Reportajes

Mecenazgo, técnica e inspiración en la música catedralicia levantina del siglo de Oro

Juan Luis Montaña Conchiña
martes, 18 de mayo de 1999
0,0005281 Si en tierras catalanas los maestros y sus obras fueron importantes y dejaron una significativa impronta en la realidad musical de aquella etapa, la música en tierras valencianas obtuvo igualmente una importancia excepcional.Al respecto debemos considerar la posición privilegiada de Valencia y otras ciudades levantinas que hicieron del Mare Nostrum un apoyo fundamental de su riqueza económica. La vida socioeconómica de Levante se apoyaba en gran medida en el flujo de intercambios mercantiles y circulación monetaria que se dio durante el reinado de los primeros Habsburgos. A esta brillante realidad económica se le suman otras no menos importantes como lo van a ser una intensa labor de mecenazgo y el propio hecho de que los puertos levantinos, además de mercancías, se habían convertido en receptores de ideas, arte y, en general, potenciales importadores de influencias de otros países. En este sentido, Italia será un eslabón fundamental para asimilar esta realidad aplicada expresamente a la música.La brillantez de la producción musical valenciana tiene su proyección tanto en el ámbito profano como sacro. En el primero, habría que mencionar a músicos como Luis Milán, virtuoso música y hombre renacentista por excelencia, quién nos dejó un hermoso libro de pavanas. Pero, como hemos señalado, fue una región abierta a la intervención de los mecenas. Precisamente, Valencia fue el centro predilecto del mecenazgo ejercido por el duque de Calabria quien, según señaló el padre Sigüenza: "juntó la mejor capilla de músicos, ansi de vozes naturales, como de todo género de instrumentos, que huvo en España". Y así fue, pues se sabe que en 1550 contaba con quince cantores, cuatro tiples, un capellán tañedor, un organista, dos mozos, ocho ministriles (no especifica si altos o bajos) y ocho trompetas.Semejante bagaje musical no pudo más que contribuir al desarrollo de una producción musical de mecenazgo desarrollado a la sombra de importante centros religiosos, pero también de pequeñas iglesias parroquiales. Partiendo de esta realidad –en cierto sentido parecida a la andaluza- es fácil entender el surgimiento de algunos de los más ilustres compositores levantinos y, por ende, nacionales de nuestro Siglo de Oro. Pero además de buena música, que implica una técnica particularmente desarrollada propia de una escuela dotada de personalidad propia, también tenemos que hablar de una inspiración, profundidad, espiritualidad y recogimiento verdaderamente conmovedores. No en vano, podemos indicar sin temor a confundirnos que, algunos de los maestros de más reconocido prestigio de la capilla de la catedral de Valencia, contaron entre sus virtudes personales con una inspiración religiosa y mística sin parangón.Tres maestros al servicio de una gran capilla: la catedral metropolitana de ValenciaDentro de lo que podríamos denominar "escuela valenciana", cuyo desarrollo encontró un importante apoyo en el duque de Calabria, auténtico mecenas del arte musical en Valencia, destaca una serie de nombres de entre los cuales tenemos resaltar las figuras de Juan Ginés Pérez, Ambrosio de Cotes y Juan Bautista Comes, éste último como genuino representante de un estilo propio ampliamente desarrollado que contenía no menos elementos novedosos propios de una época brillante en la plenitud de las formas polifónicas, juegos a varios coros, experimentos politonales y una habilidad contrapuntística sin precedentes.Juan Ginés Pérez nació en Orihuela el 7 de octubre de 1548, considerado fundador de la escuela valenciana, desarrolló su trabajo principalmente en la catedral de Valencia. Pedrell señaló acertadamente que es el compositor más deliciosamente místico que ha conocido Valencia. Ginés Peris sobrecoge el ánimo, más aún por su técnica, que es muy grande, por su elevada y fluida inspiración. Es de los pocos músicos de los que sabemos algo desde la etapa de formación musical. Desde muy temprano (sólo contaba con catorce años) tenemos constancia de la ocupación del cargo del maestro de la catedral de Orihuela, puesto que ocupará desde 1562 hasta 1581, cuando se incorpora a la iglesia metropolitana de Valencia donde permaneció hasta aproximadamente 1595, fecha en la que se le pierde el rastro. Lo último que sabemos de él es que terminó sus días en 1612 en la ciudad que le vio nacer, Orihuela.Maestros de capilla