Lola Mora, figura polémica en el Buenos Aires del 900

0,0017656 La obra de Lola Mora sigue siendo tema de múltiples interpretaciones, críticas y debates, y su figura, que ha inspirado también algunos cuentos y novelas [Nota 1], está presente en la mayoría de las historias generales de arte argentino que hacen referencia a los inicios de la escultura en el país [Nota 2]. Sin embargo en el marco de la bibliografía específica que conocemos sobre ella, son escasos los estudios documentales y críticos que trabajen su obra desde el lugar que ocupaba su producción en relación con el campo artístico argentino en los primeros años del siglo, así como tampoco se ha tenido en cuenta cómo se convirtió en la representante de un proyecto de gobierno. Limitamos el campo de esta investigación al período 1900-1904 por considerar que es su etapa más productiva y durante la cual recibe la mayoría de los encargos más importantes, a pesar de que varios de sus monumentos y esculturas fueron emplazados con posterioridad.La tarea propuesta aborda la obra de Lola Mora desde una perspectiva más amplia que, además de los aspectos plásticos de su labor, hace hincapié en los político-económicos, sociales y culturales, conformadores de una trama en la que está inmersa su producción y que posiblemente explican las razones por las cuales sus esculturas fueron las más requeridas por el gobierno de Julio A. Roca al momento de emplazar monumentos conmemorativos y esculturas decorativas en Buenos Aires, Rosario o Tucumán.En estas tres ciudades, centros de fuerte poder económico, los espacios públicos adquieren una dimensión ideológica de gran envergadura y Lola Mora participa de los proyectos y realizaciones que se emprenden en cada uno de ellos: la instalación de la ‘problemática' fuente de las Nereidas y las esculturas para esa obra monumental que fue la construcción del Congreso Nacional, así como también el monumento a Aristóbulo del Valle en Buenos Aires; el del monumento a la bandera en Rosario; las inauguraciones del monumento al acérrimo defensor del ferrocarril, Juan Bautista Alberdi, la estatua de la Libertad y los relieves de la Casa Histórica en la ciudad de Tucumán.Dos son los aspectos a analizar en relación con lo expresado anteriormente: por un lado, la imagen de una nación pujante y poderosa que el Presidente Julio A. Roca quería construir y transmitir hacia Europa cumpliendo, por ejemplo, con proyectos de embellecimiento y de transformación al modo europeo de las ciudades antes citadas colocando esculturas en espacios públicos, una costumbre eminentemente francesa propia del siglo XIX [Nota 3].Por otra parte estudiar las consideraciones que merecían en este plan de gobierno esos espacios públicos en el marco de las ideas urbanísticas y estéticas imperantes y cómo se relacionaban con factores políticos, sociales o culturales que determinaban la elección final de la ubicación de cada una de las esculturas. La imagen de la artista que regresa triunfadora al país, cristalizando el modelo del ‘compatriota consagrado' y del ‘argentino santificado' [Nota 4], conforma uno de los elementos que contribuyen a ‘sacralizar' aquellos espacios que ocuparían sus obras escultóricas.Por último, además considerar la imagen artístico-conmemorativa de las obras de Lola Mora que, tanto plástica como iconográficamente se insertaba en este programa oficial acompañando cada proyecto importante de modernización.La Buenos Aires de RocaRoca aspiraba a convertir a Buenos Aires, capital de la República desde 1880 y primera ciudad donde trabaja nuestra artista, en un centro político ampuloso que estuviera interconectado con el resto del territorio a través de líneas férreas y con el exterior mediante relaciones comerciales y diplomáticas. El país generaba riquezas básicamente con la producción agrícola-ganadera y los puertos eran fundamentales puntos de llegada y de salida de productos variados y de los inmigrantes. Circunstancias por las cuales Roca fue un gran impulsor por un lado, de las obras portuarias a las que consideraba fundamentales para facilitar la exportación de los productos argentinos y, por otro del crecimiento de la extensión de líneas ferroviarias, que se convertirían en el medio de transporte primordial a la hora de trasladar mercancías y pasajeros a todas las regiones del país [Nota 5].Ya manifestaba en el mensaje de apertura de las sesiones del Congreso Argentino en mayo de 1881 con relación a la ciudad de Buenos Aires que: “Designada esta ciudad para capital permanente, tenemos que pensar en dotarla de todos aquellas mejoras indispensables para el ornato, comodidad y salubridad de un gran pueblo. [...]”[Nota 6]Este proyecto político, tendrá una línea de continuidad con lo que postulará en su segunda presidencia, período que nos ocupa. Así lo que años antes había sido una expresión de deseo parecía concretarse en 1902: “La capital de Buenos Aires se eleva así al nivel de las primeras ciudades europeas, haciendo la vida más higiénica, más cómoda y más atractiva.” [Nota 7]De sus palabras se desprenden diversas cuestiones. Ornato, comodidad y salubridad de la ciudad eran las consignas de Roca. Centrémonos en las primeras dos ideas.La ciudad de Buenos Aires había comenzado a cambiar de la mano de su primer intendente, que contaba con todo el apoyo del presidente Roca, Torcuato de Alvear [Nota 8], quien la había transformado siguiendo conceptos urbanísticos y estéticos europeos [Nota 9]. Esos cambios acompañaban las variables socio-culturales por las que el país atravesaba como la apertura económica, el aporte inmigratorio, las ansias de progreso, que permitieron concretar transformaciones como la apertura de bulevares, el nuevo alumbrado, la pavimentación de calles en barrios más alejados [Nota 10]. Buenos Aires sería el modelo y referente válido para ciudades como Rosario o Tucumán que crecen y se transforman a su imagen y semejanza [Nota 11].Por otra parte la nueva concepción de los espacios públicos como lugares de esparcimiento, higiene y enseñanza impulsaba tanto la proyección de plazas y paseos como así también el emplazamiento de esculturas decorativas y monumentos conmemorativos que lograrían el embellecimiento de las mismas, haciéndolas más atractivas a los ojos de los visitantes extranjeros [Nota 12]. Pero además, es necesario recordar que para los hombres del 80, el arte tenía “un papel fundamental en el proceso civilizatorio” [Nota 