Ópera y Teatro musical

Il burbero di buon cuore

Leonardo J. Waisman
jueves, 10 de junio de 2004
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Il burbero di buon cuore, el primero de los productos de la exitosa colaboración entre Lorenzo Da Ponte y Vicente Martín y Soler, fue el resultado, según se nos dice, de una sugerencia del propio emperador José II, patrocinador de la ópera italiana en Viena. El locuaz abate autor del libreto escribe que, habiendo fracasado recientemente la primera ópera con libreto suyo,

... al encontrarme casualmente con él durante su paseo matutino, me paró y me dijo con una mirada cortés: “¿Sabes, Da Ponte, que tu ópera no es tan mala como nos quieren hacer creer? Tienes que atreverte a darnos otra.
Llegaron entre tanto a Viena [Stephen] Storace y Martini [= Vicente Martín y Soler], dos jóvenes compositores que aspiraban a escribir una ópera para el teatro italiano. El primero tenía en su favor a su hermana, virtuosa de mérito14  y favorecida por el soberano; y el otro a la embajadora de España, con quien parecía ligado con amistad estrechísima el emperador. Tras muchos embrollos y secretas idas y venidas de los cantantes y del casto abad [el reconocido poeta Giambattista Casti], se intentó una jugada; se pensó en hacer que, a despecho de la voluntad soberana, fuera yo desposeído de mi cargo; para ello se propuso dar a componer el libreto para Storace (y Casti estaba al frente de la conjura) a aquel mismo Brunati que había compuesto la sátira contra mí; y en cuanto a Martini, a quien le calentaban la cabeza con mi primer fracaso, creían que, o él no se atrevería a arriesgar su crédito con mis versos, o yo no arriesgaría mis versos con su música; y para mejor conseguir su intención, a él hablaban mal de mis dramas y a mí de su ciencia. “Es buen compositor de bailes”, decían, “pero en lo que es música vocal, ¡Dios nos libre!” Mi real protector cortó bien pronto tal nudo. Mandó recado a Martini por la embajadora de que me pidiera la letra de un drama, y a mí me dijo él mismo: “¿Por qué no haces una ópera para ese español? Creo que gustará”. [...]
Elegí El gruñón bienhechor15 como tema de nuestro drama y puse manos a la obra. En cuanto se supo la cosa, el señor Casti, tan empeñado en el designio de conseguir el puesto de poeta cesáreo cuanto en perseguirme a mí, a quien creía único obstáculo, dijo en voz alta y públicamente que aquel no era tema de ópera bufa y que no haría reír. Incluso tuvo la audacia de decírselo al rey, quien me lo repitió después con estas palabras: “Da Ponte, tu amigo Casti asegura que el Gruñón no hará reír”. “Majestad”, contesté, “habrá que tener paciencia; mejor para mí si a él lo hace llorar”. José, que comprendió la intención, agregó: “Así lo espero”. Y en realidad representóse la ópera y fue aplaudida desde el principio al final. Se observó que muchos espectadores, y el emperador entre ellos, aplaudían a veces los meros recitativos. Me encontré con él al salir del teatro, se acercó a mí y dijo a media voz: “Hemos ganado”. Estas palabras valían para mí como cien volúmenes de elogios.
Por la mañana fui a visitar al conde [Franz Xaver Orsini-Rosenberg, el director de espectáculos]. Estaba conferenciando con mi querido abate. La seriedad con que ambos me recibieron me asustó. “¿Qué desea el señor poeta?” “Vengo a recibir mi sentencia del señor director de espectáculos.” “El señor poeta la ha recibido ya de nuestro gentilísimo público, ¡no sé si justa o no!” [...] Corrí con esa idea a palacio. Apenas entré en el gabinete del príncipe, éste me dijo, con maravilloso júbilo; “¡Bravo, Da Ponte! Me gusta la música y la letra”. “Sacra Majestad”, contesté yo modestamente, “el señor director parece de otra opinión.” “No es el señor director quien habla, es Casti”, replicó César. “Pero ese es tu triunfo. Lo has hecho llorar. Vete a casa, anímate, y danos una segunda obra con música de Martini. A hierro caliente, batir de repente”.
[...] Casti se encontró bastante embarazado, y no se atrevió a hablar mal, a las claras, de un drama que todos alababan. Tomó el camino de en medio. Alabó, aunque añadió tantos “pero”, que la propia alabanza venía a parar en censura. “Pero en el fondo”, decía, “no es más que una traducción... Habrá que ver cómo se desenvuelve con una obra original”16.

