Ópera y Teatro musical

L'arbore di Diana

Leonardo J. Waisman
jueves, 20 de mayo de 2004
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0,0012608 'L'arbore di Diana', de Lorenzo Da Ponte y Vicente Martín y Soler, es una de las alrededor de setenta óperas producidas en el Burgtheater de Viena bajo el auspicio de los emperadores José II y Leopoldo II, entre 1783 y 1792. En compañía tan distinguida como las mozartianas 'Le nozze di Figaro', 'Don Giovanni' y 'Così fan tutte', quizás sorprenda al lector saber que nuestra ópera fue la más representada, con 65 ejecuciones sólo en ese teatro. Con 62 representaciones le sigue en frecuencia de escucha una ópera tan popular como el Barbiere di Siviglia de Paisiello, y con 58 'Fra i due litiganti', de Sarti. La exitosa 'Una cosa rara' del propio Martín y Soler se representó 55 veces, mientras que el 'Fígaro', la más popular de las óperas mozartianas, sólo llegó a las 38, el 'Don Juan' a 15, y el 'Così' a las 10 . [Nota 1] La difusión de la Diana, sin embargo, sólo comenzó en el Burgtheater: estrenada en octubre de 1787, ya en enero del año siguiente se producía en Praga, y en mayo en Leipzig. Durante la temporada de verano de 1788, en la misma Viena, comenzó su carrera la versión Singspiel de la ópera, Der Baum der Diana, tanto o más popular que el original italiano. Una docena de años más tarde, la Diana de Martín y Soler se había oído en más de 40 producciones diferentes a lo largo y ancho de Europa, desde Madrid hasta Moscú, desde Milán hasta Londres, tanto en sus dos versiones vienesas como en nuevas traducciones al francés, al polaco y al ruso. Y cuando su época dorada ya había pasado, en 1813, aún era suficientemente conocida como para merecer una parodia en la que la diosa aparecía como una vecina de un suburbio vienés. [Nota 2] El compositor Vicente Martín y Soler nació en Valencia el 2 de Mayo de 1754, según Saldoni; [Nota 3] de su juventud y formación musical no se sabe prácticamente nada. Hijo de un cantor de la Catedral de Valencia, y niño de coro en la misma, aparece en Nápoles a fines de 1777, habiendo quizás pasado fugazmente por Madrid . [Nota 4] Para la corte napolitana su primer trabajo fue emprendido en conjunto con el coreógrafo y bailarín Charles Lepicq: la música de Li novelli sposi persiani, ballet representado como entreacto del Bellerofonte de Ignazio Platania. Además de una pintoresca “estrepitosa sinfonía” en la que el Rey de Nápoles disparaba cañonazos a la orden de “¡fuego!” dada por el maestro valenciano (julio de 1778), Martín y Soler produjo en los años siguientes varias óperas serias, comenzando en el Teatro San Carlo con la Ifigenia in Aulide, con libreto de Luigi Serlio (1779), [Nota 5] la Ipermestra y la Parténope, ambas sobre libreto de Metastasio. Otros centros como Turín (Andromaca, 1780) y Lucca (Astartea, 1782) también le encargaron y produjeron óperas serias, pero su carrera se fue inclinando decididamente hacia la ópera cómica. Probablemente la primera de éstas haya sido Il tutore burlato, recientemente descubierto por Rainer Kleinertz en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid en su versión original y en un arreglo como zarzuela (con diálogos hablados, como de costumbre) bajo el título de La madrileña. Parecería que en ambas formas la pieza fue representada en 1778, como zarzuela por la compañía de Manuel Martínez en el Teatro de la Cruz o en el del Príncipe, y quizás como opera buffa en el real sitio de San Ildefonso (La Granja). Otras óperas cómicas le siguieron: L'amor geloso en Nápoles, In amor ci vuol destrezza en Venecia y Turín, Le burle per amore también en Venecia, y La vedova spiritosa en Parma. El compositor aparentemente alternaba su residencia principal en Nápoles con visitas a la corte de Madrid (está documentada la de septiembre de 1779); es probable que su título de Maestro de Capilla del Príncipe de Asturias, con el que a menudo se lo menciona en la década de 1780, derive de una de estas visitas, y no de una relación anterior a la partida de Martín y Soler para Italia. Su buena vinculación con la casa reinante le fue útil para salir de la prisión donde había sido confinado por deudas en 1781. Entre 1782 y 1785, el compositor se estableció en Venecia; en ese año se trasladó a Viena, donde escribió para el teatro de la corte tres óperas bufas sobre libretos de Lorenzo Da Ponte, con clamoroso éxito. Il burbero di buon cuore (1786), Una cosa rara ossia bellezza ed honesta (1786) y L'arbore di Diana (1787) lo llevaron a la cúspide de la fama no sólo vienesa sino europea, testimoniada tanto por las innumerables representaciones como por la publicación de varias ediciones de arias y piezas sueltas extraídas de las tres óperas. Las Memorias de Da Ponte abunda en referencias a la vida de Martín y Soler durante este período. Para la fecha del estreno de la Diana, nuestro músico había sido nombrado Maestro de Capilla de Catalina de Rusia, como consta en los títulos de libreto y partituras. Para un operista, esto debía significar la culminación de su carrera: la lista de compositores empleados por la corte de los zares en las últimas décadas del siglo XVIII es una enumeración de los más consagrados de su tiempo: Galuppi, Paisiello, Traetta, Sarti y Cimarosa. Sin embargo, para Martín y Soler la estancia en San Petersburgo (1788-94) no fue muy propicia. Como Cimarosa era el compositor oficial de la ópera italiana, el maestro valenciano debió especializarse en óperas en ruso. Así es como, aparte de puestas de sus obras vienesas (algunas en traducción rusa), su producción durante esos años abarca tres óperas cómicas en ese idioma (dos de ellas con libretos al menos bosquejados por la propia emperatriz) y tres ballets con su antiguo asociado Lepicq, con quien se reencontró en la corte de los zares. Aparentemente la reaparición de Giuseppe Sarti en la corte, reemplazando a Cimarosa, disminuyó aún más el predicamento de Martín y Soler, quien renunció a su cargo y partió hacia Londres, donde su viejo amigo y colaborador, el abate Da Ponte, le ofreció trabajo y alojamiento. Entre ambos produjeron dos óperas cómicas en 1795, La scuola dei maritati y L'isola del piacere, antes de enemistarse, aparentemente por rivalidades amorosas. Nuevamente en San Petersburgo, el compositor español participó en la producción de algunas de sus óperas anteriores (de Viena y de Londres), escribió una opera buffa más (La festa del villaggio, 1798) y varios ballets (Tancrède y Le rétour de Poliorcète, 1799-1800), siempre con Lepicq. Pero sus actividades, parece ser, se encaminaron más hacia la enseñanza y las tareas burocráticas (1798, Consejero Privado; 1798, Inspector del Teatro Italiano). Murió en la capital de los zares en 1806. Estos escuetos datos biográficos pueden ser complementados con la semblanza de su personalidad que nos da la lectura de los escritos de Lorenzo Da Ponte . [Nota 6] La afabilidad y placidez de carácter parecen haber sido sus rasgos distintivos. El abate habla de “su rostro siempre alegre”, de sus “agradables reminiscencias del pasado”; lo llama “mi buen españolito”, lo califica de “melifluo” y da varias muestras de su buen humor y de su temperamento complaciente. [Nota 7] En cuanto a su música, repetidas veces da muestras de apreciarla a la par de la de Mozart (para quien escribió tres libretos), distinguiendo, sin embargo, entre el temperamento de uno y otro. “Martini”, dice Da Ponte, escribía “melodías dulces, que uno siente profundamente en el espíritu, [y] muy pocos saben imitarlas”. La imagen del genio de Vicente Martín y Soler que nos ha transmitido el pintoresco y aventurero abate Da Ponte no está muy alejada de la que nos podemos formar a través de un examen de sus óperas. Un crítico inglés la resumió en 1797 como “una feliz unión de lo vivaz y lo tierno”. [Nota 8] Sin duda, su talento distintivo como compositor residía en su facilidad para enhebrar melodías simples, de fácil retención y ejecución, aptas para ser interpretadas por actores-cantantes, recordadas por el público asistente y luego reproducidas (con la ayuda de la edición de “arias selectas”) en el seno de los hogares burgueses y de los salones. Link acierta, sin duda, cuando señala que, de acuerdo con la terminología en uso durante la segunda mitad del siglo de las luces, su música estaba claramente dirigida a los Liebhaber (melómanos, amateurs), mientras que la de Mozart atraía más a los Kenner (conocedores, profesionales). No deberíamos permitir, sin embargo, que lo apacible de sus melodías, lo plácido de sus ritmos y lo poco aventurado de sus armonías nos impida apreciar otras cualidades del compositor. En particular son de destacar su fina paleta para el color orquestal y su acertado sentido del ritmo dramático. La primera se deja oír a cada momento: dentro del limitado número de instrumentos disponibles en la orquesta clásica de ópera, y sin plantear a los músicos dificultades que pudieran obstaculizar una rápida puesta a punto de la producción, Martín y Soler reiteradamente nos sorprende con sutiles y creativos detalles de instrumentación. El examen de sus partituras desde este punto de vista es un verdadero deleite, pues nos revela un compositor con un excelente conocimiento de los medios técnicos de cada instrumento y una magnífica intuición para la creación de sonoridades –sin abandonar jamás, sin embargo, la práctica corriente de su época y lugar. En cuanto al ritmo dramático, el Finale del primer acto de la Diana es un ejemplo insuperable de preparación y construcción de un clímax con los materiales más sencillos: el manejo del nivel de tensión y excitación en curvas de creciente intensidad es sencillamente magistral. Por otra parte, es dable suponer que la especialización del maestro valenciano en un estilo de fácil cantabilidad fue una decisión consciente de su parte, guiada por un sentido práctico en cuanto al progreso de su carrera. No era de ninguna manera incapaz de producir excelente música en otros estilos, y en este sentido quizás tanto la crítica contemporánea como los análisis más recientes han sido culpables de ignorar las magníficas arias en estilo de ópera seria que escribió. Sería sumamente interesante estudiar su evolución en este campo; por el momento sólo podemos hacer notar la notable diferencia entre las piezas de su Ifigenia in Aulide, de forma rígida y torpe factura, llenas de figuras convencionales de coloratura, y la soltura