13].En relación a lo anterior es importante tener en cuenta que el primer proyecto orgánico para comprar esculturas decorativas para la ciudad de Buenos Aires surgió en 1903 en el seno mismo de la comisión municipal por iniciativa de Ernesto de la Cárcova [Nota 14]. Si bien la ‘estatuomanía' formaba parte de la historia del ‘decorado urbano' [Nota 15], en el caso de los monumentos conmemorativos en particular se utiliza un repertorio simbólico que permite transmitir ideas y valores que ayudan a la construcción de una memoria propia. En nuestro país a partir de 1880 se producen la mayor cantidad de iniciativas e inauguraciones de monumentos en espacios públicos, etapa que tendrá su clímax en los años que rodearon a los festejos por el Centenario [Nota 16].Esa concepción de los monumentos conmemorativos como instrumentos de propaganda y difusores de ideologías estará estrechamente relacionada con la elección de los emplazamientos de monumentos y esculturas y con los nuevos espacios públicos que se tornaban simbólicos para el gobierno de turno [Nota 17].La fuente en “el Bajo”Una de las primeras obras que Lola Mora ofreció a la Intendencia de la ciudad fue la fuente que se emplazó en mayo de 1903 en el Paseo de Julio. Ubicada en una zona de la ciudad caracterizada por el cosmopolitismo, este espacio transitado por personas de múltiples nacionalidades, se transformaría, según el proyecto que Charles Thays estaba llevando a cabo, en un paseo con jardines, adornos arquitectónicos, esculturas, fuentes, lagunas, etc. [Nota 18], concretando aquello postulado por Alphand y André del “jardín como obra de arte” [Nota 19].La fuente fue comprada por la Municipalidad, por lo tanto era una obra pública que se entregaría al pueblo el día de su inauguración. El contrato de adquisición entre la intendencia y la escultora se había firmado el 21 de agosto de 1900 [Nota 20] pocos días después de su llegada al país de regreso de sus estudios en Italia. El 10 de septiembre del 1900 el D. E. aceptaba la propuesta de la escultora “considerando, que los Parques y Paseos del Municipio, carecían de esta clase de trabajos artísticos que tanto contribuyen a la cultura de un país, como también fundándose en que corresponde a las autoridades fomentar el desarrollo del arte nacional” [Nota 21].Dos de las esculturas, el ‘Atleta' y la ‘Venus' de la fuente, habían sido expuestas al público en la Exposición Permanente de Industrias Nacionales (en el antiguo Teatro Nacional) inaugurada el 15 de diciembre de 1902 [Nota 22], meses antes de su emplazamiento. En general no se conocen participaciones de Lola Mora en exposiciones colectivas, por eso este es un testimonio valioso de los pocos que tenemos.Sabemos que su nombre estaba incluido en la lista de los artistas argentinos que participarían en la Exposición Universal de Saint Louis en 1904 [Nota 23]. Lola Mora, junto a escultores como Irurtia, Mateo Alonso, Correa Morales y Américo Bonetti formaría parte del envío argentino cuya tarea de organización de la sección argentina de Bellas Artes estaba asignada a Eduardo Schiaffino. Otro caso fue una importante exposición de Bellas Artes en el Bon Marché, que organizó la Sociedad Estímulo en mayo de 1903. Virgilio Vangioni en un artículo para La Nación hacía referencia a que: “algunos artistas argentinos de valer no han llegado á tiempo para presentar sus obras” justificando la ausencia de Lola Mora, de la Cárcova, Ripamonte, Irurtia y otros [Nota 24]. La muestra se inauguró coincidiendo con los días en que fue instalada la fuente y la escultora seguramente no pudo presentar a tiempo ningún trabajo excedida por los plazos a cumplir y las responsabilidades adquiridas de antemano.Ahora bien, llegar a la decisión del lugar de instalación había sido el resultado de un largo proceso de discusiones y polémicas [Nota 25]. El momento álgido del debate se produjo en marzo de 1902 cuando se cuestiona la forma de contratar el trabajo de la escultora [Nota 26]. Esto provoca una reacción que se materializa, en principio, en una resolución del 18 de abril de 1902 [Nota 27] declarando ilegítimo el pago que se le había otorgado. En ninguna de las instancias de este debate se negaba la calidad estética de la obra o la capacidad de la escultora para llevarla a cabo [Nota 28]. Las demoras para su instalación fueron muchas y, quizás el Premio ganado por Lola por su boceto para el Monumento a la Reina Victoria que iba a ser levantado en Melbourne, Australia, podría haber sido la causa de acelerar dicha inauguración [Nota 29].El Paseo de Julio, lugar elegido para su emplazamiento, era considerado el sitio más popular de la ciudad. Un testimonio lo describe como una torre de Babel en la que confluyen personajes de diversos orígenes que se interrelacionan con la música de las orquestas callejeras, los rematadores, las tiendas de baratijas y los comerciantes ambulantes: “[...] una mescolanza de todos los idiomas y dialectos se percibe a distancia, salpicada de alegres y extravagantes notas.” [Nota 30]Se inauguraba sin estar terminados los trabajos de los jardines, que requirieron tareas de instalación de aguas y obras de desagüe, además de la colocación de esculturas [Nota 31]. Sin embargo la aceptación fue unánime y la prensa lo reflejaba en sus páginas al día siguiente: “El público no dejó de visitarla hasta las últimas horas del día. Las apreciaciones que se oían eran unánimente [sic] elogiosas, lamentándose que la fuente no se hubiese colocado en lugar más visible, donde se pudiese destacar mejor en su concepción monumental y en sus armónicas proporciones” [Nota 32]. También la Comisión Municipal reconoce que “La obra en sí y los juicios favorables del público, dejan fácilmente comprender que la suma invertida se puede considerar muy bien empleada en esta obra que embellece uno de los principales paseos de la ciudad.” [Nota 33]La tradición escultórica de las fuentes italianas está presente en la concepción iconográfica [Nota 34]-tipológica que modifica el aspecto visual del Bajo. En el marco del desarrollo de una política inmigratoria que el poder político estaba llevando a cabo, el hecho de colocar una fuente en este lugar afianzaba la idea de pertenencia y apropiación de ese espacio por parte de los extranjeros que habitaban esta ciudad que quería adoptarlos como sus propios hijos [Nota 35].Las esculturas para el CongresoSiguiendo con lo postulado por Roca en relación a que