La historia, si la despojamos de los toques con que Da Ponte adereza su narración para aparecer como íntimo y favorito de los más grandes17, es en sus grandes rasgos creíble; es sabido el interés que demostró siempre José II por los espectáculos operísticos y la minuciosa atención personal a los detalles que lo hacían intervenir, incansable, en mínimos pormenores de su gestión de gobierno.

De los cantantes que participaron en el estreno, sólo conocemos unos pocos: la prima buffa Anna (Nancy) Storace en el papel de Angelica, el primo buffo Francesco Benucci como Ferramondo, y la bella Maria Mandini haciendo de Marina18. Para la reposición de 1789 fue necesario reemplazar a Storace, que se había despedido del escenario operístico vienés justamente con una función del Burbero en febrero de 1787. Sin embargo, aunque ignoramos el nombre de su reemplazante, sabemos el de la nueva Madama Lucilla, ya que fue necesario sustituir las arias originales. Con Martín y Soler a miles de kilómetros de distancia (en San Petersburgo) los números sustitutos para Louise Villeneuve fueron provistos por Wolfgang Amadeus Mozart.

El moderado éxito de Il burbero di buon cuore, estrenado el 4 de enero de 1786, es hasta cierto punto mensurable en términos del número de representaciones que alcanzó en Viena y de sus reposiciones en el exterior. Si bien estuvo lejos de lograr la fulminante fama europea de la siguiente colaboración Da Ponte-Martín y Soler, Una cosa rara, o la sostenida popularidad vienesa de la última de la trilogía, L’arbore di Diana, Il Burbero fue representada veinte veces en cuatro años: trece en la versión original, y siete más en la nueva puesta de 178919. En esto se sitúa en un “tercer escalón” de popularidad, detrás de las óperas con cincuenta o sesenta representaciones (L’arbore di Diana y Una cosa rara del mismo Martín y Soler, el Axur de Salieri, el Barbiere de Paisiello) y las que rondaron las treinta funciones (Figaro de Mozart, La molinara de Paisiello, La scuola dei gelosi de Salieri). En el ranking establecido por Link figura en decimoctavo lugar; está muy por delante de Don Giovanni y Cosí fan tutte mozartianos. Il burbero parece haber adquirido temporalmente el papel de una obra de repertorio que, si bien no despierta encendido entusiasmo, es suficientemente exitosa como para integrar ese grupo de piezas que, como decía Da Ponte “si se dan con economía, son siempre muy ventajosas para la caja”20. Así se entiende que fuera puntualmente representada una vez por mes desde su estreno hasta el siguiente julio y luego durante el invierno 1786-87, una serie truncada por la partida de la prima buffa21.

En cuanto a la crítica, como deja entrever la narración de Da Ponte, las reacciones parecen haber sido mixtas, entre una tibia aprobación, como la del Wiener Realzeitung “Luego de tres representaciones se puede concluir que la pieza no obtuvo la aprobación unánime del público, pero en general tampoco fracasó. La música tiene mucho de nuevo, y algunos [pasajes] especialmente bellos. Madame Storace se ha distinguido eminentemente no sólo por la excelencia de su canto sino también por su interpretación de Angélica como ingenua”22  y una alabanza con menos reservas, como la de la Gazzetta di Napoli,“El espectáculo fue muy aplaudido y admirada la bravura de la Señora Storace”23. Otto Jahn afirma que fue un gran éxito24, pero un inveterado asistente a la ópera, luego de ver las tres primeras funciones en una semana, confesó algo de aburrimiento25.

