Fachadas y proyectos en la Catedral de Buenos Aires

0,0015986 Las fachadas de los edificios institucionales son la configuración formal que expresa su presencia y su articulación con el ámbito público en el que se insertan y conllevan por lo tanto una carga significativa acorde a este rol. Esta carga significativa implica a menudo connotaciones tipológicas y estilísticas, es decir, la adopción tanto de soluciones más o menos estandarizadas que gozan de aceptación general en la concepción y definición de los aspectos estructurales, como la preferencia por ciertos elementos ornamentales adscritos tradicionalmente al valor semántico del tipo de edificio y de las institución a la que pertenece y la ideología que sustenta, en tensión siempre con las modificaciones del gusto, las peculiaridades regionales y las transformaciones en las técnicas y los estilos vigentes. En la arquitectura occidental las catedrales, como sedes matrices de la Iglesia y asiento de la cátedra episcopal han tenido siempre un papel destacado tanto en sí como en su importancia relativa dentro del ordenamiento de los centros nucleares urbanos, concepción que se repite en América colonial desde los comienzos del establecimiento español, adoptando ya desde el siglo XVI ciertas características de escala, composición e implantación que les es propia.El fin de este trabajo es analizar los diversos proyectos realizados para la catedral de Buenos Aires en el marco del desarrollo de las instituciones, de los cambios operados en la escala de la ciudad y, ya en el siglo XIX, de los diferentes proyectos ideológicos y políticos en curso. Pretendemos brindar una visión global del proceso, teniendo en cuenta las particularidades propias de cada uno de los momentos, especialmente a partir del surgimiento del proyecto republicano que provoca una divergencia de intereses con la institución eclesiástica.1. El período colonialEs interesante resaltar que la aparición de este proyecto plantea una situación nueva, remarcando la separación de objetivos y propuestas entre la Iglesia y el Estado, hecho que implica un cambio sustancial en relación con la coincidencia general, más allá de disputas ocasionales, de fines y principios estructurantes de la sociedad colonial, proceso que se había comenzado a esbozar en las últimas décadas del siglo XVIII con la llegada de la Ilustración al Río de la Plata. Estas diferencias marcarán ciertas características del discurso arquitectónico, en el que afinidades y oposiciones expresarán el grado de coherencia o ruptura institucional.Naturalmente la evolución de estos edificios aparece ligada a la del sitio en el que se hallan, es decir a la suerte, la riqueza y el poderío de la ciudad a la que sirven y la Catedral de Buenos Aires lo ejemplifica bien, con su lento despegue del rancho de tierra original hacia formas paulatinamente más elaboradas, simultáneamente con la trabajosa modificación de las circunstancias demográficas, económicas, comerciales y políticas de la ciudad. Así, tan sólo en consonancia con el impulso dado por el establecimiento de la Real Audiencia en 1663 [Nota 1] surge el proyecto del tercer obispo de Buenos Aires, Cristóbal de Mancha y Velazco, el primero de cierto fuste para el edificio catedralicio. Había sido enviado al rey con un plano adjunto de la obra y éste lo había aprobado por cédula real del 10.5.1662, es decir, ya decidida la instauración de la Audiencia en el Río de la Plata. Tenía 66 por 24 varas (0,86 cm.), tres naves separadas por pilares y arcos de ladrillos y constituía un cambio notable de escala e importancia con relación a los edificios anteriores, del último de los cuales se había señalado que “los más desdichados indios del Perú no la admitirían por su parroquia” [Nota 2]. De la fachada a la plaza tenemos un dato de 1666 que, pese a haber sido publicado por Francisco Actis en su edición de las actas capitulares, no ha sido resaltado por los posteriores historiadores de la Catedral. En las actas del 23 de julio de ese año se consigna que el obispo“en obsequio y reverencia del glorioso mártir San Cbal. con cuyo dichoso nombre su señoría Ilustrísima con Santo Bautismo a sido dichosamente amparado ... en la torre que su ssa. fabricó en esta Sta. Iglesia a expensas de su corta congrua y en ella hizo un altar que mira a la plaza y colocó en él un bulto del dho. Santo del dho. San Cbal. para que en el altar se pudiese decir misa y oírla desde la plaza las venteras, encarcelados y postas de la muralla. [Nota 3]Esta capilla en la torre constituye un ejemplo rioplatense de capilla abierta ‘a la europea', destinada, como el obispo lo aclara, a hacer llegar la celebración a quienes, por su actividad o situación, no estaban en condiciones de asistir al interior del templo, pero sí podían participar desde la plaza [Nota 4]. La existencia de una capilla de este tipo abierta a la plaza mayor de la ciudad de Buenos Aires en la segunda mitad del siglo XVIII es un dato de interés. También lo es el hecho de que, como estipula el texto, en la misma se haya establecido la capellanía que Mancha y Velazco instauró en honor a San Cristóbal. Destinó 200 pesos de a ocho reales como principal puesto a “renta y censo perpetuo”, el que dando, al interés corriente del 5 %, una renta de 10 pesos anuales, permitía pagar 8 pesos por “una misa cantada q. ha de cantar dho. insigne Cabildo” el día de San Cristóbal (3 de agosto) por el alma del obispo, más un peso para el diácono y subdiácono y otro para el sacristán. Acaso la escultura del santo sería del portugués Manuel Coyto, quien en esos años realizó los encargos más importantes de la ciudad en la órbita oficial, pero no lo sabemos.Pese a las expectativas de perpetuidad expuestas en la descripción de la capellanía, la torre duró pocos años, hasta 1682, como consta en la carta enviada por el sucesor de Mancha y Velazco, Azcona Imberto el 11 de enero de 1683 “un recio temporal de viento y agua que hubo una noche, despidió un lienzo que cayó en la plaza”. El Deán Escobar y Becerra completa el cuadro diciendo que la caída derribó “el aforro de cal y ladrillo que tenía el frente que miraba a la plaza de arriba abajo, dejándola en sólo tierra mal pisada y con muchas brechas y huecos de suerte que fue necesario derribar lo restante hasta el suelo”. [Nota 5] La fachada de la iglesia se disponía aproximadamente en el centro del lote de 70 varas a la plaza, “dejando siempre yermos de la una y otra banda las sobras de dicho solar” [dos tiras de aproximadamente 18 x 70 varas] “cercando sólo la parte del poniente con unas tapias bajas con el fin de aplicarlo a cementerio”. [Nota 6]Como vemos la iglesia construida por Mancha y Velazco distaba mucho de ser una obra magnífica, aunque implicaba un salto cualitativo respecto a las modestísimas edificaciones anteriores. No tenía pórtico y muy probablemente los faldones de la cubierta de madera se manifestaran en la fachada, flanqueada por la torre revestida de ladrillos y con su capilla abierta, al modo de las iglesias de cubierta de par y nudillo comunes en las zonas centrales del virreinato. Buenos Aires era una ciudad relativamente marginal, pero en ese entonces su población se había consolidado y, lo que era más importante, era sede de la Real Audiencia.La reconstrucción de la Catedral debe situarse en el contexto del redimensionamiento institucional y de organismos públicos impulsado simultáneamente por el activo gobernador Martínez de Salazar quien reedificó asimismo el fuerte, aproximándolo a su forma definitiva y erigió por primera vez en la ciudad un verdadero hospital bastante amplio, si bien no contó con financiamiento y por esa razón no pudo utilizarse como tal hasta unas décadas más tarde.Las tres obras, la Catedral, el Hospital y el Fuerte, hablan de una presencia institucional que el nuevo rol político asignado a la ciudad enmarca, y al que a su vez