los edificios públicos debían contar con la comodidad propia de acuerdo a las funciones que se desempeñaban en cada uno, a edificios como el nuevo Teatro Colón, el Palacio de Justicia (al que se proyectaba acompañar con esculturas de importantes dimensiones) [Nota 36], se le suma el Congreso Nacional, todos ellos de proporciones monumentales, para que impactaran por su tamaño y belleza arquitectónica al mismo tiempo que reafirmaban la imagen de país poderoso y en crecimiento [Nota 37].El mismo Roca expresaba que: “[...] Hacen falta para el Honorable Congreso, el Poder Ejecutivo y la Suprema Corte de Justicia, edificios dignos de la nación y de los representantes de su soberanía, y para casi todas las oficinas de la administración, residencias cómodas y aparentes á las funciones que en ellas se desempeñan.” [Nota 38]Se dejaba en evidencia cierto afán exhibicionista en el discurso oficial que da cuenta la Memoria del Ministerio de Obras Públicas: “[...] que el edificio que se trataba de construir estaba destinado á ser el primer monumento arquitectónico de esta Capital y uno de sus grandes adornos. Su grandiosidad, su belleza, la majestad de sus grandes líneas serán las que impresionarán primero al habitante o extranjero que venga á contemplarlo. [...]”[Nota 39]El edificio del Congreso, sede del poder legislativo (el poder por antonomasia en un país plenamente democrático), era la culminación del eje monumental urbano que comenzaba con la Casa de Gobierno, sede del poder ejecutivo, y la Plaza de Mayo y que se unían a través de la Avenida de Mayo [Nota 40]. Y será Lola Mora quien participe en este gran emprendimiento de ornamentación de su fachada. La Memoria del Ministerio de Obras Públicas especifica las pautas a cumplir para el trabajo: “Por acuerdo de julio 18 de 1903, se encargó á la Sta. [sic] Lola Mora la ejecución de dos grupos alegóricos para decorar la escalinata principal del palacio, y de cuatro estatuas que deberán colocarse en el gran hall. Los grupos y estatuas serán hechos en mármol de Carrara y representarán, los primeros, alegorías de ideas ó hechos históricos que armonicen con el destino del edificio, y las segundas á los ciudadanos que oportunamente se indicarán. Los bocetos en yeso serán sometidos á la aprobación del P. E., así como los presupuestos correspondientes. [...]” [Nota 41]Nos preguntamos por qué y cómo la imagen artístico-conmemorativa de las obras de Lola Mora se insertaban en este programa oficial. Por otra parte, cómo ayuda su obra a fijar los símbolos de esta nación imaginada por el roquismo.El Aristóbulo Del VallePolítico, hombre de leyes, tribuno por excelencia y coleccionista de arte, la voz de “las reivindicaciones del pueblo” [Nota 42] como lo llamara Eduardo Schiaffino, Aristóbulo Del Valle muere el 29 de enero de 1896 [Nota 43]. Mediante la Ley Nacional n° 3940 del 1° de agosto de 1900 se establece la erección de un monumento a su memoria que se emplazaría en el Parque 3 de Febrero [Nota 44]. Si bien en una primera instancia se intenta contratar a un escultor extranjero para esta misión, eligiendo al francés Dalou, no se llegó a concretar dicho proyecto [Nota 45].La comisión encargada de la erección del monumento a Del Valle, formada por Lisandro de la Torre, Eduardo Schiaffino, V. L. Casares, J. Cantilo, Manuel A. Montes de Oca, Fernando Saguier y el Dr. Roque Sáenz Peña [Nota 46] se reúne el 23 de junio de 1903 para resolver quién sería el escultor elegido para llevarlo a cabo [Nota 47]. En dicha reunión y, votación mediante, es elegida una de las maquetas de Lola Mora. En La Prensa del día siguiente se hace referencia a las “diferencias de pareceres” en el momento de designar al escultor [Nota 48].El mismo Schiaffino que estaba en desacuerdo y que había sido uno de los que propusieron a Yrurtia para esta tarea, relata la situación: “Me retiré, haciendo constar mi protesta, anunciando que el resultado seria inferior a todo.” [Nota 49]Lola Mora había presentado tres bocetos cuyas fotografías publica el diario La Prensa el día 27 junto con sus respectivas descripciones. Transcribimos la descripción correspondiente al que finalmente concretó: “[...] El tercer modelo está formado por un gran bloc [sic] de granito, sobre el que se alza la figura del Dr. del Valle, con el brazo extendido hacia la multitud, en actitud de comenzar una peroración.La Atención, sentada en las gradas del monumento y con una de las manos levantadas hasta la altura de la oreja, parece demostrar gran interés en escuchar la palabra del orador, como para indicar al pueblo que debe escuchar también. [...]”[Nota 50]Elegir Palermo para instalar su monumento es significativo: El Parque 3 de Febrero tenía una historia y una carga simbólica desde el momento en que se creó sobre las tierras de Juan Manuel de Rosas, lugar de la ciudad que se había convertido en un paseo público preferido por la alta sociedad porteña.Para Rosario...Rosario, segundo foco considerado en nuestro estudio, era una ciudad económicamente importante, fuerte receptora de gran parte de los inmigrantes italianos de la región [Nota 51],y que adquiere relevancia con la inauguración de las obras de su puerto.Desde fines del siglo XIX la ciudad se desarrolla y crece en gran medida gracias a que en 1886 se da punto final al enlace ferroviario con Buenos Aires y, a la construcción del puerto [Nota 52], cuya piedra fundamental se coloca el 26 de octubre de 1902, constituyéndose en un gran triunfo para Roca [Nota 53]. En la inauguración de las obras del puerto se obsequian placas conmemorativas de plata al Presidente de la Nación y al Ministro de Obras Públicas y el dibujo preparatorio fue de la misma Lola Mora. Las placas son de grandes dimensiones. Una de ellas tiene la siguiente leyenda en uno de sus costados: “Asociación popular puerto del Rosario, Bolsa de comercio, Sociedad Rural Santafecina, al excelentísimo Señor presidente de la república, teniente general Julio A. Roca.-26 de octubre de 1902.” [Nota 54]En el marco de esas transformaciones surge un proyecto municipal por el cual se le encarga a la escultora un boceto para el monumento a la Bandera Nacional “que la municipalidad rosarina mandará levantar en el mismo punto donde se bendijo por primera vez la Bandera Nacional. [...]”