Fuera de Viena, Il burbero tuvo un cierto eco: hubo representaciones en Praga el mismo año del estreno, en Venecia, Trieste y Dresde (Das gutherzige Polterer) en 1789, en Roma y Bolonia en 1790. Siguieron París (1791), Madrid (1792), Londres y Barcelona (1794) y San Petersburgo (1796, con la presencia del compositor). El explosivo éxito de las dos óperas sucesivas de Da Ponte-Martín y Soler ha oscurecido un tanto a la que hoy publicamos; sin embargo, Il burbero di buon cuore merece hoy una mayor difusión por su interés artístico e histórico

El libreto y sus autores: Da Ponte y Goldoni

Lorenzo Da Ponte llegó a Viena en 1781, pero recién tuvo la satisfacción de ver en escena su primer libreto, con música de Antonio Salieri, en diciembre de 178426. La ópera, Ricco d’un giorno, fue un rotundo fracaso, y Da Ponte mismo reconoce que “el libro era declaradamente malo, y no mucho mejor la música”27. Las críticas de Casti habían apuntado a la estructura dramática de la pieza, reconociendo el talento poético de Da Ponte. Éste, que respetaba la competencia de Casti como literato aún al tiempo que se quejaba de su malevolencia, optó por elegir para su proyecto con Martín y Soler un argumento ya probado y aprobado28.  La elección recayó en Le bourru bienfaisant de Carlo Goldoni, una de las dos piezas en francés con las que el gran comediógrafo había rematado en 1771-72 su obra, y una de las más alabadas por su equilibrado y armonioso desarrollo. Como hace notar Link, la obra era bien conocida por el público vienés: primero en francés y luego en una traducción alemana, la comedia se venía representando en el Burgtheater desde hacía una docena de años29.

La misma musicóloga hace una serie de lúcidas observaciones con respecto a la traducción y adaptación de Da Ponte. En primer lugar, al elegir una pieza escrita en francés por un italiano que sólo conocía ese idioma desde hacía diez años, el abate llamaba la atención sobre sí mismo como traductor, invitando a la comparación con Goldoni. Justamente éste, al año siguiente de la composición y estreno de nuestra ópera, afirmaría en sus Memorias que Le bourru bienfaisant había sido concebido desde el principio “a la manera francesa”, y tenía el sello de esa nación “en los pensamientos, en las imágenes, en la manera y en el estilo”. La crítica ha señalado que la “manera francesa”, entre otras cosas, significó el basarse en el teatro de Molière. En segundo lugar, observa D. Link, el libretista “se adhirió lo más estrictamente posible al drama de Goldoni”, introduciendo cambios sólo cuando las convenciones operísticas los hacían necesarios. Esto incluye el refundir los tres actos en dos, pergeñar intrigas para que cada acto termine en un Finale ruidoso, e introducir o quitar números y escenas para lograr que cada personaje (excepto la prima buffa) tenga una y sólo una aria por acto. Estas transformaciones, a su vez, traen aparejadas otras: el desarrollo del carácter de Giocondo a través de sus arias, o la focalización del interés en Angelica (prima buffa) en lugar de Lucilla30.