representa. Sin embargo y si bien esto parece indudable, también parece evidente que las limitaciones económicas locales (las de la Corona eran permanentes) y la modesta escala de la ciudad marcaban los límites del crecimiento. La Catedral tenía ahora tres naves, pilares y arcos, pero la “tierra mal pisada” que conformaba su cara pública apenas había sido revestida con ladrillos en la torre y su maderamen era inservible a los pocos años de colocado. La voluntad de una ciudad capital parece más fuerte que los medios para verificarla, pero hay en esta voluntad algo de comienzo, que en las décadas próximas tomará cuerpo poco a poco.El derrumbe de la torre y la inutilidad de la cabriada llevó a la reconstrucción del templo por el obispo Azcona Imberto a partir de 1684. La nueva iglesia, levantada empleando en parte los muros de la anterior pero reemplazando el sistema columnario, los arcos y la cubierta de madera por otra de bóveda y azoteas, contó con un pórtico, cuyo diseño ha llegado a nosotros. Era extraño. Presentaba tres arcos grandes correspondientes a cada una de las naves separados por un par de pilastras con una pequeña luz en el medio entre los arcos y una sola en cada extremo del paño central. A los lados un arco menor también flanqueado por pilastras, ocupa la base de las torres. Su cubierta era de madera, lo que da a entender que avanzaba sobre la línea del paramento del cuerpo de la iglesia. [Nota 7]El proyecto adolecía de una tensión estructural entre la presencia de elementos clásicos y el empleo de una sintaxis compositiva por lo menos anómala al sistema: los arcos terminan directamente contra las pilastras, interrumpiendo la marcha de la rosca y creando una sensación de encajonamiento, las pilastras están segmentadas a la altura de la imposta, presentando así una partición extraña con un cuerpo superior mayor que el inferior que escapa a la proporción de los arcos y genera diafragmas demasiado grandes sobre los mismos. Los extremos del paño central, en línea con el paramento de las torres, pierden tensión angular al presentar pilastras individuales, frente al efecto de las pareadas entre los arcos y se confunden con el paño correspondiente a la base de las torres, en una resolución indecisa. Finalmente los capiteles absorbidos en el entablamento y los resaltes que en las torres van a morir sobre repisas en la clave de los arcos, refuerzan el efecto de reiteración aditiva y en cierto modo atectónica, alejado de los principios de claridad, división en partes y sentido portante característico de la arquitectura clásica. Las torres, de dos cuerpos, repetían la misma estructura de elementos, incorporando en el cuerpo alto dos ventanas separadas por el resalte central, lo que tampoco constituía una solución ortodoxa.En abril de 1693 los oficiales reales testimonian que a la iglesia “le falta solamente para su perfección acabar de levantar las dos torres de su pórtico, que están hasta el primer cuerpo”, a más de algunos de los locales interiores. [Nota 8] En 1695 faltaban todavía “los últimos cuerpos de las torres, sacristía y una capilla, la de San Pedro”. [Nota 9] Este conjunto no se terminó de construir a la muerte del obispo en1700.Inconclusa, con cierta pretensión y en parte carente de sistema, la fachada del edificio reedificado por Azcona Imberto se correspondía bien con el interior, con su distribución poco rigurosa de locales y su construcción inacabada. Igualmente tanto algunos de los aspectos constructivos como de los compositivos y ornamentales evolucionan, si se los compara con el edificio de Mancha y Velazco, hacia tipologías más europeas. La bóveda de cañón reemplaza a la cubierta de madera, por primera vez en la ciudad, y aparece la cubierta plana, que generará las célebres azoteas del siglo XVIII. En la fachada, el pórtico de arquería con pilastras pareadas y las dos torres representan un acercamiento a los modelos en boga, bien que heterodoxo, según vimos. Si la catedral de Mancha y Velazco implicaba una voluntad de comienzo, la de Azcona Imberto direccionaba esa marcha incorporando elementos que, como la bóveda y las arquerías flanqueadas por torres, apuntaban a una tradición que en el Río de la Plata, era aun en 1700 novedosa.Durante las dos décadas siguientes no se avanzó mucho y la culminación de la fachada, un tanto farragosa, ha dado lugar a malentendidos. Como vimos las torres no se habían concluido a la muerte de Azcona Imberto y fue su sucesor Arregui quien comenzó la erección de una de ellas antes del 13.12.1716. Estaba terminada en agosto de 1721, como testimonia el obispo Fajardo en una carta del día 20 de ese mes en que asegura “haberse concluido una de las torres”. [Nota 10] Sin embargo la torre concluida tenía “sólo un cuerpo” y su elevación final, al igual que la terminación de la otra fue comenzada por el arcediano Rodríguez de Figueroa luego de hacerse del cargo en 1722. Según su carta del 10.3.1725 “la fábrica de la torre se halla en estado de concluirse, y que actualmente está por emprender el pórtico de dicha iglesia” [Nota 11]. En su informe al rey del 8.5.1727 el arcediano afirmaba que se había dispuesto a concluir las torres debido, entre otras razones [Nota 12] al hecho de que “el arquitecto era único y extranjero y casado en Reynos extraños”. [Nota 13]Esta frase, contrapuesta a la afirmación de Cattáneo que asegura que fueron los jesuitas Blanqui y Prímoli los autores de la fachada ha creado dudas respecto al verdadero autor de las obras. Sin embargo la carta del arcediano es bastante clara y la referencia al arquitecto extranjero está contenida en el párrafo en que alude solamente a las torres (lo que a su vez debe entenderse como su participación en la construcción de las mismas, ya que de eso trata la carta), y por lo tanto, como bien interpreta García de Lloydí, el anónimo arquitecto fue quien terminó efectivamente la torre comenzada por Arregui en 1716 y dada por concluida en un cuerpo por Fajardo en 1721 y erigió completamente la restante a partir de 1722, la que se estaba concluyendo, como vimos, en 1725.Simultáneamente y según lo testimonian las actas capitulares del 27 y el 29 de octubre de 1722, era “la materia más precisa el reparo del techo de la iglesia que amenaza ruina ... especialmente en las dos naves colaterales”. [Nota 14] Recién después se abordó la cuestión del pórtico, como relata Rodríguez de Figueroa: “estando ya la iglesia reparada y las torres acabadas, se hallaba el pórtico amenazando ruina, por haber sido su cubierta de maderas y fue preciso deshacerlo y reedificarlo a fundamentos de cal y ladrillo en la forma que en esta ocasión remite a Vuestra Majestad el mapa de dicha iglesia, torres y pórtico”. [Nota 15] La carta fue enviada en 1727 y sin duda alude al conocido dibujo de la fachada realizado por Blanqui. Si en 1725 el arcediano estaba por “emprender el pórtico” puede darse por seguro que el mismo fue realizado entre ambas fechas y aquí sí parece evidente, tanto por las consideraciones caligráficas de una de las inscripciones del plano [Nota 16] como, fundamentalmente, por las características estilísticas del diseño, que el autor fue el arquitecto jesuita.Es interesante la comparación del tipo de modificaciones introducidos en la realización de las torres y del pórtico sobre la base del proyecto de 1692, que ambos siguen. En el caso de las torres se conservan las pilastras sin pedestal y el resalte que cae al arco en el medio del paño. En el segundo cuerpo se mantienen las proporciones del diseño original, pero las dos aberturas son reemplazadas por una sola, con encuadre clásico, que interrumpe la marcha del resalte. El tercer cuerpo repite las proporciones, las pilastras y el aventanamiento del segundo de 1692 pero aboliendo las lesenas. En realidad las torres no modifican el criterio compositivo original, conservado en sus elementos básicos, salvo el agregado del