[Nota 55]En una sesión extraordinaria posterior, del 30 de mayo de 1903, se presenta en el Concejo Deliberante de la ciudad el proyecto para la erección del monumento [Nota 56]. Esta iniciativa toma impulso y se extiende a la Nación que se hará cargo de los gastos que origine la erección del monumento [Nota 57] .Con anterioridad a la aceptación del proyecto el día 12 de diciembre de 1902 La Nación anuncia la terminación del boceto de Lola Mora. El año siguiente recibe el apoyo nacional a través de Roca y del general Bartolomé Mitre [Nota 58].En cuanto a la comisión elegida para la construcción del monumento se confirmó que: “[...] fue elegido presidente Luis Lamas; vice 1°, Pelayo Ledesma; vice 2°, Calixto Lassaga; vice 3°, Joaquín Lejarza; tesoreros, José Castagnino y Cornelio Casablanca; Secretarios, Fermín Lejarza, Jorge Shole, Severo Rodríguez, Clodomiro Luque y Gervasio Colombres.Como vocales figuran un gran número de personas de significación.” [Nota 59]La Ley Nacional n° 4503 del 10 de octubre de 1904 otorgaba un subsidio de$ 50.000 para erigir el monumento a la Bandera Nacional en la ciudad de Rosario [Nota 60]. La piedra fundamental de un nuevo monumento [Nota 61] se había colocado en 1898 a orillas del río Paraná en memoria del primer izamiento de la bandera nacional [Nota 62]. El que realizaría Lola Mora “[...] será de granito de Córdoba en toda la parte arquitectónica, y de bronce todos los grupos y figuras aisladas, es decir, la parte escultórica, con excepción de la alegoría que corona el monumento, la que será esculpida en mármol de primera clase.El monumento tendrá una altura total de diez y ocho metros, levantado sobre un plano de quince metros por cada lado.[...]” [Nota 63]En TucumánTucumán, tercer y último centro a tener presente, que gozaba de una fuerte raigambre histórica, se encontraba en vías de modernización era la clave de unión de las provincias del noroeste.San Miguel de Tucumán, cuna de Julio A. Roca, de Juan B. Alberdi, de Nicolás Avellaneda, ciudad en transformación a cuyo crecimiento con las mejoras edilicias y la realización de obras públicas, se suma esto al desarrollo de las líneas ferroviarias [Nota 64] que trae sus beneficios a la producción de la caña de azúcar, industria que era la base de la economía de la provincia [Nota 65]. En Tucumán como así también en Santa Fe, había una sector importante de la alta clase social de origen francés y en la primera provincia jugó un importante papel en relación a la industria del azúcar [Nota 66].La revista Caras y Caretas dedica tres de sus páginas a relatar y mostrar fotografías de las obras que se estaban llevando a cabo en distintos sectores de la ciudad [Nota 67], durante la gobernación de Lucas A. Córdoba [Nota 68].Los relieves para la Casa Histórica y La LibertadEntre 1903 y 1904 se demuele casi en su totalidad la Casa Histórica excepto el Salón Histórico, “objeto de la veneración pública” [Nota 69] para el cual se construye un templete que responde al estilo de los pabellones de las exposiciones internacionales de construcción de mampostería y vidrio de estilo francés [Nota 70].El mismo Roca anunciaba los comienzos de la construcción del pabellón [Nota 71] de carácter monumental, que cambia totalmente el sentido histórico-urbanístico y la finalidad doméstica que tenía la casa en sus orígenes [Nota 72]. El pabellón daba un nota de modernidad y progreso y los relieves decorativos, que se ubicarían en los muros laterales del jardín de ingreso, representaban la declaración de la Independencia y el 25 de mayo, transmitiendo un mensaje de libertad y de unión nacional [Nota 73] conceptos que se afianzarían con la figura de la Libertad en el centro del jardín previo al ingreso al mencionado pabellón.El siguiente acuerdo expresa claramente las pautas que Lola Mora debería seguir en cuanto a las medidas, iconografía, lugar destinado para su instalación, costos: “Por acuerdo de julio de 1903, se encomendó á la Sta. [sic] Lola Mora la ejecución de una estatua alegórica y dos bajos relieves [sic] para decorar el Pabellón. En el mencionado acuerdo se establecía cuatro metros de alto y representaría la Independencia, debiéndose colocar en el centro del jardín que precede al edificio. Los bajos relieves de bronce tendrían doce metros de largo por cuatro de alto, y representarían la jura de la Independencia el 9 de julio de 1816 y la declaratoria del 25 de Mayo de 1810 en el Cabildo de Buenos Aires; esos bajos relieves se colocarían en las paredes que limitan con las propiedades vecinas al mencionado jardín.La escultora sometería á la aprobación del Poder Ejecutivo los bocetos, así como los presupuestos respectivos.Aprobado el contrato por acuerdo de septiembre 30 de 1903, el Ministerio encargó, por decreto de 13 de octubre, al Ministro Argentino en Roma la aprobación de los bocetos, para que pudiera la escultora proceder inmediatamente á la ejecución de los trabajos, en consecuencia de lo cual se han aprobado por acuerdo de 5 de diciembre los presupuestos que fijan el precio de la estatua en 30.000 $ m/n y en 15.000 $ m/n cada uno de los bajos relieves, siendo los fletes hasta la ciudad de Tucumán por cuenta del Gobierno.[...] Cuando se iba á proceder a la colocación de la estatua, el Superior de Gobierno, á pedido del Gobierno de la Provincia y Municipalidad de Tucumán, y previos los informes correspondientes, resolvió, por decreto de 7 de julio ppdo., autorizar á ésta [sic] Inspección General para colocarla en la Plaza Independencia, lo que obligó á modificar el pedestal por las nuevas condiciones del ambiente, así como los jardines proyectados para el Pabellón.La colocación de los bajos relieves, dadas sus condiciones constructivas, hizo indispensables las modificaciones de las paredes destinadas á sostenerlos. [...]” [Nota 74]En mayo de 1904 la escultora llega a Buenos Aires trayendo la estatua de la Libertad, el Alberdi, los relieves de la casa, bocetos para el Congreso y otras obras [Nota 75]. Las inauguraciones del templete, los relieves y la Libertad tienen lugar el 24 de septiembre de 1904 y el día siguiente la del monumento a Alberdi. [Nota 76]El proyecto de reforma del jardín fue obra de Charles Thays [Nota 77] y, como la Libertad tenía un tamaño que no respondía a la escala del jardín por lo que taparía al templete [Nota 78], se resolvió entonces colocarla en la Plaza Independencia, lo que originó la decisión del traslado del monumento del General Belgrano (obra de Francisco Caferatta), que desde su inauguración el 25 de mayo de 1884, permanecía en ese sitio [Nota 79]. Conjunto escultórico