891. No completó una educación artística académica. En 1892 se trasladó a la vecina localidad de Chatou, frecuentada por numerosos artistas, y se convirtió en ciclista profesional y mecánico, pero tuvo que abandonar esta ocupación en 1896 debido a una enfermedad y a su trabajo como músico.

En julio de 1900, tuvo un encuentro casual con André Derain, que iba a tener un impacto significativo en su carrera posterior y con quien entabló amistad. Ambos viajaban en un tren que descarriló en el trayecto de Chatou a París. Hablaron durante el trayecto a París y Derain animó a Vlaminck a dedicarse a la pintura. Pronto compartieron estudio en Chatou. Durante esta época, además de pintar, de Vlaminck también escribía para periódicos y novelas, para las que Derain realizaba ilustraciones. La aparición del fauvismo se atribuye al trabajo de estos dos artistas.

Van Gogh

En 1901 Maurice de Vlaminck visitó la primera exposición de Vincent Van Gogh en París, en la Galería Bernheim, y quedó tan impresionado que dijo:

¡Van Gogh significa para mí más que mi padre y mi madre!.

Allí fue también donde conoció a Henri Matisse, por cuya mediación se unió al fauvismo en 1905. Pronto se convertiría Vlaminck en uno de los principales representantes de la vanguardia francesa y también sería celebrado en Alemania como pionero del modernismo.

Collioure

En el verano de ese año Matisse y Derain se encontraron en el pueblo de pescadores de Collioure, cerca de la frontera con España, y ese taller daría lugar a la controvertida exposición del Salón de otoño en París, de la que más tarde derivaría el nombre dado a los fauvistas. La palabra fauvismo (de fauves, fieras en francés), acuñada por un crítico de la época, pretendía ser despectiva; mas los artistas a los que iba dirigida la adoptaron luego como propia.

Matisse, Derain y sus amigos hacen recorrer con vigor el pincel sobre el lienzo. Este nuevo estilo de pintura produce cuadros de una subjetividad radical. La tela ya no es el soporte de una representación, sino un objeto plano y concreto en el que las aplicaciones gestuales del color se suceden en pie de igualdad.

Heterogeneidad

A decir verdad, los fauvistas constituyeron un grupo heterogéneo de artistas. Algunos de ellos se conocieron en academias y trabajaban juntos en comunidades de estudio. Eran amigos y se apoyaban mutuamente, pero no formaban una escuela que exigiera lealtad a una ideología o corriente determinada. Es importante comprender que el fauvismo, que causó furor en París entre 1904 y 1908, no sustituyó a otros estilos, sino que se desarrolló junto a otros muchos lenguajes pictóricos en una escena artística tremendamente vibrante.

El Impresionismo, surgido en la década de 1870, perduró (Claude Monet no murió hasta 1926), al igual que el Posimpresionismo (Cézanne vivió hasta 1906). Las diversas corrientes del Simbolismo y la importante agrupación de los Nabis existieron en paralelo.

Desde Alemania llegaban fuertes impulsos del Expresionismo, y a partir de 1906 surgía ya el Cubismo, en el que desempeñaría un papel destacado Georges Braque, que anteriormente había pintado cuadros fauvistas. Matisse, el Rey de los Fauves, procedía del Postimpresionismo; su obra de 1904 Luxe, calme et volupté muestra la fuerte influencia de Paul Signac y está pintada aún íntegramente en estilo puntillista.

L'art vivant

Los giros en la historia del arte prevalecen cuando se corresponden con convulsiones culturales e intelectuales. El fauvismo incorpora paradigmas filosóficos y científicos que critican el racionalismo y el materialismo como ajenos a la vida.

Los filósofos Friedrich Nietzsche y Henri-Louis Bergson, así como el naturalista, biólogo y teórico de la evolución Jean-Baptiste Lamarck, representan puntos de referencia para la filosofía de la vida, que hace hincapié en la intuición, la creatividad y la capacidad de desarrollo de la naturaleza y el espíritu.