de la catedral de Valencia: Juan Ginés Pérez (1581-1595), Ambrosio Cotes (1596-1600), Narciso de Leysa (1603), Jerónimo Felipe (hasta 1613), Juan Bautista Comes (1605-1613-1632).Pese a ser una figura hasta el momento muy poco conocida, en tiempo de Felipe II gozó de una fama que se extendió por toda la Península. Fue, en palabras de Pedrell (uno de sus más fervientes admiradores) uno de los compositores más importantes estimado y conocido por el resto de maestro coetáneos. Desgraciadamente una parte significativa de su producción musical ha desaparecido aunque todavía se conservaba en 1634. Todavía podemos contar con una cantidad interesante de obras, muchas de ellas diseminadas en varios archivos. De entre ella podemos señalar las treinta que se conservan en el archivo de la catedral de Valencia, otras tantas están conservadas en los archivos del Patriarca de Valencia, Orihuela, monasterio del Escorial y Málaga donde, en los libros 32 y 34, aparecen un Laetatus Sum, salmo a cuatro, Versículo de Tertia para el Adviento a cuatro voces. En Segorbe se conservan unas Vísperas a cuatro. Entre otras obras debemos destacar un Himno del oficio de la Sangre de Nuestro Señor y la conocida Misa de Facistol. Entre sus obras más emblemáticas debemos destacar un himno del domingo de Ramos, Gloria, Laus et Honor, y un Parce Mihi que debió pertenecer al Oficio de Difuntos, más otros dos motetes funerarios.Tras Ginés Pérez, la maestría de la capilla metropolitana fue ocupada en 1596 por uno de los más brillantes polifonista de esta época: el villenense Ambrosio de Cotes (1550-1603). Formado en el colegio de Teatinos de Villena, hacia 1581 pasó a regentar la maestría de la capilla de Granada, donde trabajó hasta su incorporación a Valencia. Su estancia en Granada fue difícil, pues tuvo que vivir continuamente enfrentado a las conspiraciones de las que fue muy amigo el, por otro lado, magistral organista Francisco Hernández Palero. Llegado a Valencia y con un sueldo de quinientas libras, contaba con la ayudantía de Narciso Leysa, posterior sucesor al frente de la capilla. Sin embargo, parece que problemas con la vista le obligaron a abandonar su puesto. Poco antes de su muerte, pasó algún tiempo al frente de la capilla de la catedral de Sevilla.El mayor legado musical de Cotes se encuentra en la catedral de Granada. Allí se cuentan veinticinco motetes y lamentaciones. Es autor, además, de numerosas chanzonetas, villancicos y madrigales compuestos en una época de transición hacia el barroco brillante en la armonía y rebosante en los recursos empleados, pero, especialmente, del motete en IV tono compuesto con motivo de la muerte de Felipe II en 1598, célebre por su intensidad y extensión (174 compases). Es el conocido con el título Mortuus est Philippus Rex.Juan Bautista Comes, nació en Valencia hacia 1582. Fue educado en la capilla de la catedral metropolitana y posiblemente fue discípulo aventajado de Ginés Pérez. En 1605 se convierte por primera vez en maestro de capilla de la catedral que la vio crecer musicalmente. Empero, no llevaría varios meses al frente de la capilla cuando optó por el puesto que se le ofrecía en el Colegio-Seminario del Patriarca y de Corpus Christi. Volvería en 1613 al frente de la capilla de la catedral de Valencia.Con posterioridad a esta fecha, concretamente en 1618, pasaría una década al frente de la capilla Real de Madrid donde debió contactar con los músicos flamencos que por aquellas fechas trabajaban en dicha ciudad, nos referimos a Philippe Rogier, Georges de la Hèle y el maestro Romero, conocido con el sobrenombre de Gran Capitán. Las obligaciones de Comes se reducían a la educación a instrucción musical de los niños de coro. Pero, Comes, volvería una vez más a su ciudad natal. La experiencia madrileña parece que no fue todo lo buena que debiera ser, al menos personalmente, cuestión que dudamos fuera así desde la perspectiva meramente musical dados los personajes musicales que trabajaban en la capital del reino y con los que convivió una larga década. De esta forma, volvía a la catedral valenciana en 1632.De entre su amplia colección de obras conservadas hay que hacer obligada mención a su Pasión según san Mateo de 1606, cincos misas (Exsultent caelum a cuatro, Iste confessor a ocho, y Ad instar praelii constructra a doce, entre otras). Pero además de su producción particularmente sacra hay que hacer especial mención a la Colección de Danzas para la procesión del Corpus Christi de 1609, y a los numerosos