cuerpo intermedio con su ventana y el remate de los chapiteles corbelados que reemplazan a los cupulines con linterna originales. En el cuerpo central de la fachada en cambio las modificaciones son más radicales.El proyecto ilustrado en 1727 si bien mantiene las dimensiones y la estructura básica de 1692 produce un cambio de imagen realmente notable justamente por el rendimiento visual obtenido de unas pocas transformaciones: la fragmentación de las pilastras en la imposta se suprime y eliminando la luz que las separaba son unificadas sobre un pedestal común, llevándolas a proporciones ortodoxas y ubicando los capiteles fuera del entablamento, mientras que los arcos se elevan y se encuadran correctamente en el entrepaño.Estos sencillos cambios, que traducen el diseño original a términos académicos respetando las dimensiones generales y la disposición de los elementos, sirven para lograr una fachada italiana que, como bien señala Sobrón, es la primera en la ciudad realizada a regola d'arte. El segundo cuerpo, formado por un ático clásico, repite el tema de las pilastras pareadas del cuerpo bajo encerrando un nicho con una ventana derivada de los óculos o motivos circulares que empleara Alberti en Santa María Novella y que fueron comunes en los diseños de fachada manieristas, pero que curiosamente sólo desarrolla media circunferencia, mientras la mitad inferior está formada por medio cuadrado. El frontón recto con flameros, una cruz sobre pedestal y vertientes curvas, completan una composición muy ligada al manierismo italiano.La comparación del tratamiento tan ortodoxo del pórtico con las variaciones de las torres parece poner de manifiesto, sin más, la existencia de dos arquitectos con concepciones diferentes. El mismo Sobrón, que adjudica sin dudar todo al jesuita, lo advierte cuando señala que, mientras la resolución del cuerpo central constituyen “elementos de arquitectura romana del siglo XVII ...en cambio las torres, alineadas sobre con la fachada, siguen un esquema preferentemente español, de origen medieval”. [Nota 17] Sin duda, ni la relación arco-entrepaño, ni el resalte central, ni las ventanas pareadas, se inscriben en los procedimientos comunes en la arquitectura clásica y la explicación está a la vista: en las torres trabajó el arquitecto “casado en reinos extraños”, mientras que el pórtico y el cuerpo alto son de Blanqui. Así, tanto la indicación de Rodríguez de Figueroa como la de Cattáneo, resultan veraces y sin contradicción. De todos modos no hay que descartar que el italiano haya reelaborado algunos elementos de las torres, tal como los chapiteles con aventanamiento que recuerdan a los de sus otras obras conocidas en Buenos Aires y quizás la abertura de la ventana en el segundo cuerpo, muy clásica, pero en todo caso parece seguro que su intervención no pasó de ajustes parciales.La paulatina metamorfosis de la fachada de la Catedral entre 1692 y 1727 evidencia la continuidad de un rumbo que se encaminaba poco a poco desde la construcción telúrica a la ortodoxia académica, mediante la sucesiva incorporación de elementos aislados hasta el empleo de fórmulas ready made. La fachada de Blanqui es un hito en este proceso, dando forma cerrada al discurso italianizante yuxtapuesto muy ajustadamente con la heterodoxia austera de las torres. El conjunto es sencillo pero con cierta majestad dada por su misma simpleza y por la precisión y la austeridad con la que se utilizan los elementos compositivos.Cumplía seguramente bien su función en una ciudad como el Buenos Aires de 1730, que mostrando signos de cambio, todavía no había iniciado el notable proceso de evolución demográfica y económica que arranca justamente en esos años. Su marcado clasicismo constituía una ‘imagen institucional' adecuada para la catedral de la ciudad, si bien su escala, que estaba dada todavía por la planta de Mancha y Velazco, no podía competir con la de las iglesias conventuales, argumentos que esgrimirán las autoridades eclesiásticas para justificar el arranque de una obra mayor sin autorización real luego del derrumbe de 1752.Pero era el lenguaje en sí el que desprendía autoridad y los ajustes realizados a lo largo de la efectivización del diseño anónimo de 1692, que en esencia nunca fue abandonado y que se correspondía con la planta, habían buscado deliberadamente o no aproximarse a esa imagen, más a tono si no con la ciudad real, quizás con las representaciones y expectativas que despertaba. Es significativo sin embargo, el hecho de que la puesta al día de la fachada catedralicia no abandonó, en lo sustancial, el programa existente, sino que se limitó a llevarlo a nuevos términos ‘cultos', cuyas características se adaptaban mejor a los requerimientos de imagen propios del crecimiento de la ciudad y de las modificaciones generales en curso.Buenos Aires, que en 1726 contaba cerca de 3000 habitantes, pasaría a los 12000 en 1744. La recaudación de propios del Cabildo había pasado de aproximadamente 300 pesos que se colectaban hacia 1660 a una suma que promedia los 1500 pesos hacia 1725 [Nota 18] y en esos años la ciudad decide reforzar su control estratégico con la reconstrucción del fuerte, la creación de bastiones ribereños y la fundación de la plaza fuerte de Montevideo. Esta expansión se vio expresada en la arquitectura por la reedificación de la mayor parte de las iglesias conventuales que tiene lugar a lo largo de la primera mitad del siglo, en una escala como bien dice Buschiazzo, inusitada para la ciudad, así como por la evolución de la vivienda que tomará gran escala en la segunda mitad del siglo. Todo se encaminaba al crecimiento, que se verificaría en las décadas siguientes y que tendría su corolario político con la creación del Virreinato, y económico con la promulgación del Reglamento de Libre Comercio.La Catedral de Azcona Imberto, edificada sobre los restos del modesto templo de Mancha y Velazco, se derrumbó en la noche del 23 de mayo de 1752. Curiosamente la fachada, símbolo de los cambios, resistió y quedó en pie. Como señaló Furlong, la ciudad, que había tenido durante décadas una catedral sin fachada, tenía ahora, una fachada sin catedral.Reconstruida la iglesia por el saboyano Antonio Masella [Nota 19] en un plan de tres naves con capillas laterales, crucero amplio, presbiterio profundo y cúpula sobre tambor aventanado, el nuevo edificio ofrecía un efecto espacial majestuoso en el que la notable longitud de la planta es armonizada por la amplia secuencia transversal de naves y capillas, las proporciones generosas de las crujías y los miembros arquitectónicos y la marcha del cañón en altura, así como por la ubicación del crucero, que parte la nave con la fuga vertical de la cúpula. Sin duda la obra de Masella señala el nuevo estatus de Buenos Aires en la segunda mitad del siglo XVIII así como la definitiva adopción de los modelos barrocos, ahora en gran escala, como significante de la nueva situación. Si la fachada de Blanqui había incorporado el saber, la iglesia de Masella representaba también el poder, el emblema de la institución religiosa en una verdadera ciudad capital.En 1778, medio siglo después de su erección y en el mismo año en que se promulgó el Reglamento de Libre Comercio, que abría perspectivas ciertas de desarrollo a la ciudad, la fachada de Blanqui, fue demolida. Las consideraciones constan en una carta al Rey de Vértiz del 10.11.1774 en la que consigna que“las torres y frontispicio de la antigua iglesia no corresponden en nada con lo que de nuevo se ha edificado, pues la nave principal es casi tan alta como las torres, la media naranja las excede en mucho y el frontispicio apenas ocupa las tres naves, quedando fuera las capillas que forman otra por ambos costados, de suerte que se halla tan defectuoso y desproporcionado”. [Nota 20]Estas razonables consideraciones, que expresaban el cambio de escala ocurrido y la consecuente