El concepto de transformismo desempeña un papel importante en la obra de Lamarck. Los Fauves basaron su idea de L'art vivant en la teoría de Lamarck sobre la plasticidad y la adaptabilidad de la vida a las condiciones cambiantes del entorno.

Cinco sentidos

En 1904/1905, una revista de corta vida titulada Les arts de la vie atribuyó al arte una función clave en la renovación cultural y social que se consideraba urgentemente necesaria. La idea de una materia viva que se transforma constantemente tiene un claro eco en la pintura de los Fauves: todo interactúa, los cuerpos y las cosas no están estrictamente separados unos de otros, la fuerza del color anima todas las formas.

Los cinco sentidos están vinculados sinestésicamente. Verbigracia, Derain, pinta el ruido de las escenas urbanas con colores muy contrastados, y en Plage rouge (1905) de Matisse, el calor del día baña de rojo ardiente una escena portuaria. El famoso retrato de Matisse de su esposa Amélie, La femme au chapeau (no incluido en esta exposición de Wuppertal), también data de 1905.

Salón de otoño

Muestra a la sombrerera, que por cierto mantenía a flote a la familia del artista con su pequeño negocio, luciendo un enorme sombrero creado por ella en vivos colores y un vestido del mismo color. El cuadro fue el hazmerreír del Salon de l'automne. La razón: el sombrero y el vestido de una dama eran naturalmente negros en aquella época.

El colorido libremente elegido por Matisse sigue siendo incomprensible. El giro de los fauves hacia los fenómenos contemporáneos cotidianos también tiene que ver con el transformismo. Para ellos, la tecnología y la publicidad son insignias del mundo moderno, que tienen un efecto evolutivo sobre la vida y la cambian. Albert Marquet (de quien el Museo von der Heydt posee varios cuadros de antes de la Primera Guerra Mundial, según declaró el Dr Roland Mönig a Mundoclasico.com) y Raoul Dufy lo tematizaron en su serie conjunta Affiches à Trouville (1906).

Con tales imágenes, los Fauves reflejan las estrategias desarrolladas en la publicidad y el mundo del consumo para generar atención adaptando sus técnicas de estímulo visual. No lo hacen con intenciones denunciatorias, sino de forma afirmativa, porque reconocen la evolución de la materia viva, que incluye al Hombre y su forma de ver.

Fang

Además de la filosofía de la vida y las corrientes científicas de la época que la acompañan, los artefactos procedentes del arte no europeo también repercuten en la escena artística. Esto no es diferente con los Fauves que con Jean-Édouard Vuillard, por ejemplo, que pertenecía a los Nabis, y muchos otros contemporáneos.

En 1905, Vlaminck fue el primero en comprar una máscara (Fang) de colmillos de Gabón e inspirarse en ella. El óleo Opio (en torno a 1910), cedido para este exposición del Museo von der Heydt de Wuppertal por la Hugh Lane Gallery de Dublín (Irlanda), es uno de esos raros ejemplos, que atestigua además su breve y frustrado pasaje por el cubismo. Hoy en día, estas prácticas de adopción de estilos y formas africanos, asiáticos y oceánicos se acusan reflexivamente de "apropiación cultural" y de comportamiento colonialista.

Colonialismo

Por supuesto, Vlaminck se vio influido en cierta medida por el contexto del colonialismo. Él y sus amigos conocían los objetos extranjeros del Musée d'ethnographie du Trocadéro de París, por ejemplo. Allí se escenifican como curiosidades exóticas, con el trasfondo ideológico siempre consistente en legitimar la subyugación colonial como misión civilizadora.

Sin embargo, de Vlaminck y otros artistas fauvistas no siguieron este punto de vista. Su distancia del mundo burgués era demasiado grande, su cercanía al anarquismo y al antimilitarismo demasiado pronunciada. Vlaminck simpatiza mucho más con las opiniones de Alfred Jarry y su Ubu colonial, retrato satírico de la moral que denuncia el colonialismo (1901).