villancicos, de los que fue un hábil e inconmesurable compositor. De entre estos villancicos, populares todavía en la liturgia católica, al menos en la zona levantina, se pueden destacar los Negros y un Gallego (composiciones que anuncian un sincretistmo entre lo sacro y lo popular). Todas estas composiciones siguen una estructura similar: tonada, responsión, coplas y nuevamente responsión. Estos villancicos, según Climent, fueron compuestos para reemplazar los responsorios de maitines y los motetes que antiguamente se cantaban en el ofertorio de la misa.Otros maestros y capillas musicalesUn fenómeno especial de la zona levantina es que, al igual que en la sevillana, el mecenazgo laico o eclesiástico fue la piedra angular en la que se sotuvo el desarrollo de las artes musicales. Es así que el florecimiento de la música en la zona levantina, aunque documentado relativamente tardío, al menos para el caso de Valencia, se dio paralelamente en ciudades que sin ser demasiado importantes, hicieron de la música uno de sus baluartes culturales más importantes. Dicho de otra forma, frente a la naturaleza polarizadora (véase este dato como realidad no generalizable) que ejerció Sevilla sobre el resto de centros musicales religiosos, Toledo sobre el centro del reino de Castilla, o Zaragoza en el extremo oriental, el caso levantino es excepcional por mostrarnos una realidad contraria: la atomización o dispersión de los centros de creación musical sacra. En el Siglo de Oro, muchas iglesias –no catedralicias- pequeñas parroquias, seminarios, colegios y otras instituciones, se dotarán convenientemente de buenas capillas musicales.Ante esta realidad de mecenazgo y desarrollo musical no es de extrañar que junto a los grandes nombres que trabajaron en Valencoa, aparezcan otros no menos importantes que trabajaron en otras ciudades. Es el caso, por ejemplo de José Gay, natural de Valencia y maestro de capilla de Gandía; o de otros autores de menos peso a destacar, no tanto por su obra, sino por la escasa fortuna que les reparó determinados acontecimientos en su vida son, es el caso del polifonista Nicasio Zorita. Las actas capitulares de Tarragona lo asientan con fecha del 9 de noviembre de 1578 como maestro de capilla, merced a ellas se sabe que procedía de Valencia o al menos que trabajó allí durante unos años. Murió en la misma ciudad en 1593. Durante su estancia en Tarragona publicó un importante libro de motetes Liber Primus Motectorum quea partim quaternis partim quinis vocibus. La colección está compuesta de 32 motetes a cuatro voces divididos en dos partes, otras composiciones, como una conocida Salve, alternan con el canto gregoriano. En la catedral de Valencia se conservaba una interesante colección de magnificats para ocho tonos. Pedro Cerone, teórico de la música de finales del siglo XVI, tras un enrevesado asunto con el autor de una pieza polifónica, no tuvo reparos en acusar a Nicasio Zorita de plagiador.Pero si hemos hablado de Orihuela y Valencia, quedan otros centros de creación e interpretación musical no menos importantes como lo fue Alicante y en particular la capilla musical de la parroquial colegial de San Nicolás. De antigua fundación, las primeras noticias de su existencia nos llegan en 1598 cuando participaba en pleno en las exequias mortuorias del monarca Felipe II y al año siguiente con las reales nupcias de Felipe III. Hacia 1600 la capilla se encontraba en pleno funcionamiento y estaba regentada por el maestro Mosé Nicolás Salinas.Aspectos de la escuela levantina, prácticas y pervivencia de ritos antiguos.Es opinión de Pedrell que la escuela levantina, fundada por Ginés Pérez, gozó de una personalidad propia. Previamente, en 1552, se había creado la capilla de música de la catedral que canalizó una parte significativa de la enseñanza y la creación de aquella región. En esta afirmación coincidimos y, además, añadimos que lo fue especialmente por las influencias externas, italianas por ejemplo, aunque las internas también se dejaron sentir (recordemos la estancia de Cotes en Granada y Comes en Madrid). Otro dato más que puede ayudar a avalar nuestras hipótesis es que la marcha de Ginés Pérez a la catedral de Valencia fue suplida por el cabildo de la catedral de Orihuela con la llegada de un músico, Diego Herrera, educado en la escuela zaragozana.Fundamentándonos en los datos del célebre investigador, puede hablarse de una música excepcional en la forma y en el fondo. Uno de los rasgos –aunque en cierto sentido