Cuando Goldoni publicó sus memorias había dos traducciones al italiano –Pietro Condoni, Il burbero benefico y Elisabetta Caminer, Il collerico di buon cuore, ambas de 1772-, y él mismo preparaba la suya propia (Il burbero di buon cuore, 1789)31. Era con conocimiento de causa, entonces, que el escritor afirmaba que traducirlo era una “labor ingrata y con pocas probabilidades de éxito. Hay ciertas frases y modos de hablar que pierden todo su espíritu en la traducción”. Da Ponte enfrentó ese desafío y sale plenamente airoso. El libreto del Burbero no es meramente una traducción lingüística y adaptación operística del Bourru: es una verdadera traducción cultural, de la culture y la politesse francesas al sentimiento y la espontaneidad italianas; de la comedia de Molière a la commedia dell’arte.
Dorothea Link ya se había asomado tímidamente a esta conclusión. Comparando el incidente de la ópera en que Ferramondo desaloja bruscamente a Lucilla y a Angelica de su sala de ajedrez con su paralelo en la comedia, donde Geronte se muestra incómodo por tener que pasar al lado de Mme Dalancour para acceder a sus aposentos, y ésta, percibiendo su embarazo, inmediatamente se aparta, la musicóloga se pregunta: “¿Se debe este cambio a la conversión de un drama en libreto, o a una traducción cultural del francés al italiano?”32. Creo que la pregunta encierra un falso dilema: la adaptación como opera buffa es una traducción cultural, y conlleva una serie de modificaciones del vocabulario, de los modales de los personajes y del recorte de la visión autoral. Esto puede apreciarse ya desde una simple comparación de los dos títulos, con la contraposición entre “benéfico”, un concepto enciclopedista relativo a la acción social, y “de buen corazón”, una cualidad espiritual, inherente al individuo. Uno se refiere a la conducta exterior, condicionada por un contexto y observable en él, el otro a la naturaleza “esencial” de la persona, a sus sentimientos. Y son los sentimientos personales lo que la ópera destaca y desarrolla, sobre todo a través de las arias en que cada personaje monologa consigo mismo. Esto es connatural al género, o por lo menos tradicional, y la adaptación de Da Ponte casi automáticamente realiza ese cambio de énfasis al insertar textos para arias, reducir lo discursivo y suprimir pasajes de mayor contenido intelectual y menor impacto sentimental. El siguiente diálogo entre Giocondo/ Dalancour y el criado Castagna/ Piccardo ilustra hasta qué punto Da Ponte sigue paso por paso el plan de Goldoni, utilizando incluso el mismo vocabulario, y de qué manera lo abrevia y versifica, aprovechando el monólogo final de Piccardo para introducir un aria para Castagna33.

Goldoni

Da Ponte

DALANCOUR: Tu non hai detto a mio zio ciò ch'io t'aveva ordinato.
PICCARDO: Perdonatemi, signore, glie l'ho detto, ma egli mi ha scacciato, secondo il solito.
DALANCOUR: Mi dispiace. Avvertimi de’ buoni momenti, in cui poter parlargli. Un giorno ti saprò premiare a dovere.
PICCARDO: Ve ne sono obbligato, signore, ma, grazie al cielo, non ho bisogno di nulla.
DALANCOUR: Sei dunque ricco?
PICCARDO: Non sono ricco, ma ha un padrone che non mi lascia mancar nulla. Ho moglie, ho quattro figliuoli; dovrei essere l'uomo più imbarazzato del mondo, ma il mio padrone è sì buono che li mantengo senza difficoltà, ed in casa mia non si conosce la miseria. (parte)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

GIOCONDO: E non hai detto al zio/ quello che ti comisi?
CASTAGNA: Io gli volli parlar, e al ordinario/ mandommi alla malora.

GIOCONDO: Abbi pazienza e un giorno/ sarò grato, ti giuro.
CASTAGNA: Grazie, grazie, Signor; io non mi curo.

GIOCONDO: Come sei così ricco?
CASTAGNA: Son ricco abbastanza,/ se mai nulla mi manca e nulla m’ avanza.
GIOCONDO: E chi con quattro figli ed una moglie/ ti fa viver sì lieto e sì felice?
CASTAGNA: Stretta man, sobrie voglie,/ un bon salario ed un padron migliore/ è la filosofia d’ un servitore.
[Aria]
 Son trent’ anni che porto livrea;/ è il mestier che mio padre facea./ Non studiai la moral, la politica;/ anzi appena so far l’ abbicì.
 Pur in fondo un uom dotto mi credo/ e a un filosofo nulla la cedo/ per le cose imparate per prattica,/ miglior libro che s’ abbia oggidì.
 Ho imparato il necessario/ dal bisogno imaginario/ con criterio a separar,/ e la spesa col’ entrata,/ per non far qualche fritatta,/ sempre, sempre a misurar.
 Ho imparato a non far debiti,/ perche arriva il pagherò./ So ber acqua e mangiar cavoli/ se capponi e vin non ho.
 Poi se vien qualche disgrazia,/ qualche spesa affatto incerta,/ ho un padron che non si sazia,/ colla borsa sempre aperta,/ d’ aiutarmi in quel che puo. (parte)