Humanidad

De Vlaminck no ve exotismo en las máscaras africanas, sino un arte admirable de profunda humanidad. Solo por esta razón, la acusación de apropiación cultural no es adecuda en su caso. Además, hay otro aspecto del que no tenía ni idea: como solo sabemos por investigaciones recientes, las máscaras y muchos otros artefactos exóticos que llegaron a Europa poco después de 1900 se fabricaron especialmente en las colonias con destino al mercado europeo.

Las obras de arte se vendían como piezas históricas para aumentar su valor, pero se producían precisamente para este comercio. La supuesta asimetría entre colonos codiciosos y nativos robados o engañados que hoy escandaliza es un mito, al menos en casos como el de la máscara Fang de Vlaminck. De hecho, aquí se produjo un intercambio de simetría casi ejemplar: Los africanos colonizados descubren un mercado cuya demanda satisfacen en un comercio mutuamente beneficioso, con máscaras que (los compradores no lo entendían) representan rostros blancos europeos.

Mujeres explotadas

Los Fauves crearon numerosas representaciones de mujeres desnudas o con poca ropa. Muchas de ellas son prostitutas y no faltan pruebas de que los pintores no se limitaron a utilizar sus servicios como modelos. Hay al menos un atisbo de escándalo en el aire.

En una crítica se leía a comienzos del siglo XX que la Nu rouge de Vlaminck de 1905 (no incluida tampoco en Wuppertal) era algo así como un documento de la mirada masculina y una expresión de la satisfacción agresiva del instinto a expensas de la mujer explotada como objeto sexual.

El conocimiento del trasfondo histórico-social de los temas y de las referencias biográficas de los pintores a sus obras es sin duda importante para una interpretación bien fundada. Lo que el espectador imparcial ve en el Museo von der Heydt de Wuppertal es el art vivant que Maurice de Vlaminck y sus amigos fauvistas crearon entre 1904 y 1908 a partir del procesamiento de fuertes impulsos, intuiciones mutuamente inspiradoras y el valor de crear invenciones pictóricas completamente nuevas.

Evolución

La obra de Vlaminck, predominantemente consagrada al paisajismo y las naturalezas muertas (muy pocos retratos) se caracteriza por líneas dinámicas y colores fuertes. En 1906, el marchante Ambroise Vollard organizaba su primera exposición individual y adquiría toda su obra.

En las vistas de la ciudad de Bougival, de Vlaminck se esfuerza por aligerar su paleta, pero aquí también su sensibilidad más oscura se interpone: el rojo, que pinta sobre el lienzo en gruesas franjas, parece agresivo, el azul y el verde como cargados de lluvia, las nubes luchando por dominar el cielo estival.

Composición excelente

Al año siguiente, de Vlaminck cae bajo el hechizo de Cézanne, que tras su muerte en octubre de 1906 se convierte en el clásico definitivo del momento. Las vistas del Sena de de Vlaminck, con sus recurrentes veleros, remolcadores de vapor y el puente que cruza el río en Chatou, parecen ahora exploraciones en estilo geométrico, los árboles se vuelven bidimensionales, las casas como bloques de construcción.

Ahora también crea naturalezas muertas, que pronto se convierten en el tema principal de de Vlaminck y expulsan de su arte todo lo rebelde: en la Mesa de 1907, el rojo y el azul, los colores del fauvista, siguen siendo cercanos y opresivos; en una composición con un frutero y un jarrón del mismo año, el nuevo sentido de la forma del pintor los toma por el cuello.

Alejamiento

Sin embargo, ya en 1908 se aleja del fauvismo y se decanta por el impresionismo. A esto siguió un breve intermezzo con algunos cuadros cubistas, como se lee más arriba. Sus paisajes también cambian de carácter, los barcos parecen dormidos, las olas se suavizan, y la Calle de pueblo de 1911 descansa bajo las pinceladas borrosas como detrás de un vidrio de botella verde turbio.

Tras una pausa en su trabajo artístico debido a la Primera Guerra Mundial (1914-1918), las influencias expresionistas volvieron a hacerse más claras en 1918. Volvió a reducir sus colores y encontró su propio estilo paisajístico, que le situó claramente en el círculo de los postimpresionistas.