de las arias de furia de Diana en la presente partitura, dramáticas y espectaculares, tan difíciles de ejecutar como aparentemente fáciles de componer (Sento che Dea son io). También es digno de mención su cantabile expresivo, tal cual se puede apreciar en la primera intervención de la diosa en el Finale del 2º acto (Fra quest'ombre). Para llegar a una apreciación justa de la obra de Martín y Soler debemos evitar la tentación de la comparación con el dramatismo y complejidad de Mozart, y considerarlo en sus propios términos. Sin duda fue esto lo que hizo la sociedad vienesa y londinense de su tiempo, evaluándolo como uno de los mejores compositores de su época. La obra: origen y características El encargo de componer una ópera le fue encomendado por la corte vienesa a Martín y Soler para festejar el matrimonio de la Archiduquesa María Teresa de Austria con el Príncipe Anton Clemens de Sajonia. Lorenzo Da Ponte nos da una versión del origen de esta obra que, como todas sus páginas, no está exenta de vanidad personal, pero en lo fundamental es confiable: Dos o tres días después, vi al emperador [José II]: “Da Ponte”, dijo, “haz dramas para Mozart, para Martini [Martín y Soler], para Salieri... no hagas nunca para esos Potacchi, Petecchie, Pitocchi, Peticchi... ¿cómo se llama ese? [Nota 9] Casti era más listo que tú: sólo hacía libros para un Paisiello o un Salieri”. [...] Me ofrecieron la ocasión los tres antedichos maestros, Martini, Mozart y Salieri que vinieron los tres a la vez a pedirme un drama. Yo los quería y estimaba a los tres, y de los tres esperaba un remedio de los pasados fracasos y algún incremento de mi gloriecilla teatral. Pensé si no sería posible contentarlos a todos, y hacer tres óperas de golpe. Salieri no me pedía un drama original. Había escrito en París la música de la ópera Tarare, quería reducirla al carácter de drama y de música, y me pedía por ende una traducción libre. Mozart y Martini lo dejaban la elección totalmente en mis manos. Escogí para aquél el Don Juan, tema que le agradó infinitamente, y El árbol de Diana para Martini, a quien quería dar un argumento amable, adaptable a sus dulcísimas melodías, que llegan al alma, pero que poquísimos saben imitar. Hallados estos tres temas, fui a ver al emperador, le expuse mi idea, y le informé de que mi intención era escribir estas tres obras simultáneamente. “¡No lo conseguirás!”, me respondió. “Quizá no,” repliqué, “pero lo intentaré. Escribiré de noche para Mozart y me figuraré leer el Infierno de Dante. Escribiré por la mañana para Martini y me parecerá estudiar a Petrarca. La tarde para Salieri, que será mi Tasso”. Juzgó asaz bello mi paralelo; y apenas vuelto a casa me puse a escribir. Me senté a mi escritorio y me quedé doce horas seguidas. Una botella de tokay a la derecha, el tintero en el centro, y una caja de tabaco de Sevilla a la izquierda. Una hermosa jovencita de dieciséis años (a quien yo habría querido amar sólo con [paternal] cariño, aunque... ) vivía en mi casa con su madre, que tenía a su cargo la familia, y venía a mi cuarto a toque de campanilla [...] En pocas palabras, esta muchacha fue mi Calíope para aquellas tres óperas, y lo fue después para todos los versos que escribí en el transcurso entero de otros seis años. Al principio yo le permitía muy a menudo tales visitas; debí al final hacerlas menos frecuentes para no perder demasiado tiempo en amorosas ternuras, en las cuales era perfecta maestra. El primer día, de momento, entre el Tokay, el tabaco de Sevilla, el café, la campanilla y la joven musa, escribí las dos primeras escenas del Don Juan, otras dos más de El árbol de Diana, y más de la mitad del primer acto de Tarare, título que cambié en Azur. Llevé por la mañana estas escenas a los tres compositores, que casi no querían creer que fuera posible lo que con sus propios ojos leían, y en sesenta y tres días las dos primeras óperas estaban acabadas del todo, y casi dos tercios de la última. L'arbore di Diana fue la primera en representarse. Tuvo una acogida felicísima, igual al menos a la de La cosa rara. [...] Este drama, en mi opinión, es el mejor de cuantos he compuesto, tanto por la invención como por la poesía. [Nota 10] El papel de Diana fue abordado por Anna Morrichelli, cuyas dotes para roles dramáticos de ópera seria sin duda inspiraron a Martín y Soler los pasajes de bravura de ese personaje. Morrichelli sería también protagonista de las óperas del músico valenciano en Londres, y se convertiría en su amante. Luisa Laschi-Mombelli (Condesa y Zerlina en los estrenos mozartianos) cantó (y actuó excelentemente, de acuerdo a la crítica) Amore, mientras que Britomarte fue personificada por la hermosa pero poco dúctil Maria Mandini. En cuanto a los papeles masculinos, Doristo fue cantado por Stefano Mandini, Endimione por el tenor lírico Vincenzo Calvesi y Silvio por Nicolò del Sole. Para la temporada siguiente, habiendo dejado Viena la Morrichelli, el teatro se encargó de promocionar en grado inusual su reemplazo por la nueva estrella (y amante de Da Ponte), Adriana Ferrarese del Bene. [Nota 11] En otro pasaje de sus memorias, el abate Da Ponte nos informa sobre la intencionalidad política del libreto, y de paso, nos