impropiedad de la fachada de la década del 20 para funcionar en la nueva obra, motivaron así la demolición. La intención era reconstruirla en un modo más adecuado al edificio de Masella, quien en conflicto con las autoridades eclesiásticas por las fallas que obligaron a demoler la cúpula, estaba excluido del futuro de la obra. Se encargó un proyecto al prestigioso brigadier portugués José Custodio de Sá y Faría. [Nota 21]El mismo consistía en una fachada semejante, en sus elementos constitutivos, a la demolida de Blanqui: un cuerpo bajo de tres arcos separados por pilastras pareadas sobre pedestal y una en cada extremo; cuerpo alto repitiendo el esquema central rematado, en este caso, por un frontón curvo. Dicha portada, según el prospecto que se conserva en el Archivo Zucchi, modificaba en parte la planta original, generando dos torres laterales que encerraban una configuración tradicional remarcada en la nave central por dos ordenes de columnas dóricas superpuestas. Las torres tenían en este caso cuatro cuerpos, rematados por cúpulas elaboradas.El conjunto sin embargo producía un efecto mucho más rico e imponente que el del jesuita. En primer lugar por la escala, que acompañaba naturalmente la de la planta. Luego por el desarrollo vertical de las torres y su gracioso remate. Finalmente por la importancia de la calle central de la fachada, ahora avanzada sobre la línea de las torres y acentuada por la altura del ático, que como en las iglesias italianas del siglo XVII, alcanzaba una notoria preponderancia sobre el cuerpo central, estableciendo así un sentido fuertemente jerárquico y unitario. Los ornamentos, sin ser excesivos, daban cierta opulencia al conjunto: flameros, perillones, vasos y veletas de remate, arcos mixtilíneos y cartelas rococó y paños de almohadillado en la base de las torres enriquecían la arquitectura, matizada a su vez por suaves ondulaciones de los paramentos y pedestales.Era la imagen en parte monumental, en parte clásica y en parte seductora, propia de la catedral de una capital virreinal. La modestia de la ciudad de barro parecía más distante que la seguridad del futuro. Como lo expresa el Virrey Vértiz al Rey en carta del 21.11.1772“A la verdad que ya se debe variar de sistema, porque no se tiene de discurrir conforme a la pobreza de los anteriores tiempos, o de alguna de los presentes, sino con concepto a lo futuro por el incremento que se va reconociendo en la Renta Diezmal, para con ella con los piadosos auxilios de S.M. y con los que debe contribuir el Pastor a su legítima esposa puedan emprender los ornatos peculiares a la Iglesia, hermoseando a aquella Catedral que por particular felicidad, ha merecido estar erigida en la Capital de este nuevo Virreinato”. [Nota 22]Sin embargo el proyecto de Sá y Faría no se construyó. La falta de recursos, los problemas de la Corona, la confusa situación local y luego la Revolución de Mayo paralizaron la culminación de la obra durante casi cuarenta años. La idea de grandeza que se presiente en las palabras de Vértiz, era de momento, tan sólo una idea y la Catedral sin fachada con su proyecto similar y diferente a sus antecesores parece una metáfora de la imposibilidad de refundar el virreinato sobre la bases coloniales del proyecto borbónico. Al mismo tiempo la carencia de imagen pública parece expresar, sin duda involuntariamente, la incertidumbre latente en relación con el papel de la Iglesia en el contexto de la Ilustración, que comenzó a germinar en las últimas décadas coloniales, incluso a propósito de cuestiones estilísticas. La Catedral misma brinda un ejemplo en el debate que se generó a propósito de la ubicación del coro.La argumentación del Virrey y de personajes ligados a la Corona, como los Basavilbaso, en contra de la ubicación del coro abajo a los pies de la nave que “inutiliza la mayor parte de la iglesia y se le quita aquel golpe de vista de suntuosidad que tendrá, no tropezándose a la misma entrada con la máquina de madera” fundada en el ejemplo de “los demás reinos católicos de Europa” implicaba una ruptura con la tradición española de la Iglesia y “separarse de la invariable costumbre que han observado las catedrales americanas fijando sus coros abajo” siguiendo el modelo de la catedral de Sevilla. [Nota 23]La fachada de Sá y Faría, que fue encargada por el Virrey a su asesor de confianza y no por las autoridades eclesiásticas, era sin embargo lo suficientemente tradicional para no despertar conflictos de estilo. Al contrario, retomaba la composición de Blanqui y a través de ella la de la obra de Azcona Imberto inspirada en la solución común de fachada con campanarios, marcando así una continuidad al mismo tiempo que producía una imagen jerarquizada sobre elementos preexistentes. Incorporaba sí un nuevo sentido de ‘suntuosidad', que como acabamos de ver se buscaba igualmente en la percepción de un espacio unificado en el interior, es decir una captación global ajena a la tradición catedralicia española. Pero todo quedó en la nada. La Catedral tendría que esperar otro contexto ideológico y político, por cierto muy distante del que le había dado origen, para adoptar una fachada que la vinculara nuevamente con el espacio público.A principios del siglo XIX, el frente presentaba un aspecto ruinoso, y precisamente durante los últimos años de la dominación hispánica se intentó infructuosamente poner fin a los trabajos y para ello se le encargó un proyecto de nueva fachada al arquitecto Tomás Toribio. Esta comenzó a construirse, aunque fue interrumpida al poco tiempo de iniciada, probablemente a causa de las invasiones inglesas. [Nota 24]Hacia 1807, según nos muestra el dibujo de Elliot, por delante del templo inconcluso sólo se podían ver algunos muros de cerco que impedían una apreciación cierta del estado en que se encontraban las primeras hiladas de los cimientos de las torres laterales, única materialización concreta del proyecto de Toribio. Una imagen posterior de Vidal, fechada en 1818 y tomada desde los arcos de la Recova, deja ver el edificio prácticamente en las mismas condiciones, ya que nada había podido hacerse en los primeros y accidentados años de la independencia. Con ese aspecto de precariedad e indefinición, llegó el templo hasta los comienzos de la década del 20, en que se decidió concluirlo.2. La etapa independienteSi durante el período colonial la fachada de la Catedral implicó en gran parte un problema práctico de ajuste a los requerimientos de representación institucionales, el desarrollo de la construcción del pórtico en el siglo XIX constituirá un ejemplo de como la arquitectura también resulta una condensación de problemas ideológicos, políticos, una manifestación concreta de conflictos, una fuente hasta ahora impensada que manifiesta, más que otros documentos, ciertas problemáticas históricas. En efecto, el proyecto del pórtico de la catedral de Buenos Aires es una fuente material de la crisis de las relaciones entre la Iglesia y el Estado en la primera mitad del siglo XIX. En su lenta concreción podemos leer los conflictos y representaciones que van desde los fermentos jansenistas de la Iglesia revolucionaria, a la reacción romana de la edad de la Restauración. Finalmente, los intentos de redefinir el rol de la Institución eclesiástica, que el Estado liberal pretende desarrollar a comienzos de la segunda mitad de siglo y que va a culminar con una lenta y traumática separación entre un Estado en proceso de modernización y una iglesia cada vez más cercana a la política del pontífice.Lo que vamos a analizar no implica la totalidad del proceso de configuración del edificio sino algunos de los tramos más significativos. Excluimos deliberadamente el proyecto de Carlo Morra y el de Mario Palanti, por considerar que plantean otras etapas en la relación Iglesia-Estado que escapan al horizonte inicialmente considerado en esta ponencia.Lo que