Nevermind en Wonderland: músicos del siglo XXI desafiando las categorías del XX

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J.S. Bach: Goldberg Variations. Nevermind: Anna Besson (flauta), Louis Creac'h (violín), Robin Pharo (viola da gamba) y Jean Rondeau (clave y órgano). Audio CD. 97 minutos. Alpha Classics ALPHA1116

Sol duas horas in coelo habebat descendues, Sancti Lazari stationem ferrocaminorum passente devant, junum supradictum cum altero ejusdem farinae qui arbiter elegantiarum erat et qui apropo uno ex boutonis capae junioris consilium donebat vidi. 

Raymond Queneau, Exercices de style, 1947 (traducción italiana de Umberto Eco, 1983)

Nevermind es un ensemble compuesto por cuatro jóvenes franceses formados dentro del paradigma de la llamada interpretación historicista: una flauta barroca, un violín barroco, una viola da gamba y un continuista, al clave o al órgano según se tercie. De los intérpretes, el más famoso es el continuista, Jean Rondeau, pero en realidad los cuatro componentes tienen una sólida trayectoria profesional y numerosos discos. Los cuatro, Anna Besson, Louis Creac’h, Robin Pharo y Jean Rondeau, tienen un currículum perfecto y una sólida experiencia en grabaciones de música antigua, tanto como protagonistas como con grupos de primer orden.

Este conjunto instrumental acaba de sacar un disco con un arreglo sencillamente precioso sobre las variaciones de Bach que conocemos - al parecer erróneamente - como Variaciones Goldberg.* Además, a finales de abril podremos escuchar al grupo en España, en Oviedo, Madrid y Sevilla (respectivamente el 28, 29 y 30 de abril) con un concierto sobre la obra de cámara - bellísima e injustamente desconocida - de Jacquet de la Guerre; una oportunidad única para escuchar esta música estupenda, situada en ese momento de crisis en que la música francesa observaba con desconfianza los éxitos de Arcangelo Corelli. Quien ame la música francesa y la música barroca (y, por descontado, el barroco francés), no puede faltar a esta cita.

El disco que ahora nos atañe es realmente especial. Esta obra en concreto (aunque también, de algún modo, toda la obra de Bach) ha sido este último siglo víctima de su propio éxito. Habiéndose elevado a icono de la perfección, ha acabado encarnando, al menos de manera inconsciente, una idea de arte perfecto, pero frío e inhumano: enloquece o lleva al suicidio a los personajes de la novela El malogrado, de Thomas Bernhard (1983); acompaña e inspira el genio asesino y sádico de Hannibal Lecter en la escena más horripilante de El silencio de los corderos, de Jonathan Demme (1991). También la película El paciente inglés (Anthony Minghella, 1996) asocia las Variaciones a la masacre y a la inventiva mortal de la guerra. En cierta medida esto se debe a otro mito, Glenn Gould, genio interpretativo cuyas excentricidades y obstinado perfeccionismo han condicionado la imagen de esta obra entre el público burgués euroamericano, envolviendo sus hermosas versiones de Bach en el halo siniestro de Fausto. Gould grabó dos veces las Variaciones Goldberg: en 1955 y en 1981.

La versión de Nevermind (2025) es interesante precisamente por el juego de desafíos que plantea. El arreglo es una práctica frecuente, como mínimo a nivel pedagógico: una forma de interpretar, transformar, comentar y asimilar una propuesta musical dada, y de adaptarla a las circunstancias del día a día. 

Quien hace un arreglo traduce de un idioma instrumental a otro, obteniendo un objeto artístico nuevo, que mantiene una identidad parcial, híbrida, con la obra original. Transcribir es ya una forma de interpretar. Obviamente, en el ámbito de la música clásica, donde la obra musical como objeto artístico está sacralizada, este procedimiento se valora con una mezcla de suficiencia y censura. 

Por eso encuentro especialmente atractiva esta adaptación a conjunto de cámara, para más inri en formato historicista, de una obra absolutamente intocable y monumental. Yo creo que esta nueva propuesta en formato de cámara es una forma de hablar de la obra, de glosarla, comentarla y analizarla  sin usar las palabras. La selección de la instrumentación es siempre un comentario sobre su estilo, una manera de compararla con esta o con aquella obra. 

Considero especialmente apreciable que se aproveche la instrumentación para diferenciar y dar nuevos sentidos a las repeticiones, cosa que el original no puede hacer. El aria inicial de Nevermind transforma el acompañamiento minuciosamente escrito por Bach en un continuo de clave, de carácter eminentemente armónico y con una métrica indefinida típica de la práctica improvisatoria; en cambio, la segunda aparición del aria, al final de la colección, elige el órgano en lugar del clave para coronar la obra, cuando en el original sería una repetición idéntica. 

