Libros y Partituras

Las preguntas en el aire, juguetes del viento son

Xoán M. Carreira
miércoles, 30 de abril de 2003
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Begoña Lolo y Alfredo Aracil (eds.): ‘Musicología y Música Contemporánea. Actas del Encuentro. Septiembre 2002’, Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2003. Colaboran: Sociedad Internacional de Música Contemporánea, Sección Española, INAEM-Ministerio de Educación, Cultura y Deportes. Centro para la Difusión de la Música Contemporánea. Patrocinio de la Organización Nacional de Ciegos Españoles. Un volumen de 145 páginas de 170x240 mm., ejemplos musicales. ISBN: 84-86878-81-0.
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Al comienzo del pasado otoño y coincidiendo con el desarrollo del último Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, tuvo lugar el Encuentro 'Musicología y Música contemporánea' organizado por la Sociedad Española de Musicología y la la Sección Española de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC), contando con el mecenazgo del Centro para la difusión de la música contemporánea (CDMC), la Organización Nacional de Ciegos Españoles (ONCE) y el Casino de Alicante. La coordinación correspondió a Begoña Lolo, profesora titular del área de música de la Universidad Autónoma de Madrid, y Alfredo Aracil, gerente musical y presidente de de la Sección Española de la SIMC.

El presente volumen recoge las actas de las sesiones celebradas entre los días 27 a 29 de septiembre de 2003, cuyo objetivo fue, en palabras de Begoña Lolo, satisfacer "la necesidad de que musicólogos, críticos, intérpretes, gestores, documentalistas, tuviesen ocasión de encontrarse durante unos días para debatir aquellos temas que entrabam, no sólo en su ámbito de realización profesional, sino sobre todo en el espacio de sus inquietudes." Al final de la presente recensión pueden consultarse los índices detallados de estas actas que carecen de índices analíticos y de cualquiera de los apéndices convencionales en toda publicación científica. No se sorprenda el lector pues, a pesar del título del volumen, estas actas poco tienen de rigurosas, según reconoce la propia Lolo:"Como podrá observar el lector no estamos ante unas actas en el sentido tradicional en las que el componente metodológico y científico predominen, sino mas bien ante la recopilación de unos textos que mas allá de formalismos inciten a la reflexión. Muchas son las preguntas que quedaron en el aire sin respuesta y éstas han quedado formuladas en la publicación presente como elemento que siga suscitando futuros debates."

Racionalidad versus Fideísmo

No consigo entender la línea argumental de Lolo que me recuerda al discurso habitual de los brujos y curanderos, según el cual los "formalismos" científicos son obstáculos en la búsqueda de la "verdad". Según se deduce de sus palabras, Lolo considera que "ciencia" y "reflexión" son conceptos antitéticos y que lo ideal es renunciar al "componente metodológico" sustituyéndolo por "la recopilación de unos textos". Exactamente lo que proponen las religiones fundamentalistas. Se introduce así un componente autoritario en un escrito sobre música que representa muy a las claras el estilo de muchos autores españoles sobre estos temas y que explica también por qué la crítica musical española tiene graves dificultades para hacerse oír y contribuir a la mejora de su vida musical.Pero también es cierto que el anterior no es el único razonamiento de Lolo que no logro comprender. Abundan en su textos frases vagas y autoexculpaciones que delatan la ligereza de sus planteamientos, como se puede ver en el ejemplo siguiente:

No teníamos precedentes y esto abocó a el Encuentro adquiriese a su vez un formato diferente al usual en otros actos de estas características. Frente al congreso de esquema tradicional en el que ponentes y comunicantes adquieren el protagonismo total, las sesiones se estructuraron sobre la base de varias ponencias previamente encargadas que permitían abrir paso a un debate, en el que los asistentes tendrían ocasión de plantear sus opiniones, dudas, reflexiones y en ocasiones proponer nuevas vías de trabajo. Si algo pudo tener el Encuentro precisamente de innovador fue este carácter participativo que hizo de cada sesión de trabajo una fuente inagotable de buenas ideas, muchas de las cuales esperemos que sirvan para mejorar la comunicación y colaboración entre ámbitos tan dispersos de la actividad musical, pero a la vez tan complementarios. La concordia y la calidez en las relaciones humana fue la tónica general y la despedida dejó puertas abiertas a futuras ocasiones, en las que el reencuentro es ya una cita acordada.