 

El aria de Castagna ilustra otra transformación casi connatural a la ópera: el conceder a personajes menores momentos en los que monopolizan la atención del público. En el caso del Burbero, Da Ponte reparte muy equitativamente las arias entre los personajes, y crea así una estructura configurada alrededor de oposiciones que en la versión de Goldoni no existían o estaban apenas esbozadas. A la prodigalidad desenfrenada de Giocondo le opone la discreta frugalidad de Castagna; contrapesa la furibunda irritabilidad de Ferramondo con la plácida templanza de Dorval. Estas oposiciones no necesitan ser desentrañadas por un análisis: están allí, encarnadas en arias.

 Además de estos procesos casi inevitables, dadas las características de la ópera bufa italiana, el libretista realiza una serie de hábiles operaciones que discutiremos limitándonos a un par de escenas de la comedia y sus paralelos en el libreto. La escena 24 del primer acto en Da Ponte se corresponde con la cuarta del segundo acto en Goldoni. He aquí los respectivos comienzos:

DALANCOUR: (vedendo sua moglie) Ah! Madama...
MADAMA: (a Dalancour) Io vi attendeva con impazienza. Ho udita la vostra voce...
DALANCOUR: Eccovi, o mia moglie, il signor Dorval. Io vel presento in qualità di mio cognato, e come sposo di Angelica.
MADAMA: (con gioia) Sì?
DORVAL: Io sarò pienamente contento, Madama, se la mia felicità potrà meritare la vostra approvazione.
MADAMA: (a Dorval) Signore, io ne sono lietissima. Mi rallegro con voi di tutto cuore. (a parte) (Che mi disse ella dunque del cattivo stato di mio marito?
GIOCONDO: Su, venite, Lucilla, venite,/ (addita Dorval) di mia suora lo sposo abbracciate.
LUCILLA: Ei lo sposo?
DORVAL: Lo sposo, che dite?/ se la scielta, Madama; approvate,/ doppiamente felice sarò.
(a 3, ognuno da sé)
LUCILLA e GIOCONDO: Or m’ avanza una dolce speranza/ che il mio core puo ben consolar.
DORVAL: Or gli avanza una dolce speranza/ che il suo core dovria consolar

La alegría compartida por los tres personajes es el foco del desarrollo previsto por Da Ponte, concretado en un trío al cual Martín y Soler dio lirismo y amplitud. Goldoni, en cambio, pasa inmediatamente de la expresión de alegría de Mme Dalancour a sus sospechas y razonamientos acerca de la relación entre la situación de su marido y la concertación de este matrimonio. Si se me perdona el esencialismo, caracterizaría esta discrepancia como puro sentimiento italiano por un lado, razón y verosimilitud francesas por el otro. Y la divergente continuación de las escenas prosigue por el mismo camino. En la comedia, luego de que se marcha Dorval, sigue una larga escena de la pareja sola (escena 5), una verdadera charla doméstica en la que la esposa echa en cara al marido que no se haga valer delante de su tío y él llega a calificarla de “insoportable”, para luego pedirse perdón mutuamente y pasar a discutir lo que Angelica ha insinuado a Mme Dalancour con respecto a las dificultades económicas de su cónyuge.