En la variación 18, la flauta y violín en cada repetición intercambian su  posición en las dos voces del canon. La séptima variación, estilo giga, usa las repeticiones para incrementar el orgánico: la primera presentación de cada sección aparece solo con la flauta explorando idiomáticamente la ligereza intrínseca de la melodía y de los adornos de la pieza; pero la repetición se ve, además, acompañada por el violín, contribuyendo a enfatizar ese aire de danza popular que ya es evidente en la partitura original. El resultado es tan feliz que podría escucharlo en loop. 

Otro efecto interesante, banalmente, es el de modelar la dinámica de las notas largas - por ejemplo, típicamente en las síncopas - de un modo que el clave no puede hacer, ni tampoco el piano, pero sí pueden hacerlo flautas e instrumentos de cuerda frotada. Todas estas son cosas que son interesantes ya en el original como potencialidades de la música, precisamente porque el clave se divierte intentando imitar estas propiedades de otros instrumentos, y porque sugerirlas es un reto tanto para la intérprete como para la oyente. El arreglo simplemente materializa estas potencialidades. Esto sucede en todas las variaciones pero es más notado, claro, en aquellas que se basan en este recurso de notas a contratiempo: la novena variación es un precioso ejemplo.

Otras variaciones, como la 14 y la 20, organizan los timbres para enfatizar algunos planos, creando efectos de hoquetus, o de pregunta-respuesta, con un resultado muy pertinente, capaz de mostrar nuevos perfiles y claroscuros entre los pliegues de esta música. En la octava variación el violín y la viola da gamba engarzan los dos brazos de música, que se extienden y acercan alternativamente: el resultado es a partes iguales conmovedor e hipnótico.

Después de la ouverture de la variación 16, grandilocuente y sonora, la Variatio 17, solo con cuerda frotada, intimista y cálida, permite hacer ajustes en la afinación que no se podrían hacer con un instrumento de teclado, y pienso que tampoco, o solo en muy pequeña medida, con la flauta.

El desglose de las voces en cuatro timbres instrumentales distintos - pero también en el pulso personal y único de cuatro individuos diferentes - hace florecer de manera insospechada el arte bachiano de la polifonía. Lo que surge es algo nuevo, como cuando, por ejemplo, los dos timbres de la cuerda frotada, violín y viola, se encuentran viajando en el mismo registro, sobreponiéndose celestialmente, como vemos en la octava variación. Extrañas alquimias tímbricas se exploran en la mítica última variación, Quodlibet, donde los colores de los cuatro instrumentos (en este caso, con el órgano) se mezclan y sustituyen victoriosamente, como en una “melodía de timbres” de factura weberniana. 

Es como si alguien hubiera traído las Variaciones de vuelta al placer humano. 

Nuestros intérpretes afirman en el booklet que este arreglo es coherente con las prácticas y el gusto de la época, y del mismo Bach. Digamos que, en el fondo, hacer con la obra lo que al intérprete le apetezca está en la línea de lo que se habría hecho en el Barroco. Con su provocativa versión - historicista pero creativa pero historicista - yo diría, también provocativamente, que Nevermind reivindica para las Variaciones la posibilidad de un sonido barroco. O lo que actualmente recreamos e imaginamos como tal. Y, en realidad, su disco es mucho más que eso. 

Making of

Un clavecinista francés interpreta música de un organista alemán, el cual a su vez interpretaba los clichés de la música francesa de su época (el fantasma de la preciosa Forlane de Maurice Ravel revolotea por mi cabeza al tiempo de la séptima variación Goldberg). ¿Debería el francés hacer que suene más francesa la música del alemán cuando el alemán imita la música francesa?, pienso este galimatías mientras me dedico apasionadamente a juegos de papiroflexia en compañía de un ser humano de seis años, en un lluvioso y ventosísimo domingo de finales marzo.

Ya una vez había conseguido evadir la responsabilidad de reseñar un disco sobre música de Johann Sebastian Bach, pero esta vez mi editor ha conseguido jugármela. Merodeo infructuosamente entre las críticas realizadas en los últimos años sobre interpretaciones de las Variaciones Goldberg, a ver si alguna de las ideas que tengo en la cabeza no se ha dicho ya. Incluso críticas en otros idiomas he manejado. Intentando encontrar una luz que me ilumine sobre esta obra, he mezclado en pocos días tres lecturas: El malogrado de Thomas Bernhard, los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau, y una de las monografías del Christoph Wolff sobre la obra de Bach, a los cuales tengo acceso gratuito e inmediato, también en domingo, gracias al sistema telemático bibliotecario italiano.*

También he escuchado una cierta cantidad de versiones de las variaciones, empezando obviamente por las dos de Glenn Gould, pasando por las de Uri Caine y Dmitry Sitkovetsky, y continuando por las de Blandine Verlet y el propio Jean Rondeau. Yo y mis vecinos hemos escuchado impertérritos las 30 variaciones del aria, mañana, tarde y noche.