ayuda a que este monumento en sí se manifieste como una sumatoria de conflictos es la larga duración de su construcción, que permite la materialización de ideas bien diversas, de contrastes notorios entre una y otra etapa del desarrollo de la obra. No se trata del único edificio de carácter neoclásico realizado durante el período, podemos pensar en la catedral de Tucumán, por ejemplo, pero el templo porteño abriga mayor densidad de conflictos, superposiciones ideológicas que transcurren además en un sitio emblemático, símbolo manifiesto de la creación del nuevo Estado revolucionario como es la Plaza de la Victoria. Si no tomamos en cuenta el proyecto de Toribio, desaparecido de los archivos, durante el siglo XIX las tres intervenciones que signan el desarrollo de la obra corresponden a tres momentos bien diferenciados en la historia política y artística de la ciudad, que deben ser puestos comparativamente en relación para entender la diferencia radical de las representaciones que en ellos se manifiestan.El impulso para solucionar el problema del templo inconcluso le corresponde al gobierno de Martín Rodríguez y a su ministro Rivadavia. Es él quien decide llevar adelante la obra a partir de un programa que signa una nueva época en las relaciones del Estado con la Iglesia. Como es bien sabido, la revolución significó para la iglesia rioplatense el aislamiento de Roma. El desconocimiento de la independencia de las ex-colonias por la Santa Sede fue en principio el argumento esgrimido para prolongar ese aislamiento, pero también fue objetivo de los primeros gobiernos mantener el principio del patronato por el que se facultaba a las autoridades civiles hispanas a controlar el nombramiento de la jerarquía eclesiástica. Cuestión que Roma no estaba dispuesta a ceder a una soberanía diferente de la del monarca español, y menos aún si ésta era republicana.A la complicada situación internacional se sumaban las consecuencias internas de la Revolución. Por un lado, el desmembramiento de la cúpula eclesiástica de origen español y por el otro, la existencia de un clero criollo que había abordado los principios del jansenismo y del regalismo borbónico y bregaban por una independencia mayor de la curia romana. En este contexto es que Rivadavia propone la realización de una reforma cuyo objetivo es reorganizar la vida religiosa a partir de una fuerte incidencia del Estado, antes de realizar una necesaria reconciliación con la Santa Sede que podían llegar en el momento en que la independencia sudamericana sea reconocida definitivamente por las naciones europeas [Nota 25].La construcción del pórtico corintio de la catedral es decidida en ese contexto y podemos leerla como un documento más que prueba las transformaciones de la relación Estado-Iglesia. En primer término, porque la obra de la catedral es retirada de manos religiosas y realizada por el Departamento de Ingenieros con el probable beneplácito de los miembros del cabildo eclesiástico, que seguramente veían en esta acción la imposibilidad de que puedan tener ingerencia sobre la obra algunos religiosos de adscripción romanista. En segundo término, por que el programa simbólico del edificio es elaborado directamente por el gobierno otorgando a la catedral un sesgo cívico-religioso del cual no podrá ya desprenderse.El pórtico debe ser, según sus impulsores, un monumento celebratorio de gratitud a la Divina Providencia por las victorias alcanzadas y el reconocimiento al ejército de la Independencia, una acción de gracias por esta Independencia que garantizará, de ahora en más, la libertad y la civilización. [Nota 26] Se trata, evidentemente, de un programa que no presenta ninguna invocación estrictamente religiosa. El ejército patriota y la celebración de la condición independiente del nuevo estado son, en cambio, los valores citados para la construcción del monumento.Si bien esta formulación programática aparece aquí por primera vez, no es realmente una verdadera innovación. Es en sí, una costumbre que se había generalizado en los decenios posteriores a la Revolución Francesa y que permitió que muchos edificios religiosos fuesen reacondicionados a partir de programas de un carácter más laico, como verdaderos templos clásicos entre los cuales, la conversión de la iglesia votiva de Santa Genoveva de París en Panteón de los franceses, asume un carácter emblemático. [Nota 27] Esta acción, seguramente, tuvo el apoyo de la facción del clero consustanciada con el proyecto rivadaviano que no veía con malos ojos la idea de unificar la tradicional función religiosa del templo con las nuevas actividades celebrativas del Estado.Un hecho coincidente con estas prácticas es la vocación del gobierno por organizar las manifestaciones públicas a partir de la retórica democratista de las fiestas revolucionarias, que tienden a generar un novedoso sincretismo entre las manifestaciones festivas propias de la tradición católica y la cultura laica de símbolos republicanos inspirados en la Antigüedad clásica. [Nota 28]Es evidente, y ya hemos intentado probarlo en otra sede, que el pórtico tiene una clara relación con dos de los ejemplos más emblemáticos del neoclasicismo napoleónico: la iglesia de la Magdalena y el Palacio Borbón, remodelado en 1807 para ser sede de la Cámara de Diputados francesa. No sólo en la utilización de un orden corintio gigante y la clara alusión a la tipología templaria, sino en las consecuencias que emergen del programa. En efecto, el plan napoleónico para el monumento, la idea de que se trata de un templo más que de una iglesia, son las nociones más sugestivas que relacionan sobre todo a la catedral con la Magdalena, más allá de las afinidades morfológicas que no se nos aparecen, obviamente, como tan evidentes.Recordemos entonces que el decreto rivadaviano habla de una fachada que sea ‘homenaje' a la Independencia. Un homenaje que tiene aparentemente poco de religioso, que no debe respetar el programa tradicional de fachada catedralicia, que no tiene que dejar trazas de naturaleza litúrgica. Por lo tanto, no hay en su resultado formal nichos ni estatuas, ni campanarios que recuerden el ‘carácter cristiano'. Se trata, en definitiva, de un templo que, por su exaltación de las virtudes cívicas y patriotas, imbuidas del espíritu laico de las fiestas revolucionarias y su afán de sincretismo con las celebraciones católicas, bien puede tener su origen en los signos más representativos de la arquitectura de la Antigüedad romana que dejará, al menos para sus contemporáneos, claras e inequívocas señales de su carácter.Esta idea templaria explicaría de alguna manera, la decisión de prolongar el pórtico hacia el interior, creando una línea de techumbres superpuesta que esconde el espacio interno del edificio y reduce la incidencia de la cúpula sobre la totalidad de la morfología. Lo que demostraría una voluntad, a partir de la colocación de este fragmento completo de templo, de enmascarar el edificio existente. Así parece entenderlo también, muchos años después, Carlo Morra [Nota 29] quien, en un proyecto de reforma de la Catedral presentado en 1908, envuelve la totalidad del volumen, a la manera de la iglesia de Vignon, con columnas y semicolumnas gigantes que prolongan al conjunto del edificio el esquema de la fachada, en un esfuerzo por dotarlo de una magnificencia propiamente romana.No vamos a insistir en aspectos relativos al proceso de diseño y a la caracterización que le ha otorgado la historiografía, sólo recordar que debido a las condiciones técnicas existentes, el exiguo presupuesto y las sucesivas crisis, el templo tardó mucho tiempo en realizarse, tanto como para dar posibilidad, ya en la década del 30 a nuevas propuestas de reorganización de la fachada.Es que la situación cambia con la llegada del Federalismo al poder. Rosas conserva la idea de sujeción de la Iglesia al Estado y desconocimiento del poder