resume el argumento: El plan de la ópera [...], aparte de algún mérito de novedad [era la primera ópera Vienesa de Da Ponte no basada en una obra literaria ajena], tenía el de atinar admirablemente con el talante de mi augusto protector y soberano. Había éste, por aquel tiempo, abolido totalmente con un santo decreto la bárbara institución monacal de sus estados heredados. Fingí, pues, que Diana, diosa fabulosa de la castidad, tenía un árbol en su jardín cuyas ramas producían manzanas de un tamaño extraordinario; y cuando las ninfas de la diosa pasaban bajo el árbol, si eran castas de obra y pensamiento, las manzanas se volvían brillantísimas y salían de ellas y todas las ramas sonidos y cantos de celestial y suavísima melodía; si una de ellas había cometido algún delito contra la santidad de aquella virtud, las frutas poniéndose más negros que el carbón, caíanle sobre la cabeza o la espalda y la castigaban, desfigurándole el rostro, herían su cuerpo o le o magullándole y rompiéndole algún miembro, en proporción a su delito. Amor, no pudiendo sufrir ley tan ultrajante para su divinidad, entra en el jardín de Diana con apariencias femeninas, enamora al jardinero de la diosa, le enseña la manera de enamorar a todas las ninfas y, no contento con ello, introduce allí al pastor Endimión, de quien al final se enamora la propia Diana. El sacerdote de la diosa descubre a la hora de los sacrificios que hay delitos en el virginal recinto, y con la autoridad sacerdotal conferida por la deidad, ordena que todas las ninfas y la propia Diana se sometan a las pruebas del árbol. Diana, al verse descubierta, manda cortar la planta milagrosa y Amor, apareciendo en una nube de luz, ordena que el Jardín de Diana se mude en alcázar de amor. [Nota 12] De hecho, Da Ponte no recuerda correctamente el desenlace: para aumentar la burla Amor disfraza al pastor Silvio de sacerdote, y es él quien pronuncia el decreto. En este nivel del análisis, entonces, Diana y sus castas ninfas no son otra cosa que monjas, y Amor es una personificación del Emperador. Por otra parte, sin embargo, como señala bien Dorothea Link, la pieza encaja perfectamente dentro de las convenciones del género pastoril: una localización irreal y desconectada del mundo, y un argumento basado en el galanteo (sin connotaciones políticas o morales). El desinterés por la definición del carácter de los personajes, considerado por Harris como consustancial al género, [Nota 13] está amortiguado en la Diana por algunas insinuaciones psicológicas que aparecen aquí y allá en el libreto, pero que no constituyen parte esencial del interés de la trama. Otros elementos comunes en el género pastoril son la presencia misma de pastores, la figura del mago (Amor), las escenas rituales, el juego con el eco, etc. El Arbore di Diana es también una comedia erótica; el mismo autor afirma que su texto era “voluptuoso sin ser lascivo”. [Nota 14] De hecho, un crítico vienés reaccionó indignado por la inmoralidad que observaba en la ópera: “una abominable mescolanza de equívocos, obscenidades y horrores”, poco apta como regalo de bodas. [Nota 15] El disfraz de Amor como mujer da ocasión a los equívocos más sugerentes (como cuando dice que si no fuera por su sexo, enamoraría a Diana), pero el lenguaje de muchos de los personajes está lleno de implicaciones eróticas, e incluso terminología muy directa: Britomarte quiere “fare all' amor” inmediatamente con uno de los tres desconocidos; Doristo, más ambicioso, quiere ser “marito generico” para las tres ninfas. El elemento cómico, por supuesto, no puede estar ausente en una opera buffa; no sólo lo provee el personaje cómico Doristo, sino también el ingenio de Amore, la desproporción de la queja de Silvio por la ofensa de Endimione (I, 4), las argucias de Clizia y Cloe para comunicarle a Endimione su inminente ejecución (II, 6), el permanente juego entre el elevado tono moral que quiere imponer la Diosa y el erotismo directo e ingenuo de los otros personajes. La Diana y la Zauberflöte. Para un observador de nuestros días, es imposible pasar por alto las evidentes coincidencias entre nuestra ópera y La flauta mágica de Schikaneder y Mozart. Dada la gran popularidad de L'arbore di Diana en la Viena de fines de la década de 1780, es enteramente lógico suponer que el maestro de Salzburgo y su libretista la tenían muy presente en el proceso de diseñar su obra maestra. De hecho, es bien sabido que la Zauberflöte se inspira en toda una serie de producciones anteriores, entre las que se destacan el Oberon de Giesecke y Wranitzky (1789) y La piedra filosofal (Der Stein der Weisen) del mismo Schikaneder y música de varios compositores, entre ellos el propio Mozart (1790) . [Nota 16] Destaquemos además que el libretista de Mozart ya había recurrido a Martín y Soler como fuente, escribiendo el texto de Der Fall ist noch weit seltner (La cosa es aún más rara), secuela del Singspiel Der seltne Fall, versión alemana de la Cosa rara. [Nota 17] En cuanto a la diferencia de género entre el Singspiel mozartiano y el dramma giocoso de Martín y Soler, recordemos que este último se popularizó rápidamente en versión alemana con diálogos hablados, y que ambos participan de la