Una exposición en Dreut en 1919 le proporcionó el éxito y el reconocimiento definitivo. En esta época, de Vlaminck se retira al Valmondois rural, y después a Rueil-la-Gadelière. A partir de ese momento, su arte y sus libros adoptan una postura estrictamente anticivilizadora y abordan la destrucción de la naturaleza por el Hombre y la tecnología. A partir de 1918, los contrastes de claroscuro desempeñan un papel cada vez más importante en su técnica pictórica. Durante un tiempo, estuvo al cuidado del galerista Daniel-Henry Kahnweiler.

Donde nunca encontraría acomodo sería en el Surrealismo. En su lugar, se refugiaría en un clasicismo que seguía siendo duro y amargo en Aldea en la nieve (1920) y meramente ilustrativo e impotente en los paisajes invernales y de cosecha de la última década de su vida.

Colaboracionista

En 1937, el Estado nazi condenó sus obras al ostracismo por "degeneradas" y confiscó por la fuerza cuadros de museos alemanes. Maurice de Vlaminck rondaba los 60 años de edad cuando perpetró su propia caída en desgracia. En noviembre de 1941 aceptó una invitación del Escuadrón de propaganda nazi para visitar los museos y estudios de lo que él denominaba el “Gran Reich alemán”.

Viajaban con él su amigo André Derain, el también pintor Kees van Dongen y una veintena más de artistas franceses. De regreso a París, e influido por esa propaganda, de Vlaminck elogiaba en un artículo periodístico el “camino nacional” de la pintura alemana y su “retorno a las fuentes de inspiración germánicas”.

En un segundo texto, condenaba a Picasso, que había llevado al arte francés, decía, “a un callejón mortal sin salida”. El cubismo, agregaba “es una perversión del espíritu”, una “amoralidad”, “un bárbaro infatuado e impetuoso”. Elogiaba la política artística y cultural de los nazis (a cargo del entonces siniestro ministro Joseph Goebbels) especialmente las obras de Arno Breker. De Vlaminck se hizo retratar por Breker, el artista favorito del racista, antisemita y genocida Adolf Hitler, convirtiéndose en un abominable colaboracionista.

En la posguerra

Tras la cruenta derrota de la Alemania nazi en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), en 1955, tres años antes de su muerte, Maurice de Vlaminck ya estaba participando en la documenta 1 de Kassel, en la joven República Federal de Alemania, como testigo de una naturaleza salvaje ya extinguida. En ese mismo 1955 la Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique lo aceptó como miembro asociado (Élu associé).

En 2008, se le dedicó una exposición en el Museo del Luxemburgo de París. Se expusieron obras suyas de 1900 a 1915, primera etapa creativa del artista.

Importantes museos han cedido obras para la exposición de Wuppertal, entre ellos el Albertina de Viena, el Art Institute of Chicago, el Brooklyn Museum of Art, el Centre Pompidou de París, la Tate de Londres, el Centre Pompidou de París, el Musée d'Art Moderne de París, el Musée d'Orsay de París, la Hamburger Kunsthalle y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza y la Colección Carmen Thysssen de Madrid.

El Museo Barberini aportó nueve obras de Maurice de Vlaminck y el Museo von der Heydt otros tres cuadros (de los cinco que poseía originalmente; dos se habían perdido por las confiscaciones de los nazis para obtener divisas fuertes, pero uno de ellos fue encontrado recientemente en manos privadas, tras haber sido adquirido legalmente en una subasta; el otro lienzo sigue desaparecido, declaró finalmente el director del Museo von der Heydt, Dr Roland Mönig)

Notas

Ortrud Westheider, Michael Philipp, & Daniel Zamani (Ed.), "Maurice de Vlaminck. Modern Art Rebel", München: Prestel Verlag, 2024, 220 pages, whit 200 color illustrations. ISBN: 978-3-7913-7752-0. $ 55.00| £ 40.00

Artes visuales y exposiciones