Cualquiera que asista a reuniones científicas cualquier país sabe que el modelo más frecuente es precisamente aquel en el cual "varias ponencias previamente encargadas permiten abrir paso a un debate". Si a la profesora Lolo le parece tan innovador como dice el que en el congreso cuyas actas comentamos haya debate, cabe preguntarse qué tipo de congresos ha frecuentado durante su carrera anterior, puesto que parece considerar que lo normal es que este tipo de reuniones científicas se desarrollen de manera semejante a un "retiro" del Opus Dei.En coherencia con sus peculiares concepciones epistemológicas, a la hora de publicar las actas del Encuentro, "para evitar repeticiones innecesarias no se han publicado los resúmenes y conclusiones que se presentaron al cerrar el Encuentro y que fueron presentados por los presidentes de cada sesión: Ángel Medina, Jon Bagüés y Ramón Barce a los que se añadieron las palabras de clausura de quien escribe este prólogo." ¿Repeticiones innecesarias? ¿Es qué tan mal hicieron su trabajo los tres presidentesde las sesiones? No no me parece propio de ninguno de los tres. En cualquier caso, la omisión de las conclusiones es un acto de censura, una práctica contraria a la deontología de la edición científica.

Descubrir nuevos límites

Esta lección inaugural de Alfredo Aracil aspira a ser una reflexión sobre los objetivos actuales de la musicología, consecuencia de su "progresiva ampliación de miras, algunos otros cambios recientes, cambios de enfoque sobre todo [que] tienen mucho en común con los experimentados durante estos mismos años por la creación y la interpretación musical." Lástima que Aracil no haya leído ni una sola publicación sobre el tema que expone (en su texto no hay ninguna cita, mención a autores ni referencia bibliográfica) y se limite a divagar sin rumbo aparente, escribir lugares comunes y, claro está, acabar cometiendo errores de bulto tan clamorosos como confundir la percepción musical (un concepto neuro-fisiológico) como con la recepción musical (un concepto socio-económico) y de ahí inferir un disparatado uso musicológico del psicoanálisis:"El papel del intérprete y de la interpretación empieza a ser observado por inquietos estudiosos como algo tan determinante del significado de una obra musical como la propia partitura y, aún más allá, se utilizan [en la musicología actual, es de suponer] métodos psicoanalíticos para explicar e incorporar la percepción de los oyentes, especialmente cuando ésta difiere de las intenciones del compositor."

Libre improvisación

Ángel Medina, catedrático de musicología de la Universidad de Oviedo, a pesar de haber centrado su labor docente en la Edad Media, ha dedicado una importante parte de su trabajo de investigación a la creación musical en España en la segunda mitad del siglo XX. Su ponencia en Alicante sobre Musicología y creación actual es una reivindicación de la "historia de las continuidades, del fondo de tradición que permanece y que incluso a veces hace retroceder a los impulsos de las vanguardias." Una perspectiva, sin duda, de enorme valor para comprender la superposición y sucesión de hechos que, en la música contemporánea, parecen contradictorios o incompatibles. Sorprendentemente, de este enunciado Medina intenta deducir conclusiones políticas próximas al más paroxístico de los "ultraliberalismos":

En otras palabras, que algunos desinformados se extrañen de las actividades realizadas por músicos y críticos en ámbitos oficiales del régimen franquista implica desconocer que también en ese ámbito era posible plantear cuestiones de interés: la figura de Dionisio Ridruejo podría ser un paradigma de algo que ocurrió a personalidades de campos bien distintos. El famoso cura comunista Padre Llanos o el dramturgo radical Alfonso Sastre hicieron sus primeras armas en revistas universitarias falangistas como La Hora, y lo mismo podemos decir para otros casos de nuestra disciplina. Así por ejemplo, Enrique Franco, crítico de El País desde los primeros tiempos de este diario hasta el presente, se había iniciado en el diario falangista Arriba, sin el que no se puede hacer la historia de los años centrales del siglo XX. Su nombre también está asociado a iniciativas fundamentales en la historia de la radiofonía. Sus críticos gustan de recordar que compuso el Montañas nevadas, como si fuera algo raro o pecaminoso. Enrique Franco fue un brioso delegado del Sindicato de Estudiantes Universitarios y jefe de música de la Academia de Mandos, donde, como cuenta Sopeña con admiración, compuso canciones y organizó concursos, a la vez que maduraba como escritor.