de Roma para efectuar nombramientos por lo que puede decirse que, en muchos aspectos, continúa con la política religiosa de Rivadavia. La diferencia está en que pretende que la Iglesia sea una de las columnas del Federalismo, se identifique plenamente en su lucha contra los impíos unitarios, aunque no deja por otro lado de tener ingerencia en el control de la actividad religiosa que si bien vuelve a recrear expresiones propias de la iglesia colonial, es personalmente controlada por el gobernador.Para Rosas el catolicismo representa el único elemento de cohesión social capaz de contrarrestar los efectos negativos de décadas de trastornos y guerras. En este clima, ya conservador, de una Iglesia que mira con horror el reciente pasado del período revolucionario y busca un nuevo lazo con Roma es que Rosas, en sus primeros años de gobierno, implementa un conjunto de medidas de apoyo al alicaído rubro de las construcciones eclesiásticas. Por especial pedido del gobernador, se efectúa una reparación general de los templos en la campaña, además de la edificación de nuevos edificios, algunos notables como los templos de San José de Flores, Chascomús o Balvanera, así como el intento de finalizar las obras de la catedral. En ese contexto es que deben leerse las propuestas de transformación de la fachada de la catedral planteadas por Carlo Zucchi. Proyectos que son acompañados por el de erección de la Curia eclesiástica que debía remplazar al viejo y ruinoso palacio del obispo.La terminación del pórtico de la catedral de Buenos Aires fue uno de los trabajos a los cuales Zucchi dedicó mayor esfuerzo profesional y técnico durante su residencia en Buenos Aires. Para el mismo realizó dos versiones: la primera en 1829 y la segunda en 1835. Es evidente que ambas confirman la resistencia de las autoridades eclesiásticas y de los sectores más conservadores de la dirigencia política a aceptar el inconcluso pórtico planteado por Rivadavia.El primer proyecto, formulado en abril de 1829, cuando Zucchi ya es inspector del Departamento de Ingenieros arquitectos de la Provincia es, como puede leerse en una nota aclaratoria colocada detrás de una de las láminas, un "pensamiento arquitectónico". Un anteproyecto o conjunto de ideas que intenta demostrar el modo en que el arquitecto hubiese procedido de haber recibido el encargo original. El modelo adoptado, puede presumirse, se acerca más al tipo de fachada planteada en el proyecto que comenzara a construir en 1805 Tomás Toribio o la primera propuesta de Catelín relevada por Mario Buschiazzo [Nota 30]. La solución es un pórtico hexástilo de doble hilera de columnas apoyado en dos torres. El resultado es mucho más conservador y denota el gusto del Neoclasicismo del período de la Restauración, más proclive a mezclar el amor por la Antigüedad con la tradición cristiana desarrollada luego de la Contrarreforma: inscripciones alusivas, hornacinas con esculturas y estatuas de santos dominado la balaustrada superior intentan mostrar inequívocamente el carácter del templo.La cuestión cambia aún más en relación al segundo proyecto que Zucchi plantea en 1835. El nuevo gobierno de Rosas se inaugura con una apuesta redoblada a estrechar filas entre Estado e Iglesia. Para ello se encomienda un proyecto no a Zucchi, que es relegado, motivo que hará que finalmente el arquitecto presente su renuncia a su cargo oficial, sino a Santos Sartorio. Pero también Zucchi realiza, a manera de alternativa posible, un proyecto cuyos méritos son harto mayores que los del constructor preferido por Rosas. El trabajo es bastante paradójico, ya que si bien intenta acomodarse a la situación existente, modificando en lo menor posible lo ya realizado, se diferencia bastante de las intenciones de Catelín.Para poder lograr esta diferenciación utiliza un recurso inteligente: la generación de una fachada de mayores proporciones que el pórtico que se sitúa por detrás de éste, lo que permite empequeñecer la importancia del mismo y servir de soporte a las dos torres laterales. Para favorecer esta idea central, el pórtico de 12 columnas abandona el costoso orden corintio y adopta un orden jónico -algo que luego sugerirá también Pellegrini en la Revista del Plata- complementando nuevamente, como en el primer proyecto del ‘29, una amplia galería de motivos de ornamentación sacra. Analizando la planta puede verse el sutil aprovechamiento de la obra realizada, a partir del engrosamiento de sus muros para sostener esta fachada nueva que contiene al pórtico.El resultado se asemeja a los ejemplos contemporáneos de catedral publicados en los Grand Prix de la academia francesa como los de Chatillon y Grillon los cuales, pese a tener importantes diferencias con nuestro proyecto, utilizan el mismo recurso de colocar al pórtico como un elemento más dentro de al composición y no como elemento central que evoca directamente el modelo templario de la Antigüedad.Es curioso notar la contemporaneidad y afinidad de ideas que existen entre las propuestas de Zucchi y ciertas modificaciones que se estaban planteando en Francia en relación con la decoración de los templos católicos a partir de la Restauración. Algunos autores han observado lo que sucede al respecto después de la caída de Napoleón: el paganismo de la arquitectura y la decoración romana son reemplazados por una iconografía que no cancela los modelos clásicos pero si las motivaciones. Por otra parte, la mirada hacia el Renacimiento italiano, anticipada por Percier y Fontaine, se extiende y se complica. El clasicismo se va transformando en un historicismo erudito que amplía sus fuentes.Como ejemplo veamos nuevamente lo que sucede con el Panteón parisino que como sabemos, es un verdadero emblema artístico de los cambios acaecidos desde el Antiguo Régimen a la Restauración. Nuevamente transformado en iglesia de Santa Genoveva, las esculturas paganas del tímpano de la fachada principal son remplazadas por episodios católicos en una especie de sincretismo entre los valores tradicionales y el racionalismo revolucionario. Una idea similar encontramos en relación a la obra que nos ocupa. El templo casi pagano del programa rivadaviano que carecía de estatuaria y decoración religiosa es reemplazado, en ambos proyectos de Zucchi, por inscripciones y estatuaria religiosa que indica un cambio en la percepción de la tipología que debe recuperar, como anuncia el propio arquitecto en un informe revelador, “el carácter sacro-serio” de la composición [Nota 31]. Objetivo que sólo puede lograrse, según su opinión, con el recurso de las torres laterales, signo inequívoco del templo católico.Si bien nada de esto podrá ser llevado a la práctica, sólo la terminación de la obra gruesa y la construcción de dos nuevas puertas proyectadas por Sartorio, el testimonio nos muestra una aspiración bien concreta a desmontar el proyecto tardo iluminista de los rivadavianos. La insistencia de la iglesia en cambiar la fachada templaria se prolonga en diversas iniciativas para edificar torres que se suceden en la segunda mitad del siglo XIX. En 1864 Monseñor Escalada presenta un pedido para la construcción de las torres: "deseoso de perfeccionar el frontis de nuestra iglesia y dar mejor colocación a las campanas." La acción del obispo, que seguramente tenía como modelo el proyecto de Zucchi se reiteró, sin éxito, en 1868. [Nota 32]A partir de 1853, las autoridades del Estado de Buenos Aires intentan finalizar el proyecto del pórtico, pero con un espíritu diferente. Respetan en principio las características de la fachada, pero le agregan una decoración más fastuosa que implica, sobre todo, la ornamentación del frontis; algo que no estaba planteado en el proyecto original y que queda demostrado por la dificultad que encuentra el escultor para realizar su trabajo debido a la falta de profundidad del tímpano para recibir los bajorrelieves. La terminación de la obra no