tradición vienesa de la ópera mágica. El punto de contacto más llamativo es la relación entre Diana (también llamada Cintia) y sus ninfas, por una parte, y la Reina de la Noche y sus tres damas, por otra. El paralelismo entre los dos entourages cortesanos es evidente: ambos tríos figuran prominentemente al comienzo de las óperas respectivas y comparten algunos atributos psicológicos. Su predisposición a enamorarse físicamente de los recién llegados y su inclinación a insubordinarse, a manera de travesura, contra sus respectivas soberanas (aunque sólo en la Diana esto llega a la abierta rebelión), su tratamiento en clave humorística son rasgos comunes y definitorios. Por cierto que el tratamiento musical que Mozart les brinda es más complejo y polifónico que las simples y encantadoras melodías con las que Martín y Soler reviste sus participaciones. En cuanto a las figuras de la Reina de la Noche y la Diana, las correspondencias son aún más notables, y en alguna medida ayudan a explicar la tan debatida transformación de la primera de ellas en una figura maligna/ridícula en el segundo acto de La flauta mágica. El precedente de una famosa anti-heroína, o mejor dicho de una heroína vilificada, que canta arias de furia en puro estilo de ópera seria, haría sin duda más aceptable para el público vienés esa metamorfosis que tanto ha preocupado a los críticos posteriores. En este caso las diferencias de estilo musical son menos notables, pero el carácter de la Diana es más creíble y redondeado que el de la Königin der Nacht, pues incluye algún pasaje más sentimental, además de los propios de una arpía. También se deben incluir entre las coincidencias de los dos libretos la presencia de un trío de genios representados por sopranos (eliminado de la partitura en limpio de la Diana, pero aparentemente conservado en las versiones Singspiel), y el castigo de mudez aplicado al transgresor (Papageno/Britomarte) y aprovechado por libretista y compositor para construir sendas escenas cómicas en las que el mudo intenta en vano cantar. Por último, una de las ideas básicas de ambos libretos es la del “asalto a la fortaleza”, que parece ser poco común entre las óperas cómicas de la época. [Nota 18] Amore con sus aliados, asedia y toma el “castillo” de Diana, así como la Reina de la Noche y sus secuaces (Tamino incluido en un primer momento) intenta apoderarse de los dominios de Sarastro. Las relaciones entre la Diana y La flauta mágica nos parecen tan obvias que nos sorprende encontrar a una especialista como Dorothea Link hablando de la ópera de Martín y Soler como modelo del Così fan tutte. [Nota 19] Las vivencias de una y otra pieza son tan diferentes, los mundos en que se desenvuelven están tan alejado entre sí, y (sobre todo) la concepción del campo de acción de la Diana, asimétrico, desordenado y unidireccional, contrasta tanto con los juegos simétricos y la precisa arquitectura del Così, que toda idea de modelización parece extravagante. El concepto más moderado de “conversaciones entre óperas” que propone Hunter (recogiendo parte de los comentarios de Link) permite en cambio un acercamiento que puede iluminar aspectos puntuales de ambas óperas. [Nota 20] Fuentes y versiones La tesis de Dorothea Link contiene información sobre la historia de la ejecución de L'arbore di Diana, así como una lista de las principales fuentes. [Nota 21] La extendida difusión de la obra se ve reflejada en la existencia de docenas de partituras y libretos distribuidos en numerosas bibliotecas de Europa y América. Para esta edición se han tenido en cuenta fundamentalmente las dos partituras vienesas y el libreto para la primera producción. Se han consultado además, en un muestreo no riguroso, partituras y libretos preparados para otras producciones tempranas. Tenemos así un panorama completo de los cambios realizados durante la preparación de la primera producción, y algunas de las revisiones realizadas en Viena, París y Londres para producciones posteriores. Las siguientes son las fuentes utilizadas: Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, MS KT37. Es una partitura dividida en 6 libri, 3 por Acto. Aparentemente toda escrita por la misma mano (igual al primer copista de Viena 17795). Se le ha agregado, con otra caligrafía, una traducción cantable al alemán para todo el texto salvo los recitativos secos y algunas arias. Hay evidencia de una segunda numeración, que parece eliminar la división en actos, (por ejemplo, para el Nº 13 del 2º Acto, “Nº 13 und 29”). Al comienzo de cada número está anotado el “pie” del diálogo alemán hablado (y en algún caso también del recitativo italiano). Hay también otras anotaciones agregadas (en su mayoría en alemán), algunas con lápiz: modificaciones del tempo (con moto, non troppo, etc.), especificaciones de pizzicato, etc. Varias de éstas son obra de alguien que no dominaba totalmente el italiano (hay errores de ortografía). Parece haber sido usado para diversas producciones (Link la supone “partitura de dirección”), pues contiene agregados y cortes. Algunos de estos últimos son indicados por tachaduras, pero la mayoría por trozos de papel pegados encima de lo escrito y/u hojas pegadas o cosidas entre sí. Algunos de los cortes son muy antiguos (los trozos son omitidos en Viena 17795); otros son más tardíos. No fue posible lograr que el personal de la biblioteca despegara y descosiera el manuscrito para completar las lagunas resultantes. Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, MS 17795. Copia de KT37; el copista parece ser el mismo hasta el final del aria del I / 13, y ha preservado en general la exacta disposición en cada página para facilitar la copia. Desde el recitativo final del Nº 13 (Escena 8: Via non tremate) hasta el final, otro copista. Se trata de una copia en limpio, de la cual aparentemente se tomaron todas las copias posteriores para ser enviadas a otros centros, para publicación, para arreglos, etc. Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, MS KT 58 es la versión Singspiel (1788), con diálogos hablados. Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, MS 10032. Reducción para voces y tecla, fines del siglo XVIII. París, Bibliothéque du Conservatoire, MS 2879, probablemente preparado para la producción de 1790. Se deduce de la partitura que la orquesta no disponía de clarinetes: donde Viena los pide, París tiene anotado oboes; en esos casos para la parte de oboes están indicadas flautas. (excepción, el Finale 2, donde no se aclara quién tocará los clarinetes). Aparentemente sólo se conserva el segundo acto. Washington, Library of Congress. Copia hecha en 1908 por H. Willemsen a partir de un manuscrito del British Museum. Es cuidadosa, con anotaciones para señalar lagunas o ambigüedades del original. La primera producción inglesa tuvo lugar en 1797, poco después de la estadía de Martín y Soler en Londres. La partitura, sin embargo, no muestra ninguna seña de los agregados que se introdujeron en esa puesta (el Morning Chronicle asegura que para desplegar mejor el talento de Nancy Storace que cantó Amore, se intercaló la “Danza negra” de Pablo y Virginia). [Nota 22] Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, 641432 TB XV/8. Es el libreto impreso para la primera producción, y base de nuestra edición del texto. No está fechado, pero la página de título manifiesta que la representación es para la llegada de la Archiduquesa María Teresa, novia del príncipe Antonio de Sajonia (octubre de 1787). Viena, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, 440.778, Band 89 TB. Una copia del libreto para la primera puesta del Singspiel: Der / Baum der Diana / Ein heroisch-komisches Singspiel / in zwey Aufzügen. / Auf die Musick / des Herrn Vinzent Martin. / Frey aus dem Italiänischen übersetzt / von / F[erdinand] Eberl. / Wien, 1788. / Zu finden in dem K.K. privilegierten Theater in der Leopoldstadt. Los cambios más notables que sufrió la ópera en sus versiones tempranas son los siguientes: a) El final del Nº 6 del primer acto (Sento già / Vedo già) fue planteado inicialmente como un canon, una técnica de composición muy utilizada por Martín y Soler y criticada por algunos contemporáneos por ser inapropiada para la ópera cómica, si bien sus cánones no son otra cosa que la entrada sucesiva de las tres voces de una textura homofónica. Antes del estreno, Martín y Soler suprimió las entradas sucesivas y dejó sólo la iteración final, con las tres voces en armonía. Esta es la versión que reproducimos, concordando con el libreto y la partitura Viena 17795. Posteriormente se insertó en su lugar un canon distinto: Cosa è mai, que reproducimos en el Apéndice. Este fue retenido en la versión Singspiel y en las copias no vienesas que he podido examinar. b) Nº 7 del primer acto (Un galant' uom son io). Doristo disponía aquí de un aria amplia con Da Capo. Por alguna razón fue reducida a una breve Cavatina, justificando así las iras de un crítico anónimo por la falta de oportunidad para el despliegue vocal del barítono Mandini. [Nota 23] c) Nº 8 del primer acto (Lieti e amorosi i rai). El aria de Endimione también era más extensa, con un amplio ritornello inicial, lo que destacaba la jerarquía de un personaje destinado a ser amante de una diosa. Luego del corte reflejado en la partitura en limpio, la pieza sufrió aún más mutilaciones en ejecuciones posteriores. d) Nº 14 del primer acto (Qual piacer prova il cor). El cantante que representó a Silvio parece haberle causado muchos dolores de cabeza al compositor. En lugar de este número, breve y sin exigencias de legato, Martín y Soler había compuesto un aria expresiva, con frases largas y tesitura más aguda: Sembianze sì belle (reproducida en nuestro Apéndice). Aparentemente en el mismo proceso de composición ya decidió limitar las dificultades para el cantante: en KT37 hay amagos de modulaciones que se descartaron en la misma partitura, y señales para abreviar el largo total del aria. Luego se la transportó un tono abajo. Finalmente, se decidió reemplazarla por un número sin pretensiones como es Qual piacer, que figura en todas las demás partituras y libretos. e) Acto II, Nº 6 (Come farò?). La versión de París da a las cuerdas un papel mucho más importante y densifica ritmo y textura. La transcribimos en el Apéndice. f) Acto II, Nº 13 (Ah, invendicato). Otro cambio para un aria de Silvio, aunque aquí no aparece tan claramente la motivación. El Nº 13 original (Lagrimando, suspirando, transcripto en el Apéndice) y el sustituto comparten un mismo registro, aunque el primero requiere quizás mayor sutileza en la interpretación y más fiato, mientras que el segundo, basado en el afecto de la ira, demanda más fuerza de carácter que refinamiento. No sabemos si Lagrimando, suspirando se llegó a ejecutar; figura en el libreto para la primera producción, pero no en libretos posteriores. g) El coro de genios al principio del finale del acto I sólo es nombrado en el libreto. En las partituras son reemplazados por las 3 damas, con una banda en el escenario. Las explicaciones posibles son varias: una sustitución puede haber sido aconsejable para achicar gastos, o las damas pueden haber cantado ese coro invisibles o disfrazadas. Dramáticamente consideramos que funciona mejor el coro de genios, y por consiguiente los incluimos en nuestra partitura. En KT37, II / 16 / 315, está anotado “Genien” y otra palabra que no descifro; coincide con el principio del solo de Diana: quizás en la versión alemana ellos cantaran al unísono con ella. h) Además de estas sustituciones y arreglos, la partitura KT37 contiene un sinnúmero de cortes, sobre todo en los recitativos, que testimonian una voluntad de abreviar la ópera en producciones posteriores. De hecho, en 1797 un crítico londinense, aún reconociendo que “pocas veces hemos tenido la satisfacción de oír música tan encantadora”, se había quejado de la duración excesiva. [Nota 26] Criterios de edición Como base de la edición se ha utilizado la copia en limpio vienesa (17795). Las articulaciones, cifrados e indicaciones originales de Viena KT37 se han agregado sin comentarios, siempre que no entren en conflicto explícito con Viena 17795. Los agregados posteriores de Viena KT37, que no se incorporaron a Viena 17795, van entre paréntesis, o sólo en el listado de variantes. Las indicaciones escénicas de libreto se han agregado en los lugares apropiados de la partitura. Las variantes musicales (excepto las que se comentan en el próximo párrafo) y las modificaciones editoriales están registradas más abajo, en el “Listado de variantes”. Éste pretende ser completo para las dos fuentes principales, selectivo para las secundarias. Los números suprimidos, agregados o muy modificados con respecto a Viena 17795 están reproducidos en el “Apéndice”. Las articulaciones de staccato se han estandarizado sin comentarios (por ejemplo: en. la Sinfonía del Acto I, cc. 88-89 sólo hay puntos de staccato en el primer oboe; los demás han sido agregados por el editor). Las ligaduras en las partes vocales también se han normalizado sin diferenciar las editoriales de las originales. Las ligaduras múltiples nota a nota en pasajes ligados han sido sustituidas por una sola ligadura para todo el pasaje. No se han estandarizado los valores en casos de conflictos rítmicos tales como el del Nº 4 del primer acto. Parece claro que el cantante debería alargar sus corcheas para que sus semicorcheas coincidan con las fusas de los instrumentos. Martín y Soler no utiliza el doble puntillo; para especificar esa clase de ritmos apela a la sumatoria de valores más simples. Pero en algunos casos (Occhietto furbetto, Acto I Nº 15) parece que la intención del compositor ha sido diferenciar anacrusas de diferentes valores; por esto el editor ha optado por conservar siempre los valores de los manuscritos. El símbolo consistente en una línea ondulada colocada sobre varias notas (repetidas, por lo general), se ha interpretado como vibrato de arco (ondeggiando), y se ha indicado con rayas horizontales debajo de una ligadura (ver por ejemplo, Acto I Nº 12 c. 54, bajo continuo). La reducción de fuerzas de la línea del bajo continuo no siempre es clara: se han mantenido (en traducción, por supuesto) los originales violoncello, violoncelli, o violoncello solo; cuando la reducción está sólo indicada por el bajete (clave de do en cuarta), optamos por “violoncellos”. La realización del bajo continuo ha sido incluida sólo en los recitativos, para facilitar la tarea de un repertorista que acompañe el aprendizaje de los cantantes. Por consiguiente se limita a indicar los acordes correspondientes, sin ningún intento de elaborar un acompañamiento. Para la ejecución pública de la ópera es imprescindible contar con un músico avezado en esta especialidad, para quien las soluciones de un editor serían más una molestia que una ayuda. Para la edición del libreto se ha tomado como base al primer libreto vienés, Viena, ÖNB 641432-AM TB XV/8. Pero donde hay diferencias sustanciales con la partitura, seguimos la partitura a menos que su versión sea claramente incorrecta o inferior. Las variantes significativas (es decir, no puramente ortográficas) se indican en notas al pie del libreto. El texto de nuestra edición del libreto es idéntico al que se coloca en la edición musical. Hemos modernizado ortografía y puntuación; las modificaciones y agregados editoriales están en corchetes en la edición del libreto, en cursiva en la partitura. Los recitativos han sido impresos en tipografía más pequeña, siguiendo el criterio de la edición original del libreto. Notas 1 Para detalladas listas de representaciones en el Burgtheater durante este período, ver Otto Michtner, Das alte Burgtheater als Opernbühne: von den Einführung des deutsches Singspiels (1778) bis zum Tod Kaiser Leopolds II (1792) (Vienna: Hermann Böhlaus Nachf., 1970), y, más recientemente, Dorothea Link, The National Court Theatre in Mozart's Viena (Oxford: Clarendon Press, 1998). 