Desde luego, no se podría escribir la historia de Europa sin dedicar muchas páginas a estudiar a Hitler y a Stalin; sin duda alguna son personajes históricos centrales del siglo XX, además de genocidas. Tampoco ningún historiador de la cultura española podría excluir de sus estudios a Enrique Franco, pero eso no es incompatible con la evidencia de que era y se comportaba como un fascista, al igual que su admirador Sopeña. Puede que a Medina no le parezca pecaminoso el himno fascista Montañas nevadas, sin embargo puede que sí se lo parezca a los numerosos españolitos que lo tenían que cantar a la intemperie en el patio del colegio antes de entrar en clase. Posiblemente también se lo pareciera a Dionisio Ridruejo, falangista de primera hora que luego, a diferencia de Enrique Franco, se revolvió contra la monstruosidad asesina que había colaborado a construir. Por eso, Ridruejo probaba las amarguras de los calabozos franquistas mientras a Enrique Franco le imponían medallas. Finalmente, no me parece afortunado el ejemplo de Alfonso Sastre quien, efectivamente, hizo sus pinitos literarios en revistas fascistas; Medina se olvida de mencionar que la evolución ideológica de Sastre lo condujo a apoyar la lucha armada y el terrorismo.Confieso que me ha causado cierta desazón comprobar que el profesor Medina ha incurrido en un sofisma tan burdo. Los muchos años de discrepancias con sus interpretaciones sobre la creación musical bajo el franquismo me han dado ocasión de apreciar su respeto por las reglas del juego académico y su elegancia dialéctica. Escribir semejantes bobadas es indigno de él y sólo podría explicarse por un contagio, espero que esporádico, de la enfermedad autárquica que corroe la musicología española.

Belén Pérez Castillo, doctora en musicología con una tesis sobre la vocalidad en la música española contemporánea, intenta hacer un estudio sobre Notación, interpretación y musicología en la Nueva Música. En realidad, se limita a comentar superficialmente algunas cuestiones gráficas de algunas partituras vocales de la década de los sesenta y setenta, de algunos autores españoles, de una edad concreta y de tendencias calificadas como "vanguardia". La bibliografía utilizada por Pérez Castillo (salvo su propia tesis) tiene entre veinticinco y treinta y cinco años (se equivoca en la fecha de alguno de los libros citados: The Notation of Western Music, ¡no es de 1997 sino de 1983!) y está compuesta por obras escolares o de divulgación. Ninguna de sus afirmaciones viene argumentada ni ilustrada con el correspondiente ejemplo musical (¡Y eso que habla de notación!) y, curiosamente, la única ilustración musical del artículo corresponde a un artículo Jesús Villa Rojo que no menciona en su bibliografía. Tampoco menciona en su artículo a Villa Rojo a pesar de ser el compositor español que más ha trabajado sobre nuevas notaciones y especulaciones gráficas en la partitura. En ningún lugar de su artículo figura la menor alusión a la semiología ni a sus instrumentos de trabajo. Ninguna de las veces que alude a una grafía concreta aclara la tipología de los signos (signos fundamentales, que afectan a la altura, al ritmo, a la dinámica, al ataque, etc.); si se refieren a un nivel sintáctico, semántico o pragmático; si su uso corresponde a teoremas generativos o transformativos, etc. Nada en suma que transmita información al lector. Nadie está obligado a entender de temas tan complejos como éste, pero tampoco nadie está obligado a hacer exhibición de su ignorancia como lo hace Pérez-Castillo.

Diferencias y coincidencias

El compositor y traductor Ramón Barce fue el ponente de la sesión sobre Crítica y musicología. Su conferencia es poco más que una selección de anécdotas entresacadas de su propia experiencia como crítico musical en prensa diaria. Así escribe que: "La presión mayor es la ejercida por la necesidad periodística de atraer nuevos lectores a cualquier sección. Para ello, evidentemente, hay que ampliar la temática, saliéndose un tanto de lo estrictamente musical. Mis críticas eran siempre bien venidas porque yo tocaba a menudo asuntos sociológicos." Esta confusión entre Sociología y chismorreo más o menos sofisticado es impropia de un intelectual como Barce que sabe perfectamente que la sociología es una ciencia social que utiliza instrumentos objetivos como la estadística como herramienta de trabajo. Parecida falta de rigor revela en su recuerdo de lo que significaba escribir bajo el franquismo:

La censura del periódico nunca me suprimió [los asuntos sociológicos], sino que les parecía muy de acuerdo con su política. El periódico practicaba por entonces lo que en la Unión Soviética se denominaba, muy gráficamente oposición blanda (Denisov, Gubaidulina, Schnittke).