es un hecho aislado, es parte de un proceso de embellecimiento urbano que involucra a la finalización de la fachada de la Universidad, la construcción de la Dirección de Escuelas, de la Curia, de la Nueva Aduana y la jerarquización de la Pirámide de Mayo en un estilo que va abandonando rápidamente el Neoclasicismo para introducirse en el Neorrenacimiento Italiano, más acorde con una época que tiende no ya a graduar el ornamento sino a generalizarlo.En este caso la polémica se desata alrededor del motivo escultórico de los bajorrelieves. Otra vez la definición del motivo ornamental muestra la desavenencia de la jerarquía eclesiástica con el proyecto rivadaviano. La idea de decorar el tímpano está ya presente, aparentemente, en 1847. En ese año, a la necesidad de reparar el templo se le suma la decisión de realizar decoraciones en el frontis. El estudio del ornamento es encargado al escultor francés Joseph Dubourdieu, pero el proyecto no se lleva inicialmente a cabo. En 1853, estando el escultor de regreso en Buenos Aires, la iniciativa se reactiva y su modelo original, del cual había realizado una maqueta, es ampliamente elogiado por Pellegrini en la Revista del Plata y por Bartolomé Mitre en un artículo de El Nacional [Nota 33].Es interesante destacar que el escultor había ejecutado su trabajo inspirado en la idea de que el templo porteño era una conjunción expresiva de las virtudes públicas y religiosas. A pesar de los intentos de reforma del veintenio rosista, la imagen del templo debía coincidir, para la época, con la descripción del interior de la catedral que da el mismo Pellegrini y que, seguramente, estaba ya enraizada en el imaginario urbano: "Cuando en las festividades cívicas sus pilares se visten de seda; que su misterioso altar mayor ostenta, a través de nubes embalsamadas, las exquisitas flores que la piedad del sexo porteño tributa al protector de la patria; cuando un orador vehemente, señalando las banderas cautivas, invoca el sagrado nombre de nuestra independencia, entonces la catedral no es solamente un magnífico tabernáculo, es a la vez un templo consagrado al honor y la libertad". [Nota 34]En ese contexto, el proyecto de Dubourdieu es una alegoría neoclásica enraizada en la tradición académica de la primera mitad del sigo XIX. Para Pellegrini, que la describe detalladamente e incluso publica un grabado de la misma, contiene inequívocos signos que reflejan un sincretismo cívico-religioso. Según el ingeniero, en el medio del cuadro está la religión, caracterizada con su aureola, y el signo redentor que abraza y afirma su pecho. A los costados de la religión se ubican simétricamente alegorías religiosas y civiles. En la parte correspondiente al campo cívico, se presenta el genio de la historia grabando en los anales las proezas de sus hijos. Descansan estos anales sobre el altar de la patria con la inscripción "25 de mayo de 1810". "A su lado aparece una imagen de la joven América y vienen hacia ella las diversas clases de nuestra sociedad obsequiando a la madre patria: el militar, su espada; el artista, su pincel; el filósofo, su saber; la industria, sus prodigios; etc".Sin embargo, la opinión de la jerarquía de la iglesia era otra. La crítica laudatoria de Pellegrini, tiene una razón precisa. Se trata de defender el trabajo de Dubourdieu frente a un proyecto alternativo presentado por el Cabildo Eclesiástico. En esta instancia es Mitre quien defiende aun con más vehemencia el proyecto original. En El Nacional vuelve a elogiar el trabajo del escultor francés y hace una descripción crítica de la alternativa presentada por la Iglesia, que es, según su apreciación, un tosco dibujo realizado por algún aficionado. A ello agrega que: "la idea del modelo en cuestión, si es que idea puede llamarse, es tomada de la heráldica, o sea del blasón caballeresco de la Edad Media. Consiste en un escudo de armas del Papa, coronado con los atributos de la monarquía del Pontífice, figurando como adornos el cáliz de la fe y la hostia sagrada". Luego advierte: "si tal extravagancia llegara a convertirse en piedra, el pueblo se verá asombrado [y se preguntará] si aquello era la casa de dios o del Papa".La crítica retoma el ideal republicano contra la intromisión de un poder monárquico enquistado en el seno de la iglesia, representado por un Papa que intenta consolidar una monarquía terrenal alejada de los principios originales de la iglesia. De allí que Mitre advierta: "Si alguna corona debiera dominar el frontispicio del templo sería la Corona del espíritu del Salvador del mundo y no la corona del soberano colocada sobre el modesto gorro del pescador". Luego vuelve a contraponer el modelo rivadaviano a este avance de la jerarquía eclesiástica recomendando:"hagamos en escala menor y con arreglo de nuestros recursos una obra digna de coronar el frontispicio de la casa de dios, de cuyas bóvedas cuelgan los estandartes conquistados por la República Argentina y al pie de cuyo tabernáculo arde en honor de la divinidad que robustece las creencias del pueblo, que inspira sus nobles virtudes, que da mieses a los campos moradores del desierto, paz a los hermanos, y extiende el imperio de la Libertad y la Justicia en estas regiones por tanto tiempo devastadas por la guerra fratricida. Que la obra de la catedral no sea un símbolo obscuro, que sea también una lección clara y elocuente para el pueblo” [Nota 35].Esta manifestación de Mitre es coherente con el planteamiento desarrollado finalmente por Dubourdieu e inaugurado precisamente cuando éste es designado presidente: El bajorrelieve que corona el frontis representa un episodio bíblico: la reunión de la familia del profeta Jacob en Egipto. Una alegoría de la conjunción definitiva de las provincias en la nación. Este episodio, que cierra el ciclo, es coincidente con una nueva política inaugurada por el liberalismo de la segunda mitad del XIX que intenta otorgar un lugar definido a la Iglesia para que se haga cargo de cuestiones en las cuales el Estado republicano no puede controlar y que son necesarias para el mantenimiento de la paz y el orden: algunos aspectos de la educación y la asistencia a los menesterosos. Pero, aunque plantee esta apertura, intenta generar un fuerte control en su relación con la Iglesia, dentro de un proceso de larga duración que llevará hacia la construcción de una perenne alianza entre el clero argentino y el papado. También la década del ´60 es el momento en el cual la gestión de los rivadavianos, como antecedente de la organización del Estado, empieza a tener una reivindicación histórica de la mano del mismo Mitre quien en sus discursos políticos e históricos dará a la figura de Rivadavia una nueva valoración diferente a la planteada por el primer Romanticismo.Este recorrido a través del desarrollo de la obra de la Catedral plantea, como anunciamos al empezar, etapas distintas. Por un lado, a lo largo del período colonial, la adecuación de las sucesivas fachadas a los cambios de escala de la ciudad y a la aparición de nuevas instituciones en Buenos Aires, si bien estos cambios se producen siguiendo el curso de las tradiciones cristianas y sin mayores conflictos estilísticos, hecho fundado en la homogeneidad, hasta fines del período, de la concepción social y cultural.Efectivamente, el desarrollo de una fachada con pórtico y torres, se corresponde con la solución ‘clásica' para el género y es de interés el hecho de que, un diseño perteneciente a fines del siglo XVII y de modesta concepción, haya servido de base a las refacturas y diseños posteriores, aun a la suntuosa fachada de Sá y Faría a fines del siglo XVIII. Por otra parte las transformaciones impulsadas por la Independencia y sus consecuencias en el desarrollo de la relación Estado-Iglesia a lo largo del siglo XIX, marcarán la aparición de propuestas estilísticamente confrontadas. En primer lugar por la aparición del