2 Citada en Dorothea Link, “L'arbore di Diana: a model for Così fan tutte”, en Stanley Sadie, ed. Wolfgang Amadè Mozart: Essays on his Life and Music, Oxford: Clarendon Press, 1996, págs. 362-73; 373 y n. 63. 3 Baltasar Saldoni, Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles (Madrid: Imprenta Antonio Pérez Dubrull, 1868-81). Edición facsímil a cargo de Jacinto Torres (Madrid: Centro de Documentación Musical, 1986). 4 El lector podrá encontrar el resumen más actualizado de datos (con nuevos aportes documentales) sobre la biografía juvenil de Martín y Soler en Rainer Leonhard Kleinertz, “Zwischen Neapel und Madrid: Vicente Martín y Soler und das Spanische Königshaus”, Anuario Musical 51 (1996): 165-75. Previamente Ulisse Prota-Giurleo había recogido importante documentación sobre la estancia napolitana del compositor: “Del compositore spagnuolo Vincente Martín y Soler”, Archivi 27 (1960): 145-56. Para un panorama general de la vida del compositor, la mejor fuente es el capítulo pertinente de la tesis doctoral de Dorothea Link, The Da Ponte Operas of Vicente Martín y Soler, University of Toronto, 1991. (Cap. 1: Martin's career). 5 Edición moderna a cargo de Juan Bautista Otero, Isidro Olmo Castillo, Manuel Forcano y Oscar Gil (Barcelona: Real Compañía Ópera de Cámara, 1999). 6 Memorie di Lorenzo Da Ponte da Ceneda scritte da esso (Nueva York, 1823-27). Edición moderna: Lorenzo Da Ponte, Memorias, traducción al castellano de Esther Benítez (Madrid: Siruela, 1991). Las citas que incluimos en esta Introducción están tomadas de esa edición. 7 Las Memorias de las que se toman estos epítetos (págs. 153, 155, 156) fueron escritas en la década de 1820. En una carta escrita en 1795 por Da Ponte a Casanova, sin embargo, el tono es bien distinto: lo llama “maledetto bastardo”, “perfido”, habla de su “nera anima” y se queja de que le usurpó derechos, le robó, y lo calumnió. Evidentemente, el paso de los años calmó la ira del viejo abate. (Ver Link, “Da Ponte Operas”, pág. 220). 8 Times, Londres, 17 de abril de 1797, citado en Link, “Da Ponte Operas”, pág. 228. 9 Francesco Pitichio, para quien Da Ponte había escrito el libreto de Bertoldo 10 Da Ponte, Memorias, págs. 108-110. 11 Había sido reemplazada temporariamente por la estrella del Singspiel, Caterina Cavalieri, por pedido expreso del emperador (carta del 11 de Junio de 1788). Ver Mary Hunter, The Culture of Opera Buffa in Mozart's Vienna: A Poetics of Entertainment (Princeton: Princeton University Press, 1999), págs. 17 y 43. 12 ibid, pág. 110. 13 Harris, Händel and the Pastoral Tradition (Londres: Oxford Univ. Press, 1980), pág. 11 14 Da Ponte, Memorias, pág. 110. 15 Anónimo, “Lettre d'un habitant de Vienne à son ami à Prague, qui lui avait demandé ses réflexions sur l' opéra intitulé L' arbore di Diana”, Österreichische Staatsarchiv, HstA, Karton 40, Vertrauliche Akten; citado por Link, “Da Ponte Operas”, pág. 67, a partir de la reproducción en Michtner, Burgtheater, pág 435. 16 Sobre estas relaciones, hay una discusión general en Edward J. Dent, Las óperas de Mozart (Buenos Aires: Huemul, 1965). Der Stein der Weisen ha sido publicada recientemente en disco compacto, en versión de Boston Baroque y con un folleto en el que David Buch y Martin Pearlman discuten las relaciones con Die Zauberflöte. 17 Con música de Benedikt Schak, que luego crearía el papel de Tamino. Ver Otto Erich Deutsch, Mozart: A Documentary Biography (Stanford University Press, 1965), pág. 367. 18 Esto al menos es lo que surge del estudio de Mary Hunter sobre casi 80 óperas bufas representadas en el Burgtheater. Hunter, Culture of Opera Buffa, págs. 40-42 y passim 19 Link, “L'arbore di Diana: a model for Così fan tutte20 Hunter, Culture of Opera Buffa, págs. 250-56. 21 Link, Da Ponte Operas, págs. 26 y 331-37 para las producciones, 74-77 y 300-302 para las fuentes. En general, la información sobre fuentes se limita a la primera producción vienesa. 22 Citado por Link, “Da Ponte Operas”, pág. 227. 23 Mary Hunter se refiere al manuscrito 10777 de Viena, que contiene (en reducción para piano) arias compuestas por Angelo Tarchi para La ferrarese, sustituyendo a los números I / 9 and II /14. Desgraciadamente esta información me llegó demasiado tarde para incluir en esta edición las arias sustitutas. 24 “Lettre d'un habitant de Vienne”, cit. en pág. 57 de Link, Da Ponte Operas. 25 La grafía de estos cambios es la misma que la del resto del manuscrito. Ya que en este caso se trata evidentemente de una partitura de composición (o al menos de modificación), y que según Link, no son autógrafos de Martín y Soler, habría que pensar que el copista mismo proveyó las arias sustitutas, o al menos las modificó. 26 True Briton, 19 de abril de 1797, cit. en Frederick Petty, Italian Opera in London, 1760-1800 (Ann Arbor: UMI Research Press, 1982), pág. 314.
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