Barce parece ignorar que estos compositores sufrieron graves represalias (destierro, despidos, inhabilitaciones, etc.) por su oposición blanda. Nada que ver, desde luego, con su propio caso. dadp que, para su fortuna, Ramón Barce no vió peligrar nunca ni su puesto de funcionario, ni su trabajo en el periódico, ni los encargos oficiales de nuevas composiciones.

Guillermo García Alcalde es Consejero Delegado del Grupo Moll, una de las principales cadenas periodísticas españolas, y crítico musical en La Provincia, un diario de su propiedad. Su conferencia, Nada ha cambiado en la crítica musical de prensa es una anárquica tournée por la historia de la crítica musical que le lleva a una conclusión pesimista:

¿Cuáles son los valores auténticos? Cada cual tiene su escala, y la del crítico no es sino una más. Pero ha de creer firmemente en ella y defenderla de cualquier presión. Si contemplamos desapasionadamente el panorama actual de la crítica en prensa, veremos que, salvo pocas y honrosas excepciones, nada ha cambiado. Sin una enseñanza preceptiva y sin un código deontológico derivado de ella, seguiremos repitiendo indefinidamente los problemas de hace dos siglos.

Por lo que se ve, el señor García Alcalde considera dos cosas sobre la crítica musical: que se basa en el arbitrismo —es decir, en la opinión gratuita del crítico— y que (con cierta congruencia teniendo en cuenta lo anterior) su papel público es insignificante. Pero lo cierto es que la crítica musical, la buena crítica, es la que justifica sus opciones y las razona, en lugar de "creer firmemente" en ellas. Precisamente por ello, la "buena" crítica musical es en un elemento significativo, constructivo y hasta decisivo de un mercado musical sano, pues permite disponer de argumentos para defender o ubicar adecuadamente las obras musicales sobre las que trata. La lectura de su artículo me ha llevado a una reflexión que compartiré con ustedes: García-Alcalde es el segundo empresario periodístico de España y lleva cuatro décadas haciendo crítica musical. Si tiene un concepto tan deplorable de su propio trabajo, ¿por qué no intenta aplicarse a sí mismo el código deontológico que reclama con tanta vehemencia?

El violinista Emilio Moreno, partiendo de una reflexión de Félix de Azúa, plantea Unas cuestiones a propósito de la crítica tan superficiales como las siguientes:

Hay revistas, libros, hemos oído ya prácticamente todo y hasta los discos nos han estropeado el gusto por el directo, como el cine nos ha estropeado la inmediatez e irrepetibilidad del teatro. Hoy no necesitamos que nos informen porque nos informamos solos y si en una exposición en Sydney nos la clausuran antes de poder acudir, la veremos por Internet y a poco que nos espabilemos conseguiremos también su catálogo. ¿Cómo ha de informar el crítico si lo único que puede hacer ahora es dar su opinión, igual que el musicólogo, que el artista, que el mismo público, de algo que ya todos conocen y sobre lo que posiblemente todos se han formado una idea?

Es bien sabido que la dedicación competente a un arte no implica capacidad para entender o disfrutar otras artes. Emilio Moreno es un excelente violinista pero, a juzgar por sus palabras, es incapaz de disfrutar del cine o de la pintura. Su catastrófica valoración de los efectos del invento del fonógrafo le hacen olvidar que su bien ganado prestigio internacional se lo debe al disco. De la redacción de su conferencia, además se deduce que Moreno desconoce la diferencia entre opinión y argumentación, por eso es incapaz de comprender la función de la crítica de arte, de la musicología y, lo que es más preocupante, de la creación artística.