En la ópera, los tres personajes abandonan el escenario, que es ocupado inmediatamente por Angelica con un aria de lamento (escena 25) que podría haber salido de una ópera seria, seguida por la intrusión de Valerio, decidido a arrostrar todos los peligros (como si Ferramondo fuera un ejército turco) para conseguir la unión con su amada. Mientras declama audazmente “Omai tutt’ oso; io non posso piu soffrir”, se oye la voz de Ferramondo que retorna; Angelica y Marina enloquecidas de terror no saben dónde esconderlo, y dan lugar a una escena de empellones, corridas y apretujones (escena 26). Con el ingreso de Dorval, Castagna y el matrimonio (escena 27), lo farsesco llega a su punto culminante. Valerio es descubierto y hecho pasar por mercader, Lucilla se enfurece contra él y Angelica, Ferramondo vocifera descontrolado su ira y su desconcierto. Todo esto, por supuesto, es adecuado para la culminación del Finale del primer acto. Pero el comienzo del segundo también está en tono de farsa: el interrogatorio del ingenuo Ferramondo a los reos liderados por la astuta Marina es ocasión de trampas, secretos, engaños infantiles, en suma, risas fáciles (escenas 1 a 3). En la escena 4, quedando solos en escena Giocondo y Lucilla, se reúne la versión de Da Ponte con la de Goldoni, con la discusión del tema financiero y la revelación definitiva de la bancarrota. Los pasajes amputados a la comedia corresponden, entonces, a complicaciones generalmente de orden mental: razonamientos, sospechas, intrigas. Los pasajes agregados, son de dos tipos: farsesco y sentimental.

El registro lingüístico y los modales de los personajes son mucho más directos y populares en Da Ponte que en Goldoni. Cuando éste hace preguntar a Valerio “Il signor Geronte è in casa?”, aquél lo transforma en “É ‘l vecchio in casa?”. La acción se hace menos sutil y más física. Cuando se produce un golpe dramático, Goldoni lo continúa con una explicación pormenorizada, Da Ponte con un “conjunto de perplejidad” o una trifulca musicalizada (escena I, 15). El libretista agrega situaciones de farsa, como la repetida pantomima de Angelica intercalando sus tímidos monosílabos en el torrente verbal de Ferramondo y dando un paso adelante para inmediatamente retroceder dos (escenas I 20 y II 1). Enardece aún más a Ferramondo cuando no encuentra tranquilidad en sus aposentos, pero suprime el monólogo final de esa escena, en el que Goldoni lo hace aparecer más razonable, menos prototípico y más verosímil (escena I, 19). Inventa escenas de disfraces, corridas y escondites, como la del mercader de modas. La commedia dell’arte que Goldoni había querido estilizar y refinar campea por sus fueros, sin diluir ni amansar, en la adaptación de Da Ponte y, unida a la expresión sentimental, conforman la naturaleza operística e italiana del Burbero de Da Ponte y Martín y Soler.

Resumen del argumento


Angelica, sobrina de Ferramondo, está enamorada de Valerio Argenti, un joven rico y de buena familia. Marina, gobernanta del viejo, favorece los planes de la pareja, que chocan, sin embargo con un obstáculo: el hermano de Angelica, Giocondo, está en la bancarrota, arruinado, entre otras cosas, por los excesivos gastos que inocentemente le ocasiona su esposa Madama Lucilla, amante del lujo y las fiestas. Por consiguiente, y para evitar gastos, planea meter de monja a su hermana (cuya dote ha dilapidado). Cuando Angelica se entera, culpa a Lucilla por ese proyecto, pero no se atreve, por su timidez, a confesar su amor a su tío, que podría solucionar el problema.


Cuando Ferramondo, que es un viejo cascarrabias, se entera por Marina de los propósitos de su sobrino (a quien dice aborrecer por su conducta y la de su esposa, y a quien se niega a ver aunque conviven en una misma casa), concibe la idea de casar a Angelica con su amigo y compañero de ajedrez Dorval, proveyendo él mismo la dote. Dorval accede, pero luego de que Angelica le confiesa su amor por Valerio, desiste, y promete ayudarla.