que se trasladó [Nota 80] a pesar de las críticas, incluso las de la misma Lola, que también se opuso a moverlo de esa plaza y aconsejó instalarlo en el atrio de la Iglesia de la Merced [Nota 81].El monumento a Juan B. AlberdiAlberdi había sido un defensor de los ferrocarriles y de la inmigración y escribió en sus Bases esto que sintetiza su pensamiento: “[...] Así como antes colocábamos la independencia, la libertad, el culto, hoy debemos poner la inmigración libre, la libertad de comercio, los caminos de fierro, la industria sin trabas, no en lugar de aquellos grandes principios, sino como medios esenciales de conseguir que dejen ellos de ser palabras y se vuelvan realidades.Hoy debemos constituirnos, si nos es permitido este lenguaje, para tener población, para tener caminos de fierro, para ver navegados nuestros ríos, para ver opulentos y ricos nuestros estados. [...]” [Nota 82]El monumento surge como una iniciativa del gobierno provincial por Leyes de la provincia de Tucumán n° 86 del 8 de julio de 1889 por la cual se autoriza a erigir una “estátua en honor del ilustre publicista [...]” en la plaza que lleva su nombre y se hace referencia a la suscripción popular a nivel nacional para concretar el proyecto [Nota 83], y la ley n° 89 del 25 de octubre de 1889 por la que se destina $ 10.000 para su erección [Nota 84]. Al año siguiente el decreto 2338 del 16 de junio de 1900, designa una comisión que estará a cargo de la suscripción [Nota 85]. Se establece el emplazamiento en el centro de la plaza ya citada por Ordenanza 2566 del 3 de mayo de 1904 [Nota 86].Las Leyes Nacionales n° 4332 del 18 de octubre de 1904 [Nota 87] otorga $ 20.000 para los gastos de la inauguración y para la estatua a Alberdi en Tucumán. La Ley n° 4351 del 15 de septiembre de 1904 da un subsidio de $ 10.000 más para la erección de la estatua al prócer [Nota 88].El boceto del monumento a Alberdi ya había sido publicado en Caras y Caretas en septiembre de 1900 con una breve digresión que incluía la sugerencia de modificar el planteo general del mismo [Nota 89].El monumento a Alberdi fue emplazado en la Plaza del mismo nombre en Tucumán, frente a la estación del Ferrocarril Central Argentino, plaza que dona esta empresa [Nota 90] y que se rediseñó con el fin de incorporar este conjunto escultórico. Los alrededores de la estación de ferrocarril, así como también la Casa Histórica y la plaza Independencia eran lugares simbólicos que justifican la elección de esos emplazamientos.A modo de conclusiónEl trabajo presentado en esta ocasión, que será el punto de partida de futuras investigaciones, deja en evidencia la participación de Lola Mora en la mayoría de los concursos o proyectos oficiales entre 1900 y 1904.Sus esculturas son emplazadas en aquellos espacios determinados por la clase gobernante (los encargos oficiales tuvieron siempre pautas claras en estas cuestiones) estableciéndose un interjuego entre el objeto-monumento y el espacio público.Las esculturas de Lola Mora para los espacios públicos a que nos referimos en esta investigación responderían a las categorías que propone Maurice Agulhon para los monumentos franceses del siglo XIX: es decir, las construcciones semi-utilitarias (como la fuente), los monumentos a hombres ilustres cuya memoria se quiere conservar (Juan B. Alberdi, Aristóbulo Del Valle) [Nota 91], obras decorativas que representan escenas relacionadas con la Declaración de la Independencia (relieves de la Casa de Tucumán), monumentos conmemorativos de hechos históricos como la creación de la enseña patria (monumento a la bandera) y alegorías decorativas destinadas a glorificar a la ciudad (la Libertad, las esculturas de la fachada del Congreso) [Nota 92].Así como las ciudades europeas ornamentaban los paseos públicos con obras compradas a sus “escultores más renombrados” [Nota 93], era importante que los artistas argentinos participaran también en proyectos semejantes para contribuir a la formación de un arte nacional.Coincidimos con Diana Wechsler al considerar necesaria la inserción desde 1880 de la producción de artistas argentinos “en un marco de reconocimiento internacional” [Nota 94]. Así, premiada en distintas ocasiones en el viejo mundo, Lola Mora, “una artista argentina, á la cual es necesario estimular para honor del arte nacional” [Nota 95], llega de Europa envuelta en un halo consagratorio, una imagen de la que se apropiará el gobierno de Roca para ayudar a ‘sacralizar' aquellos espacios públicos en los que se emplazarían sus esculturas.En el Paseo de Julio su fuente concentró la atención del público y la crítica y es un antecedente válido de esculturas al aire libre de una artista argentina reconocida por la crítica europea y cuya obra contribuía al embellecimiento de la ciudad [Nota 96]. Su imagen de figura consagrada en Europa es aprehendida y destacada por el oficialismo para lograr sus propios objetivos propagandísticos. Apoyada por el público es criticada por sus colegas artistas que nos hace creer en que el ambiente de la plástica evidenciaría un rechazo manifiesto hacia sus obras.Ornamentar, conmemorar, preservar la memoria, difundir ideas o personalidades eran algunas de las misiones que cumplirían las esculturas de Lola Mora en esta etapa de la historia argentina.Notas a pie de página1 Conocemos los siguientes: Rosenzvaig, Eduardo; La espalda de la Libertad. San Miguel de Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán, 1993; Rojas Paz, Pablo; Mármoles bajo la lluvia. Buenos Aires: Editorial Losada, 1954; del mismo autor: ‘Raboneros provincianos'. En: El Patio de la Noche. Buenos Aires: Guillermo Kraft Limitada, 1965, p. 91-98; Santoro, Liliana, Elena y Tito; Lola Mora. Una vida fascinante. Buenos Aires: Editorial Ameriberia, 1979.2 Algunas de estas historias generales, que hacen referencias más o menos extensas a Lola Mora, son: Lozano Mouján, José M.; Apuntes para la historia de nuestra pintura y escultura. Buenos Aires: Librería de A. García Santos, 1922; Pagano, José L.; El arte de los argentinos. Tomo III. Buenos Aires: Edición del autor, 1939-1940; Payró, Julio E.; ‘La Escultura'. En: Historia general del arte en la Argentina Tomo VI. Buenos Aires: Academia Nacional de Bellas Artes, 1988; López Anaya, Jorge; Historia del arte argentino. Buenos Aires: Emecé Editores, 1997; Malosetti Costa, Laura; ‘Las artes plásticas entre el Ochenta y el Centenario'. En: Burucúa, José E. Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política. Volumen I. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 19993 Agulhon, Maurice; Historia vagabunda. México: Instituto Mora, 19944 Viñas, David; Literatura argentina y realidad política. Volumen 1. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1994, p. 52 y ss. (Biblioteca Básica Argentina, 111 y 112).5 La red ferroviaria creció considerablemente durante el gobierno de Julio A. Roca. Al comenzar su segunda presidencia tenía una extensión de 1.780 km y al concluir su mandato llegaba a 2.024 km más 1.481 km que estaban en construcción. Datos extraídos de: Braun Menéndez, Armando; Roca. Las dos presidencias. Buenos Aires: Emecé Editores, 1990, p. 199-201. También véase: Luna, Félix; La época de Roca. Buenos Aires: Planeta, 19986 Roca, Julio A.; ‘Mensaje del Presidente de la República Julio A. Roca al abrir las sesiones del Congreso Argentino en mayo de 1881'. En: Mabragaña, H. Los mensajes. Tomo IV (1881-1890). Buenos Aires: Talleres Gráficos de la Compañía General de Fósforos, s. d., p. 157 Roca, Julio A.; ‘Mensaje del Presidente de la República Julio A. Roca al abrir las sesiones del Congreso Argentino en mayo de 1902'. En: Mabragaña, H.; op. cit., Tomo VI (1901-1910), p. 258 Fue Intendente de la Ciudad de Buenos Aires entre el 10/5/1883 y el 10/5/1887. Datos extraídos de: Villecco, Miguel Héctor; Cronologías para una historia de la Ciudad de Buenos Aires (1580-1996). Buenos Aires: Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2000, p. 3559 Para comprender las ideas urbanísticas y estéticas en boga en esos años en Alemania, Bélgica y Austria véase: Piccioni, Raúl; ‘La ciudad desde las Visiones y Recuerdos de Eduardo Schiaffino'. En: Terceras Jornadas Estudios e Investigaciones Europa/Latinoamérica. Artes Plásticas y Música. Buenos Aires: Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró-Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1999 (CD Rom)10 Roca, Julio A.; ‘Mensaje del Presidente de la República Julio A. Roca al abrir las sesiones del Congreso Argentino en mayo de 1881'. En: Mabragaña, H., op. cit., Tomo IV, p. 4311 Gutiérrez, Ramón; Nicolini, Alberto; ‘La ciudad y sus transformaciones', p. 194. En: Nueva Historia de la Nación Argentina. Tomo 4: La Configuración de la República independiente (1810 - c. 1914). Buenos Aires: Editorial Planeta, 2000, p. 189-21712 ‘Inauguración de la fuente de Lola Mora'. En: Caras y Caretas, Buenos Aires, año VI, n° 243, 30/5/1903, sin paginar13 Malosetti Costa, Laura; Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 4914 Sobre este tema en particular, véanse: Corsani, Patricia Viviana; ‘Hermosear la ciudad': Ernesto de la Cárcova y el plan de adquisición de obras de arte para los espacios públicos de Buenos Aires'. En: Cuartas Jornadas Estudios e Investigaciones: Imágenes-Palabras-Sonidos. Prácticas y Reflexiones. Buenos Aires: Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró-Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 2000; Piccioni, Raúl; ‘La estética de la ciudad. Preocupaciones de un pintor'. En: Ibídem15 Agulhon, Maurice; op. cit., p. 12116 Aguerre, Marina; Espantoso Rodríguez, Teresa; Galesio, Florencia; Martino, Ana M.; Piccioni, Raúl; ‘Monumentos conmemorativos y ‘memoria'. Su participación en la conformación de un paisaje urbano en la ciudad de Buenos Aires'. En: VV.AA. Paisagem e Arte. A invenção da natureza, a evolução do olhar. São Paulo: Comitê Brasileiro de História da Arte, 2000, p. 399-40617 Gorelik, Adrián; La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1998, p. 109. También: De Gregorio, Roberto, De Cicco, Norma y Sendón, Sergio; ‘Francisco Tamburini ingeniero-arquitecto. La construcción del espacio del poder'. En: La obra de Francesco Tamburini en Argentina. El espacio del poder I. Jesi: Museo de la Casa Rosada-Istituto Italiano di Cultura-Pinacoteca e Musei Civici Comune di Jesi-Pinacoteca Civica Comuna di Ascoli Piceno, 1997, p. 137-169. Shmidt, Claudia; ‘Presentar la nación. Obras y proyectos de Francisco Tamburini en Argentina. 1883-1890'. En: Ibídem, p. 213-23618 La Nación, 11/10/1904, p. 6, c. 3-5. Véase el proyecto de Carlos Thays del 3/5/1897 en: Gutiérrez, Ramón y Berjman, Sonia; La Plaza de Mayo. Escenario de la vida argentina. Buenos Aires: Fundación Banco de Boston, 1995 (Colección Cuadernos del Águila, 21).19 Berjman, Sonia; Plazas y parques de Buenos Aires: La obra de los paisajistas franceses.1860-1930. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 11820 El Diario, 22/08/1900, p. 1, c. 6-7. En: La Nación, 13/09/1900, p. 6, c. 2, se publica: “El intendente ha comunicado a la Srta. Lola Mora la aceptación de las bases propuestas para adquirir la fuente de que es autora, la que será colocada en la nueva plaza Colón. La intendencia adquiere la fuente en pesos 25.000, que serán entregados en cuotas: la primera de 5000, al empezar la obra, la segunda de 10.000, al pasarla en yeso, y el resto al terminarla. [...]”. Para las condiciones del contrato ver: ‘Sesión Ordinaria del 5/9/1902'. En: Actas de la Comisión Municipal de la Ciudad de Buenos Aires. Correspondientes al año de 1902. Buenos Aires: Tip. del Asilo de Reforma de Menores varones, 1903, p. 437-43921 ‘Sesión Ordinaria del 5/9/1902'. En: Actas de la..., op. cit., p. 43822 La Nación, 11/12/1902, p. 6, c. 1 y 2. Esta exposición contó además con pinturas de Eduardo Schiaffino, Ángel Della Valle, Severo Rodríguez Etchart, Eduardo Sívori, y, esculturas de Mateo Alonso y Lucio Correa Morales, entre otros23 La Nación, 24/11/1902, p. 6, c. 2; 27/11/1902, p. 2, c. 224 La Nación, 22/5/1903, p. 3, c. 5-725 Para conocer en detalle las instancias de esta polémica véase el trabajo de mi autoría: ‘La fuente de Lola Mora en el Paseo de Julio. Una nueva lectura de su instalación a través de la prensa escrita (1900-1903'). En: Terceras Jornadas Estudios e Investigaciones Europa/Latinoamérica. Artes Plásticas y Música. Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró-Facultad de Filosofía y Letras (UBA), 1999 (CD Rom).26 ‘Sesión Ordinaria del 6/6/1902'. En: Actas de la..., op. cit., p. 295-29727 Resolución del 18 de abril de 1902'. En: Registro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires [1902]. Buenos Aires, Imprenta de M. Biedma é Hijo, 1908, p. 59. A esta resolución le siguen otras dos, una del 5 de septiembre por la cual se le otorgan $ 5000 como saldo del importe de la fuente y, la segunda, del 5 de diciembre por $ 1200 para gastos de colocación de la fuente. Esto en p. 180-181 y 285 respectivamente28 La Voz de la Iglesia, 21/06/1902, p. 2, c. 3-4; 28/06/1902, p. 2, c. 3; 08/07/1902,p. 2, c. 4; La Prensa, 02/09/1902, p. 6, c. 5-6; La Voz de la Iglesia, 02/09/1902, p. 2, c. 3.29 La Nación, 6/3/1903, p. 5, c. 6.30 Arredondo, Marcos F.; Croquis bonaerenses. Citado en: La alameda. El primer Paseo de la ciudad. Buenos Aires: CPC Impresores, 1985, p. 38 (Buenos Aires nos cuenta, 10)31 Memoria de la Intendencia Municipal. Año 1903. Buenos Aires: Imprenta y Litografía G. Kraft, 1904, p. 12332 La Nación, 22/05/1903, p. 6, c. 7 y p. 7, c. 133 ‘Comisión Municipal. Acta de la sesión ordinaria del día 12 de junio de 1903'. En: Actas de la Comisión Municipal de la ciudad de Buenos Aires correspondientes al año de 1903. Buenos Aires: Tipografía del Asilo de Reforma de Menores Varones, 1904, p. 16934 Haedo, Oscar Félix; Lola Mora. Vida y obra de la primera escultora argentina. Buenos Aires: Eudeba, 1974, p. 25-2735 Sobre la relación de la ciudad con los extranjeros, véase: Aguerre, Marina; Espantoso Rodríguez, Teresa; Galesio, Florencia; Martino, Ana M.; Piccioni, Raúl; Monumentos conmemorativos y..., op. cit., p. 40336 El Diario, 22 y 23/5/1904, p. 3, c. 4-5; La Nación, 4/5/1906, p. 7, c. 237 El arquitecto Federico Ortiz hace una interesante analogía con el caso italiano en: ‘La arquitectura del Congreso Nacional'. En: AA.VV. El Congreso de la Nación Argentina. Buenos Aires, Manrique Zago Ediciones, 1985, p. 39-40. También: Roca, Julio A.; Mensaje del Presidente de la República Julio A. Roca al abrir las sesiones del Congreso Argentino en mayo de 1886. En: Mabragaña, H.; op. cit., Tomo IV, p. 14938 Roca, Julio A.; Mensaje del Presidente de la República Julio A. Roca al abrir las sesiones del Congreso Argentino en mayo de 1881. En: Mabragaña, H.; op. cit., p. 1539 ‘Introducción'. En: Memoria presentada al Honorable Congreso -julio de 1901- octubre de 1904 (tercera memoria). Buenos Aires: Ministerio de Obras Públicas de la República Argentina, 1905, p. 81. Las esculturas “El Comercio”, “La Libertad”, “La Paz”, “La Justicia”, “El Trabajo” y los dos leones se encuentran actualmente en distintas zonas de la ciudad de San Salvador de Jujuy y, las figuras de los cuatro constitucionalistas en varias provincias: “Facundo Zuviría” (Parque San Martín, Salta), “Mariano Fragueiro” (Plaza Bernardino Rivadavia, Córdoba), “Francisco Narciso Laprida” (San Juan), “Carlos M. de Alvear” (Corrientes)40 Espantoso, M. Teresa; Galesio, M. Florencia; Renard, Marcelo; Serventi, M. Cristina; Van Deurs, Adriana; ‘Imágenes para la nación argentina. Conformación de un eje monumental urbano en Buenos Aires entre 1811 y 1910'. En: XVII Coloquio Internacional de Historia del arte. Arte, historia e identidad en América: Visiones comparativas Tomo II. México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994, p. 345-36041 El citado acuerdo fue aprobado el 30/9/1903. En: ‘Memoria presentada al Honorable Congreso...', op. cit., Anexo IV, Cap. I, p. 7. En La Nación, 11/12/1904, p. 7, c. 1, se hace referencia a la firma del decreto aceptando los bocetos presentados por la escultora y se contrata su ejecución por $ 180.000 a ser pagados en tres años42 Schiaffino, Eduardo; Urbanización de Buenos Aires. Buenos Aires: Manuel Gleizer Editor, 1927, p. 13643 Jatib, Griselda; ‘Un arquetipo del Ochenta: Aristóbulo del Valle'. En: Vázquez Rial, Horacio. Buenos Aires 1880-1930. La capital de un imperio imaginario. Buenos Aires: Alianza Editorial, 1996, p. 159-16344 Remorino, Jerónimo; Anales de Legislación Argentina-Complemento Años 1889-1919. Buenos Aires: Editorial La Ley, 1954, p. 482 (Archivo Monumenta, Instituto de Teoría e Historia del Arte ‘Julio E. Payró')45 Schiaffino, Eduardo; op. cit., p. 133. Sobre los espacios públicos y las instancias previas al encargo a Lola Mora ver los trabajos de: Aguerre, Marina; ‘Vida, muerte y gloria? La injerencia de la esfera pública en los movimientos y traslados de monumentos conmemorativos: el caso de Aristóbulo del Valle'. En: Las artes entre lo público y lo privado. VI Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires: CAIA, 1995, p. 178-193; ‘Aportes para un análisis de la influencia francesa en nuestra ciudad: Monumentos franceses en Buenos Aires'. En: Nartex, Buenos Aires: Año 2, n° 3, julio-agosto 1998, p. 5-946 La Prensa, 24/6/1903, p. 6, c. 647 La Prensa, 23/6/1903, p. 6, c. 648 La Prensa, 24/6/1903, p. 6, c. 649 Schiaffino, Eduardo; op. cit., p. 134. A esta oposición se suma una carta enviada por Rogelio Yrurtia a Eduardo Schiaffino, fechada en Florencia 12/7/1903, donde hace referencia al encargo del monumento a Lola Mora y en la cual pone de manifiesto su clara oposición a la decisión de la comisión. En: Archivo Schiaffino, Archivo General de la Nación. Relevamiento efectuado por el Lic. Raúl Piccioni50 La Prensa, 27/6/1903, p. 3, c. 5-751 De Rosa, Luigi; ‘Emigrantes italianos, bancos y remesas. El caso argentino', p. 244. En: Devoto, Antonio, Rosoli Gianfausto; La inmigración italiana en la Argentina. Buenos Aires: Editorial Biblos, 2000 (La Argentina Plural, 1), p. 241-27052 De Marco, Miguel Ángel (h); La Batalla por el Puerto de Rosario. Buenos Aires: Ciudad Argentina, 1999, p. 85. Aprobado por Ley Nacional n° 3885 del 26/12/1899, sancionada en la Cámara de Diputados53 De Marco, Miguel Ángel (h); op. cit., p. 196 y ss54 La Nación, 21/1/1903, p. 5, c. 5. No nos fue posible hasta el momento localizar alguna de éstas en nuestra recorrida por los Museos de Casa de Gobierno, Numismático y Roca, de Buenos Aires55 La Nación, 26/12/1902, p. 5, c. 556 La Nación, 30/5/1903, p. 5, c. 657 La Nación, 29/9/1904, p. 4, c. 1; La Nación, 31/5/1903, p. 5, c. 658 La Nación, 25/4/1903, p. 4, c. 659 La Nación, 23/6/1903, p. 4, c. 7.60 Remorino, Jerónimo; op. cit., p. 637 (Archivo Monumenta, Instituto de Teoría e Historia del Arte ‘Julio E. Payró').61 En 1872 se había erigido un monumento conmemorativo que había proyectado el ingeniero Nicolás Grondona en la isla El Espinillo. Datos que aporta: Sebastianelli, Héctor A.; Monumento Nacional a la Bandera. Rosario: Ediciones ‘De aquí a la vuelta', 1990 (Colección ‘Rosario Historias de aquí a la vuelta', n° 1), p. 9-1062 “[...] En la tarde del día indicado se formó la división en batalla sobre la barranca del río, en presencia del vecindario congregado