Juan Antonio Zubikarai es profesor de Historia de la Música en la Escuela Superior de Música del País Vasco, asesor de las dos orquestas públicas del País Vasco y crítico musical en el diario Deia. Según propia declaración, fue invitado al Encuentro como "un observador que mira desde un puesto de excepción, cual es la propia prensa y como lo son todos los medios de comunicación. Es decir, desde dentro". Su función era analizar la Presencia de la música en los medios de comunicación, análisis que aborda desde la asunción integral de una afirmación de Tomás Marco: "El aprecio social por la música ha bajado por desconocimiento gracias a la progresiva desaparición de la creación musical en los medios de comunicación". A partir de esta afirmación no argumentada del conocido político, Zubikarai hace una exposición netamente fideísta:

Creo que el diaqnóstico, por duro que sea para quienes trabajamos en la prensa, no podría ser ni más breve ni más certero. Es posible que en ejercicios de hemerografía de las Facultades de Información o de alguna empresa de prospectiva pudieran hallarse datos exactos de los porcentajes que se dedican a la música en la prensa diaria. Desconozco los resultados, pero no me son indispensables para comprobar la progresiva desaparición, el fatal y cada vez más reducido confinamiento del fenómeno musical en las páginas de los diarios.

Al igual que al resto de los autores hasta aquí mencionados, Zubikarai no parece dispuesto a que la realidad le malogre una frase brillante. Sin esos ejercicios de hemerografía que parece despreciar Zubikarai, no es posible llegar a ninguna conclusión sobre la presencia de la música en los medios de difusión. Todo lo que se diga sin ellos serán meras opiniones, indignas de un profesor de historia, de un periodista y, desde luego, de un asesor cultural. Si de todos modos admitiésemos el proceder de Zubikarai y nos dejásemos guiar por su apreciación subjetiva, al intentar confirmarla veríamos que, bien al contrario, la música ocupa, junto al cine, la mayor parte del espacio disponible en las secciones de 'cultura' y 'espectáculos' de la prensa diaria. Y que incluso invade espacios crecientes en los magazines y suplementos de ocio. Posiblemente la música de la que se trata en esos espacios no sea la música que Zubikarai prefiera, pero esa es otra cuestión diferente que él no trata en su conferencia, en la que emplea el sustantivo música sin adjetivos.

Las otras conferencias publicadas en el libro y que no han sido mencionadas hasta ahora son simples informes técnicos sobre cuestiones de tratamiento de la información y la documentación o sobre el funcionamiento de diversos archivos y centros de documentación. En general están expuestas con claridad y amenidad por los autores, competentes profesionales de probada dedicación a sus respectivos centros. En el caso de Jon Bagués, ponente de la sesión de documentación queda patente que la unión de pasión y competencia -virtudes que, convencionalmente, son atributo de un buen amante- definen la excelencia un buen archivero (o de cualquier otro profesional). Casi toda la información publicada en esta parte del libro comentado, se puede conseguir con mayor amplitud y precisión en otras publicaciones más especializadas y mejor editadas, pero posiblemente poco asequibles, al menos todas reunidas. Es el único motivo que se me ocurre para recomendar la adquisición de este volumen.

Índices

Begoña Lolo: Prólogo. Alfredo Aracil: Descubrir nuevos límites.

Foro I: Musicología y creación actual: convergencias y desencuentros Ángel Medina: Musicología y creación actual; Andrés Lewin-Richter: El soporte-documento sonoro en la música; Wade A. Matthews: Colectividad e intencionalidad en la “libre improvisación europea”: factores orientativos para un estudio musicológico; Belén Pérez Castillo: Notación, interpretación y musicología en la Nueva Música; Coloquio del Foro I

Foro II: La música contemporánea, un reto para la documentación. Jon Bagüés: La música contemporánea, un reto para la documentación; Manuel Dimbwadyo García: Músicos contemporáneos ciegos, recursos bibliográficos y tipológicos de la ONCE. Musicografía Braille; Antonio Gallego: La Biblioteca de Música Española Contemporánea de la Fundación Juan March; Alberto Posadas: El compositor ante la difusión de su documentación; Marta Rozas: El Archivo Sonoro de Radio Nacional de España; Coloquio del Foro II

Foro III: Crítica y musicología: Diferencias y coincidencias. Ramón Barce: Crítica y musicología; Guillermo García-Alcalde: Nada ha cambiado en la crítica musical de prensa; Emilio Moreno: Unas cuestiones a propçosito de la crítica; Juan Antonio Zubikarai: Presencia de la música en los medios de difusión; Coloquio del Foro III.

Lista de Participantes

Comentarios
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