dudoso para el período de estancia en Valencia de Ginés Pérez- es el uso de la policoralidad, influencia, por otro lado, muy italiana. Empero, a nuestro parecer, es un rasgo bastante más tardío y propia de la polifonía creada por Comes y sus sucesores. Sin duda, se estaba marcado una nueva etapa dentro de la música sacra de los primeros años del siglo XVII.Otra de sus particularidades que distinguen esta música de la austeridad castellana o el misticismo aragonés es el tratamiento de las voces polifónicas (en número de 4, 5, 6, incluso 8 y 12) que se alternaba con el gregoriano o con el órgano estableciendo un diálogo excepcional entre las partes cantadas y las instrumentales. Ello proporcionaba una enriquecimiento de la expresividad textual: ritmo y voz se alternaban para alcanzar una mayor expresividad. Quizá los villancicos de Comes o el salmo Dixit Dominus a diecisiete voces distribuidas en varios coros con instrumentos sean un buen ejemplo de estas afirmaciones. No podemos olvidar otro detalle no menos importante que es el empleo de la politonalidad, elemento que sintetiza las particularidades de la escuela levantina en general y valenciana en particular, amén del anuncio de unos cambios que preludian el inicio de una nueva etapa en la música catedralicia. Sólo en ciertas catedrales, músicos de la altura de Sebastián de Vivanco, ya estaban experimentando con los mismos recursos.Junto a las innovaciones propias que se aventuraban con el cambio de siglo así como la impronta de la propia escuela levantina, debemos considerar la pervivencia de composiciones de singular naturaleza. Es el caso del Misterio de Elche del que tenemos una primera referencia hacia 1530. Obra a medio camino entre el medievo y el renacimiento, su clasificación resulta difícil. Es, en términos generales, una obra de caráter sacro aunque aparte de la liturgia. Investigadores como Mª del Carmen Muntaner, han afirmado que por su emplo sistemático de la lengua vernácula, de finales del siglo XVI, cabría clasificarlo entre los Autos y quizá como reminiscencia medieval de fuerte tradición oral aunque tengamos que precisar su naturaleza ajena a la música tradicional.No vamos a entrar en mayores detalles sobre esta excepcional composición a la que habría que dedicarle, si cabe, un artículo. Sin embargo, podemos hacer algunas precisiones en relación con lo que atañe a algunos de los maestros aquí citados. Efectivamente, la consueta o manuscrito más antiguo, fechado en 1639, nos porporciona datos interesantes sobre la participación del maestro Ginés Pérez en el añadido de siete piezas polifónicas en la segunda de las dos jornadas en que se divide el Misterio. Además, parece que añadió una cuarta voz a A vosaltres venim pregar. Pero también participaron otros músicos valencianos que desarrollaron su carrera fuera de estas tierras, es el caso de Bernardino Ribera que ocupó desde 1563 hasta su fallecimiento el cargo de maestro de coro de la catedral de Toledo.Bibliografía- J. Climent: La música en Valencia, en Historia del País Valenciá", Vol. III, Valencia, 1987, págs. 295-307.- Andrés Palencia Soliveres: Música sacra y música profana en Alicante: la capilla de música de San Nicolás (siglos XVI-XVIII), Alicante, 1996, ISBN 84-7784-230-2- Felipe Pedrell: Juan Ginés Pérez, Hispaniae Schola Musica Sacra, Vol. V. Barcelona, 1896.- Robert Stevenson: La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro, Madrid, 1993, ISBN 84-206-8562-3- María del Carmen Muntaner: A propósito de Déu Vos Salve, Verge Imperial, un canto monódico del Misterio de Elche, Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, nº XLVI, (1997-1998), págs. 199-212.- J. Climent Barber: Ambrosio Cotes (1550?-1603). Su paso por la catedral de Valencia, Tesoro Sacro Musical, LIV/615, (1971), págs. 16-20.- Palau, Manuel y Eduardo Chavarri: La obra del músico valenciano Juan Bautista Comes, Madrid, 1994.- J. Climent Barber: La capilla de música de la catedral de Valencia, Anuario Musical, XXXVII, (1983), págs. 55-69.- V. Ros Pérez: Las capillas del Duque de Calabria y del Palacio Real. Luis Mila, en Historia de la Música en la Comunidad Valenciana, 1992, págs. 103-105.- J. Climent Barber y Joaquín Piedra Miralles: Juan Bautista Comes y su tiempo: estudio biográfico, Madrid, 1977, ISBN 84-369-0229-7.- J. Climent Barber: Aspecto musical del Misterio de Elche, en Aspectos musicales y religiosos del Misterio de Elche, Elche, 1990, págs. 40-47.
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