por orden del comandante militar. A su frente se extendían las islas floridas del Paraná que limitaban el horizonte; a sus pies se deslizaban las corrientes del inmenso río, sobre cuya superficie se reflejaban las nubes blancas en fondo azul de un cielo de verano, y el sol que se inclinaba al ocaso, iluminaba con sus rayos oblicuos aquel paisaje lleno de grandiosa majestad. En aquel momento, Belgrano que recorría la línea a caballo, mandó formar cuadro, y levantando la espada, dirigió a sus tropas estas palabras: “SOLDADOS DE LA PATRIA: En este punto hemos tenido la gloria de vestir la escarapela nacional; en aquél (señalando la batería Independencia) nuestras armas aumentarán sus florias. Juremos vencer a nuestros enemigos interiores y exteriores, y la América del sud será el templo de la INDEPENDENCIA y de la LIBERTAD. [...]” Mitre, Bartolomé; Historia de Belgrano y de la Independencia Argentina. Tomo II. Buenos Aires: Editorial Estrada, 1947, p. 39 (Biblioteca de Clásicos Argentinos, Volumen XXVII).63 ‘Crónica del Centenario-Monumento á la bandera, en la ciudad de Rosario' En: Atlántida”, Buenos Aires, tomo II, n° 5, 1911, p. 246-24964 La inauguración del ferrocarril del norte se produce en 1876, la línea de Buenos Aires a Córdoba y Tucumán en 1876. Datos aportados por: Gutiérrez, Ramón; Nicolini, Alberto; La ciudad y..., op. cit66 Huret, Jules; De Buenos Aires al Gran Chaco. Madrid: Hyspamérica Ediciones Argentina, 1986, p. 19967 ‘Tucumán moderno. Rápido progreso de una ciudad'. En: Caras y Caretas, Buenos Aires, año IV, n° 148, 3/8/1901, sin paginar68 Páez de la Torre, Carlos (h); Historia de Tucumán. Buenos Aires: Plus Ultra, 1987, p. 593. El segundo gobierno de Lucas Córdoba abarca los años 1901-1904 y el anterior: 1895-189869 Clemenceau, Georges; La Argentina del Centenario. Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1999, p. 170. También se refiere en términos semejantes a esto: Huret, Jules; op. cit., p. 188: “Los habitantes de Tucumán sienten una especie de religiosa veneración hacia la sala en que fué proclamada la independencia el [sic] año 1816.”70 Furlong, Guillermo; La Casa Histórica de la Independencia. Buenos Aires: Academia Nacional de la Historia, 1971, p. 14; Páez de la Torre, Carlos (h); La Casa Histórica a través de los años. Tucumán: Edición del autor, 1986, p. 1571 Roca, Julio A.; Mensaje del Presidente de la República Julio A. Roca al abrir las sesiones del Congreso Argentino en mayo de 1904. En: Mabragaña, H.; op. cit., tomo VI, p. 10672 De Paula, Alberto S. J.; ‘La Casa Histórica de la Independencia, en Tucumán'. En: Arquitectura colonial argentina, p. 124. Buenos Aires: Ediciones Summa, 1987, p. 122-126 (Documentos para una historia de la arquitectura argentina)73 Lola había traído al menos un boceto en agosto de 1900. Véase: ‘Una artista argentina'. En: Caras y Caretas, 18/08/1900, nº 98, sin paginar74 Provincia de Tucumán-Pabellón de la Independencia en Tucumán: antecedentes, proyectos, licitaciones y ejecución de las obras. Anexo IV, Memoria..., p. 36-3775 La Prensa 25/5/1904, p. 5, c. 1; El Diario, 25 y 26/5/1904, p. 5, c. 1; La Voz de la Iglesia, 26/5/1904, p. 2, c. 5-6; La Prensa, 27/5/1904, p. 7, c. 5; La Nación, 27/5/1904, p. 7, c. 576 Páez de la Torre, Carlos (h) y Terán, Celia; Lola Mora. Una biografía. Buenos Aires: Editorial Planeta, 1997, p. 126-13377 Provincia de Tucumán-Pabellón de la Independencia en Tucumán: antecedentes, proyectos, licitaciones y ejecución de las obras, op. cit., p. 36-3778 Páez de la Torre, Carlos (h) y Terán, Celia.; op. cit., p. 11679 Guido, Ángel; Plan Regulador de Tucumán. Rosario: Facultad de Ciencias matemáticas, fisico-químicas y naturales aplicadas a la industria de la Universidad Nacional del Litoral, 1941 (Serie: Técnico-científica, n° 23), p. 11080 Se lo traslada a una plaza alejada del centro de la ciudad: la actual Plaza Belgrano81 La Prensa, 27/6/1904, p. 6, c. 282 Alberdi, Juan B.; Bases y puntos de partida para la Organización Política de la República Argentina. Buenos Aires, Editorial Jackson, 1944, p. 48 (Grandes Escritores Argentinos, 18)83 Avila, Julio P. (director de la colección); Provincia de Tucumán-Colección de Leyes sancionadas desde 1884 á 1900. Tucumán: Tip. La Argentina, 1900, p. 154-15584 Avila, Julio P.; op. cit., p. 15785 Compilación ordenada de Leyes, Decretos y Mensajes del periodo constitucional de la provincia de Tucumán, que comienza en el año 1852. Selección de Sánchez Loria, Horacio y Del Moral, Ernesto M. Vol. XXIV (1900-1901). Tucumán: Edición oficial, 1920, p. 21-2286 Compilación ordenada de Leyes, Decretos y...; op. cit., Vol. XXV (1902-1903). Tucumán: Edición Oficial, 1921, p. 257. También véase en el mismo volumen: decretos y resoluciones del 28/6/1904 y 25/8/1904 sobre la organización de la fiesta inaugural, p. 258-25987 Remorino, Jerónimo; op. cit., sin paginar (Archivo Monumenta, Instituto de Teoría e Historia del Arte ‘Julio E. Payró').88 Ibídem89 ‘Arte y Artistas. La placa para Humberto I - El monumento á Alberdi'. En: Caras y Caretas, año III, n° 104, 29/9/1900, sin paginar. Para ver los bocetos previos del monumento: Solsona, Junsto; ‘Lola Mora'. En: La Ilustración Artística, Barcelona, Año XXII, nº 1138, 19/10/1903, p. 686-68790 Moreno, Daniela; ‘Las plazas de Tucumán entre 1880-1916', p. 25. En: El viejo Tucumán en la memoria. San Miguel de Tucumán: Ediciones del Rectorado-Universidad Nacional de Tucumán, 1996, p. 21-3091 Agulhon, Maurice; op. cit., p. 9692 Agulhon, Maurice; op. cit., p. 12193 ‘Versión taquigráfica de la sesión celebrada el día 5 de junio de 1903'. En: Honorable Comisión Municipal-Versión taquigráfica. Junio-Julio 1903, p. 303 (estas expresiones son de Ernesto de la Carcova).94 Wechsler, Diana; ‘Fundaciones y re-fundaciones. Hitos para una historia del arte moderno en la Argentina'. En: VV. AA. Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960). Buenos Aires: Ediciones del Jilguero, 1998, p. 12 (Archivos del CAIA, 1)95 Versión taquigráfica de la sesión celebrada el día 12 de junio de 1903. En: “Honorable Comisión...”, op. cit., p. 350.96 Lola Mora obtuvo los siguientes premios en el extranjero: Primer Premio en La Promotrice (Roma, c. 1899); Medalla de Oro Exposición de París (c. 1899); Premio al boceto para el Monumento a la Reina Victoria a ser levantado en Melbourne, Australia (1903); Premio en Rusia por Monumento al Zar Alejandro I en San Petersburgo (1904)