Amsterdam: Opera Forward! Woke for ever!

La novena edición del festival Ópera Forward organizado por la Ópera Nacional de Holanda en su sede de Ámsterdam fue un movilizador acontecimiento vanguardista de ópera y teatro. Y también un alivio de integración cultural. Porque frente al tsunami populista con que la derecha autoritaria quiere ahogarnos a todos, este acontecimiento anual brilló como una verdadera antítesis. Al tsunami derechista lo vi parodiado en la vidriera de una galería de arte con un poster que muestra a Elon Musk haciendo el saludo nazi parado en su TESLA, promocionado como el “auto de la Swástica” (“Swasticar”) capaz de subir “0 a 1939 en 3 segundos.” La antítesis festivalera en cambio que no necesitó la menor proclamación de proselitismo político para contrarrestar esta amenaza con espectáculos vibrantes en su convicción multicultural de diversidad y tolerancia.

El poster de Musk lo vi justo antes de asistir a Codes, un formidable espectáculo coral y de ballet, en la apodada Stopera, la moderna y cálida sala de ópera de la ciudad evocativo de un emblema de protesta: “Stop the opera!” arengaban los WOKE hace unas décadas contra la construcción de un edificio que por su costo hería la susceptibilidad ahorrativa e igualitaria de los ciudadanos. Así nació la abreviación de Stopera, que aún persiste, risueña y socarronamente, en medio de una comunidad que ahora acepta su inigualable aporte de renovación cultural. Horas antes de Codes, la casa vibró con We are the lucky ones, una nueva ópera de Philip Venables.

Todo ello en un marco de música y teatro experimental que durante varios días no sólo engalanó las salas y los foyers del complejo edilicio a orillas del Amstel en el corazón de la ciudad, sino que también recorrió escuelas y otros lugares comunitarios.

Codes

Codes fue presentado por sus creadores como una ofrenda a Ámsterdam en celebración de su 750 aniversario. En una ciudad que alberga tantas religiones y culturas, el regisseur Gregory Caers y el compositor y director de orquesta Bas Gaakeer, instruyeron una masa de casi doscientos bailarines profesionales y estudiantes de canto y danza a invadir el enorme y anchísimo escenario de la sala principal con una apasionada ejecución de danzas que combinaron una exigente coreografía preconcebida con la expresión individual de los interpretes. Según los creadores, sus instrucciones debían sincronizarse con una expresión personal que permitiera a cada uno de aquellos el compartir con el público el “aquí y ahora” de su momentánea adrenalina.

El nombre de Codes responde a la idea fuerza del espectáculo: se trata de trascender la diferenciada variedad de ritos religiosos y sociales que inevitablemente condiciona la psique de cada participante para descubrir códigos comunes. Comunes en tanto que constitutivos de una comunidad que les permita reemplazar un individualismo alienante con un todo armónicamente amalgamado en la interacción y hallazgo de una compasión unificadora.

Una compasión cuya razón de ser es integrar lo dispar descubriendo así la solidaridad simbolizada con, por ejemplo, la mirada recíproca de un niño y un vagabundo. En un parque, en el sol. Y sin miedos.

Tal fue la narrativa desarrollada a lo largo de un espectáculo de una hora de glorioso break dancing apoyado en percusión, bajo, clarinete, y guitarra con amplificación electrónica, en contraste con una masa coral proyectada a través de irresistibles cánones, acordes en legato y expresiva articulación contrapuntística. Terminado el espectáculo la audiencia salió a un foyer transformado en un Disco de regocijante vitalidad. Porque en la capital del WOKE, ópera, ballet, escena y foyer son un robusto todo energético. ¡Que absurdo me pareció Musk en su Swasticar cuando volví a toparme con el poster de regreso a mi hotel!

We are the lucky ones

Horas antes de Codes, la sala principal de la Stopera presentó el estreno mundial de We are the lucky ones, un experimento operístico de una hora y cuarenta minutos con libreto de Nina Segal y Ted Huffman, y música de Philip Venables vertiginosamente desarrollado como “canción y danza de amor y muerte” (sic) a través de sesenta y cuatro escenas. Sí: 64 escenas en 100 minutos, que se suceden tan vertiginosamente como la vida de una generación de los ocho personajes, cuatro hombres y cuatro mujeres sólo definidos del 1 al 8.

Todos ellos cantan líneas de ocho europeos nacidos entre 1940 y 1949 exhaustivamente entrevistados para la construcción del libreto. Sus vidas han comenzado en un período trágico de guerra y postguerra para ir progresando a través de décadas que terminaron regalándoles un progreso desconocido en eras anteriores, aquí documentado a través de un nombre para cada escena. Y un progreso que en estos momentos parece haber llegado a su fin con las conmociones políticas, sociales y climáticas que hoy amenazan con tragarse a los más jóvenes.