neoclasicismo aplicado a la resolución del pórtico, pero también por los intentos de reinsertar elementos tradicionales sobre el diseño de Catelin, y que como creemos haber mostrado, representan en el terreno arquitectónico las divergencias del campo político e institucional.Entendemos que la historia de la Catedral, una historia en la cual se entrecruzan técnicas, gusto artístico, simbolismo político y proyectos de sociedad, nos plantea que la arquitectura y aún aquella no construida -como parte de la que presentamos aquí- puede ser una pieza clave dentro de un entramado de representaciones, proyectos, ideas, que a veces nos informan mucho más claramente que otras fuentes de los sueños y los conflictos de una sociedad.Notas1. La Real Cédula de Felipe IV databa de 1661 pero sólo dos años más tarde se instaló efectivamente en la ciudad la Audiencia, que caducó el 31 de diciembre de 16712. Manrique Zago (editor, texto García de Lloydí, fotografía Jorge Salatino), La Catedral de Buenos Aires, Bs. As., 1982, p. 243. Actis Francisco, Actas y Documentos del Cabildo Eclesiástico de Buenos Aires, Bs. As, 1943: 129 y 130. Ortografía y puntuación modificadas en todas las citas4. Ver Palm Erwin, ‘Las capillas abiertas americanas y sus antecedentes en el occidente cristiano', Anales Inst. de Arte Americano nº 6, FAU, UBA, Bs. As., 19535. Torrre Revello José, ‘La Catedral de Buenos Aires', en Archivum, Estudios de la Junta de Historia Eclesiástica, Bs. As., 1944, p. 314 y 3166. Torre Revello, op. cit., p. 324 (carta del Gobernador Robles al Consejo de su Majestad)7. Peña Enrique (Municipalidad de Buenos Aires), Bs. As., 1910, t.4, p. 828. Torre Revello, op. cit., p. 328.9. Peña Enrique, op. cit., t. 4, p. 67.10. Manrique Zago, op. cit., p. 30-3211. Manrique Zago, op. cit., p. 3112. No trataremos la cuestión del financiamiento de esta etapa de la catedral, que ha sido estudiado pos los autores que nos precedieron y que puede seguirse en las actas del Cabildo eclesiástico y del secular así como en las cartas enviadas al Consejo de Indias por los participantes del proceso.13. Peña Enrique, op. cit., p. 1910, t.4: 81.14. Actis Fco., op. cit., p. 312.15. Peña Enrique, op. cit., p. 82.16 Sobrón Dalmacio, Giovanni Andrea Bianchi, un arquitecto italiano en los albores de la arquitectura colonial argentina, ed. Corregidores, Bs. As., 1997, p. 190.17. Sobrón Dalmacio, op. cit., p. 187.18. Ensinck Oscar, Propios y arbitrios del Cabildo de Buenos Aires, Monografías, Economía Quinto Centenario, Madrid, 1990, p. 33 ss. y 75 ss.19. Antonio Masella, arquitecto de origen saboyano radicado desde 1748 en Buenos Aires, luego de la expulsión de los jesuitas se transformó en el único profesional con conocimientos específicos sobre la materia en un medio, en general, dominado por los ingenieros militares. Al respecto ver: Torre Revello, José: ‘Un arquitecto del Buenos Aires del siglo XVIII, Antonio Masella', en Revista de la Universidad de Buenos Aires, 1945, tercera época, año III, n. 1, pp. 52-62.20. Peña Enrique, op. cit. p. 157.21. José Custodio Sa y Faría, fue un ingeniero militar portugués que, tomado prisionero por Cevallos después de la capitulación de Santa Catalina, pasó al servicio de España realizando importantes comisiones tanto en las obras públicas militares como civiles del Virreinato. Cf. ‘José Custodio de Sá y Faría, ingeniero, arquitecto y cartografía colonial, 1710-1792', en Anales, nº 1, FAU, UBA, 1948 Y .Martín M. H/ de Paula Alberto S. J.,/ Gutiérrez, Ramón: Los ingenieros militares y sus precursores...op. cit.22. Peña Enrique, op. cit. p., 193.23. Peña Enrique, op. cit. p. 202 y 192.24. J. García Loydi, op. cit y también y Manrique Zagó (editor), La catedral de Buenos Aires, Buenos Aires, 1988.25. Una precisa narración de la evolución de la iglesia católica en la Argentina puede verse en: Roberto Di Stéfano, / Loris Zanatta: Historia de la Iglesia Argentina. Desde la conquista hasta fines del siglo XX, Mondadori, Buenos Aires, 2000.26. Transcribimos a continuación el Decreto del Departamento de Gobierno del 10 de noviembre de 1821: “Cuando la patria se prepara a dar una prueba sin ejemplo de su reconocimiento al ejercito que ha conquistado la independencia; y cuando colocada en su mas digna aptitud se ocupa de garantir a todas las clases el fruto de esa misma independencia -la libertad y la civilización; el gobierno cree que para perfeccionar esta obra inmortal debe contraerse a patentizar los sentimientos de gratitud y gracias que rinde a la protección que la DIVINA PROVIDENCIA se ha dignado acordar a este país. Los recursos no corresponden ciertamente a deseos tan justos; más el gobierno cumplirá en esta parte su deber, no imponiéndose más límites que los que dicte la posibilidad. En su virtud decreta lo siguiente:1. El templo catedral de esta capital será concluido conforme al plan presentado por el Departamento de Ingenieros, y aprobado por este gobierno.2. Se separará anualmente de los fondos de la iglesia la cantidad que demanda su culto y decoro; y todo el resto, incluso el producto de las propiedades que pueden venderse útilmente, queda adscripto a los costos de la construcción de dicho templo.3. Lo que no sufraguen las cantidades designadas por el artículo anterior, lo proveerá el gobierno por decreto especial, y con la previa sanción de la representación de la provincia.4. El ministro secretario de gobierno nombrará un administrador de la obra, con la dotación de sesenta pesos mensuales a los fondos de la fábrica.5. Será del cargo del administrador la contabilidad, el acopio de materiales, y la inspección de todos sus ramos.6. Se encarga al Ministro Secretario de Gobierno la mas pronta y entera ejecución del presente decreto, que se inserta en el Registro OficialFirmado: Bernardino Rivadavia Rodríguez.27. El edificio de Santa Genoveva, querido por Luis XVI como iglesia votiva que debía rivalizar con San Pedro de Roma o San Pablo de Londres, fue construida en un largo y accidentado proceso. Al estallar la Revolución se decidió convertirla en Panteón de los Franceses ilustres con el objetivo de guardar las tumbas de aquellos ciudadanos que hubiesen prestado importantes servicios al nuevo orden político.28. Sobre esta cuestión pueden citarse las innumerables fuentes que narran el desarrollo de las fiestas cívicas y religiosas durante la época. Analizando las mismas, puede verse claramente el particular fenómeno de mezcla y coexistencia de nuevos y antiguas prácticas. A manera de ejemplo transcribimos unos versos de Bartolomé Hidalgo, escritos a propósito de las Fiestas Mayas de 1822, que narran la actitud de los escolares durante uno de los actos: “Otros niños se acercaron -con una imagen muy linda- y un tamborcito tocando- Pregunté que virgen era- la Fama me contestaron- al tablao la subieron- y allí estuvieron un rato, -donde uno de los niños- la estuvo proclamando-“. Hidalgo B., ‘Relación que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas de Buenos Aires en 1822', citado por Guillermo Gallardo: La política religiosa de Rivadavia, Tehoría, Buenos Aires, 1962, p. 160.29. Para más información ver L. García Lloydi,: op. cit., pp. 80-81.30. M. Buschiazzo, ‘La fachada de la catedral de Buenos Aires', en Anales del IAA nº 4, 1952, p. 9531. Archivio di Stato di Reggio Emilia, AZ, Note, carte e minute.. Informe sobre el proyecto de la catedral de Santo Sartorio.32. Información detallada al respecto puede verse en: Manrique Zagó (editor), La catedral de Buenos Aires, op. cit. p. 52.33. El interés de la prensa en relación a la terminación del frontis ha sido ya analizado ya en AAVV. Historia General del Arte en la Argentina, Academia de Bellas Artes, Tomo IV pp. 154- 163.34. C. E. Pellegrini, ‘Otra vez la obra de la catedral' en Revista del Plata, nº 3, 1854, p. 22.35. B. Mitre: ‘Bellas Artes. Frontón de la Catedral'. El Nacional, 14 de enero de 1854.