Al final le he dicho que sí a mi editor, pensaba mientras recortaba el papel. No es que me la haya jugado: me ha tentado y he caído en la tentación. El disco es un desafío complicado pero tentador, me dije. 

Johann Sebastian Bach es uno de los grandes mitos de la cultura burguesa, y las llamadas Variaciones Goldberg (Bach no las publicó con ese nombre, y según Wolff, el clavicembalista Goldberg ni siquiera era su destinatario - tenía 14 años cuando se publicaron), las variaciones, decía, son un auténtico icono burgués del siglo XX, gracias a Glenn Gould y, por qué no, gracias también a las varias ocasiones en que se ha utilizado en el cine. 

Como con toda la obra de Bach, más allá del mero placer que proporciona la escucha, la conciencia de su complejidad constructiva es parte del goce estético: en este caso, el compositor ofrece treinta posibilidades diferentes de tratar un mismo tema musical. Para ello utiliza todo el repertorio de estilos habituales en su época, las diferentes danzas y ritmos que en la época cualquiera conocía, las diferentes técnicas compositivas, pero llevadas a un nivel de dificultad y destreza que rozan lo increíble, la magia, la alquimia. Con esas herramientas, pues, presenta en treinta formas distintas el tema inicial. La idea en sí ya es bastante sustanciosa, como un autodesafío.*

La obra original, que fue publicada en vida de su autor en 1741, era para un instrumento concretísimo: un clave de dos teclados. Esto está escrito en la portada del libro, no queda duda. Y además conviene tener ese instrumento y no otro para poder llevar a cabo lo que la obra requiere. 

Es bastante curioso, porque esta precisión no es tan habitual en la música antigua. Es frecuente que las obras de la época no especifiquen un instrumento concreto, o también al contrario, que el propio título presente diferentes posibilidades (una obra que puede tocarse con flauta, pero también con violín; un acompañamiento que puede hacerse con o sin violoncello; o incluso, sonatas para violín y clave pensadas para poder tocarse también solo con el clave). 

Con frecuencia realmente no sabemos para qué instrumento era una obra: quizá no era para ninguno, en realidad. La música posterior al clasicismo nos ha acostumbrado a la idea obra-monumento, pero lo cierto es que las prácticas de músicas anteriores no compartían esta idea de sacralidad de la obra musical y en cambio adaptaban la partitura según las necesidades y gustos de los/as intérpretes y consumidores/as, según el contexto. Esta plasticidad está en su naturaleza. Pero, curiosamente, esta obra en concreto, era para un instrumento concreto.

Vayamos al grano, pensé mientras aseguraba el doblez del papel con la uña. ¿Por qué me he dejado tentar esta vez? Pues porque, aún sin haberlo pensado mucho, intuí que la propuesta de Nevermind era un ejercicio artístico coherente, interesante - y un poco descarado - teniendo en cuenta todo lo expuesto, para el que merecía la pena leer, investigar, escuchar horas de música y escribir un texto en mitad de una noche borrascosa como esta. 

Descomponer en cuatro timbres diferentes lo que Bach había integrado entre los dos teclados de un solo clave y las dos manos de una sola persona. En el siglo XX ya había hecho algo parecido Anton Webern, transformando en partitura de orquesta una parte de la Ofrenda musical de Bach. 

En este caso, el ensemble francés, con todo el armamento teórico y práctico de un conjunto historicista, usa cuatro instrumentos típicos del repertorio barroco, el traverso, el violín, la viola da gamba y, como teclado, el clave y el órgano, alternativamente. Defienden que habría sido habitual en la época, y que eran instrumentos muy usados concretamente por este compositor. 

Puede ser. De hecho, a mí me parece que han devuelto al barroco una obra que ahora es muy difícil sacar de ese olimpo de pulcritud patológica en que la había metido la cultura burguesa del siglo XX. 

Post scriptum

Mientras escribía este texto pensaba, a propósito de la traducción, en Andrés Sánchez Robayna, que falleció repentinamente la semana pasada. Fue en el Taller de Traducción Literaria que él creó en la Universidad de La Laguna donde elaboré algunas ideas sobre interpretación musical, arreglo y traducción poética. A su memoria dedico este texto.