De ahí que los protagonistas se consideren “los suertudos” frente a sus progenitores y su descendencia. Sus primeros recuerdos son de bombas y evacuaciones de sus viviendas incendiadas, la violenta irrupción de soldados invasores, un niño hambriento por haber perdido su carta de racionamiento, o un padre psicológicamente destruido por su experiencia en el frente. Ello en contraste con danzas que van desde la celebración de la paz hasta la llegada de un milenio que combina regocijo con supersticiosos temores cibernéticos. Antes de llegar al cruce de siglo asistimos a recuerdos de una televisión que permite ver los primeros cohetes espaciales y la caída de un muro que todos sabemos es el de Berlín pero que en la memoria de uno de los personajes corresponde al día en que su marido la abandonó con dos hijos pequeños.

Los diálogos y monólogos se intercalan con magistral simultaneidad interactiva. Y a través de una acción cinematográfica de cautivante asociación de ideas, los suertudos progresan desde sus inicios trágicos hasta banalidades como la preocupación por empleos de prestigio pero que los absorbe implacablemente, dilemas de promociones y de educación de prole en colegios elitistas, casas de vacaciones, y dificultades para limpieza doméstica.

Sobre el final los recuerdos se transforman en citaciones literales del final de las entrevistas cuando los suertudos se preparan para afrontar lo que vendrá y que ya no está tan lejos. Una de las mujeres se pregunta sobre el destino del mobiliario del cual se desharán los hijos cuando muera porque para éstos son muy viejos y pesados y prefieren el estilo escandinavo.

Y así siguen los entrevistados con superficialidades y abismos a través de las cuales confían a los espectadores las incertidumbres de una cuesta descendiente. Uno de ellos se pregunta para qué un nuevo perro si el dueño morirá antes que el animal, pero en un rasgo de esperanza, nos cuenta que al final ha aceptado un cachorrito que le regala un vecino. Otro medita mientras lava las tazas de café que ha compartido con el entrevistador que acaba de irse sobre momentos como el de un abrazo postrero antes que los sobrevivientes dediquen a su cuerpo lo que piensan fue su poema favorito. Y una categórica duda existencial, la que ha campeado a lo largo de esta genial amalgama de sobrevivencias, esperanzas y aprehensiones termina empaquetándolo todo: hay una cierta pizca de terror en la implacable incertidumbre del futuro.

Las escenas se agrupan en unidades separadas por interludios y una intensa y diferenciada orquestación de piano, cuerdas, percusión y metales subraya hábilmente el Sprechgesang (literalmente “canto hablado”) de personajes que pasan sus frases de uno al otro, o integran sus monólogos a corales y danzas que en su mezcla de sensibilidad y sorna hacen acordar a lo mejor de Kurt Weill: congas, valses y foxtrot alternan, con cabaretístico vigor, con pasajes de canon o cantus firmus de conmovedora elocuencia.

Bassem Hakiki dirigió la Residentie Orkest de La Haya y a los ocho cantantes protagonistas con un empuje y percepción a la altura de esta creación única por su aptitud para amalgamar teatro y música en una vivencia de transcendental existencialismo contemporáneo. Sus nombres: Claron McFadden, Jacquelyn Stucker, Nina van Essen, Frederick Ballentine, Helena Rasker Miles Mykkanen, y Germán Olivera.

Conclusión

Mi primera visita a este Festival Forward incluyó una experiencia en la enorme caja negra del Studio Boekam, contiguo a la sala principal. Bajo el nombre de The Carousel, estudiantes de arte escénico de diferentes ciudades holandesas fueron invitados a crear cinco escenas de quince minutos cada una definidas como “instalaciones operísticas” representativas de momentáneos estados psicológicos: una anciana que vive sola en una casa en cuyo alrededor cree ver desconocidos que amenazan con entrar, un aluvión de tradiciones orales que mueren si no se las escribe y si se lo hace pierden vigencia, la amenaza de bombas que pueden caernos en cualquier momento, el vértigo de un automotor rodando en una ruta sin vida, y finalmente, una mujer alelada en la contemplación de su pecera y la vida de un pez de color del cual parece depender la suya misma.

También encontré tiempo para The Song Project que unió a cinco cantantes, otros tantos compositores una orquesta de cámara en una exploración de canciones de Frank Bridge, Gustav Holst y Ethel Smyth a través de nuevas orquestaciones y aún transformaciones en partituras diferentes.

En síntesis: este Opera forward fue un festival en el verdadero sentido de la palabra, a saber, una calidoscópica celebración de teatro y música capaz de unir a artistas y audiencias en una consagración de espontánea vitalidad.

Ópera y Teatro musical

Amsterdam: Opera Forward! Woke for ever!

Agustín Blanco Bazán

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