Valerio, que se ha introducido en la casa con propósito de hablar claro y, enterándose de la desgracia de Giocondo, se ofrece a solucionar sus problemas financieros además de desposar a Angelica sin dote, es coaccionado por Marina y Angelica a esconderse para no enfrentar la ira de Ferramondo. Descubierto, finge ser un mercader de modas.

Giocondo logra ser oído por su tío, pero el perdón que consigue no alcanza a su mujer. Cuando ésta, que se ha enterado de su papel en la ruina de su marido, es rechazada por Ferramondo, ella se desmaya y el cascarrabias se ablanda. Marina aprovecha la ocasión para pedir por Angelica y revelar que la joven desea casarse con Valerio, no con Dorval. El viejo, diciendo “todos me llevan por la nariz”, consiente.

 Vicente Martín y Soler y la música de Il Burbero di buon cuore

Habiéndose publicado ya en esta colección dos semblanzas biográficas del compositor1, nos limitaremos a los datos más escuetos. Nacido en Valencia el 2 de mayo de 1754, según Saldoni2; de su juventud y formación musical no se sabe prácticamente nada. Fue niño de coro en la catedral de Valencia, y luego quizá pasó por Madrid3. Desde fines de 1777 estuvo al servicio de la corte en Nápoles, donde estrenó ballets y varias óperas serias: Ifigenia in Aulide, con libreto de Luigi Serlio (1779) , Ipermestra y Parténope, ambas sobre libreto de Metastasio. Otros centros como Turín (Andromaca, 1780) y Lucca (Astartea, 1782) también le encargaron y produjeron óperas serias, pero su carrera se fue inclinando decididamente hacia la ópera cómica: Il tutore burlato, recientemente descubierto por Rainer Kleinertz en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid en su versión original y en un arreglo como zarzuela (con diálogos hablados, como de costumbre) bajo el título de La madrileña, L’amor geloso en Nápoles, In amor ci vuol destrezza en Venecia y Turín, Le burle per amore también en Venecia y La vedova spiritosa en Parma. El compositor aparentemente alternaba su residencia principal en Nápoles con visitas a la corte de Madrid.

Entre 1782 y 1785, el compositor se estableció en Venecia, trasladándose posteriormente a Viena, donde escribió para el teatro de la corte tres óperas bufas sobre libretos de Lorenzo Da Ponte, con resonante éxito. Il burbero di buon cuore (1786), Una cosa rara ossia bellezza ed onestà (1786) y L’arbore di Diana (1787) lo llevaron a la fama no sólo vienesa sino europea. Nombrado maestro de capilla de Catalina de Rusia, su estancia en San Petersburgo (1788-94) no fue muy propicia. En ese año renunció a su cargo y partió hacia Londres, donde su viejo amigo y colaborador, el abate Da Ponte, le ofreció trabajo y alojamiento. Entre ambos produjeron dos óperas cómicas en 1795, La scuola dei maritati y L’ isola del piacere, antes de enemistarse, aparentemente por rivalidades amorosas. Nuevamente en San Petersburgo, el compositor español participó en la producción de algunas de sus óperas anteriores, escribió una opera buffa más (La festa del villaggio, 1798) y varios ballets (Tancrède y Le rétour de Poliorcète, 1799-1800). Pero sus actividades se encaminaron más hacia la enseñanza y las tareas burocráticas. Murió en la capital rusa en 1806.

La música que escribió para Il burbero di buon cuore es en general característica de su producción, aunque en comparación con las otras dos óperas de la trilogía vienesa, L’arbore di Diana y Una cosa rara, hay un menor número de conjuntos y de arias en estilo de canción. Sin duda esto último se debe en parte a que el Cascarrabias es una comedia burguesa, mientras que las otras dos tienen fuertes connotaciones pastoriles5. No hay arias de bravura comparables en dificultad y efecto a las de la diosa en L’arbore di Diana, pero por lo demás, el estilo es comparable a las otras dos óperas vienesas: una juiciosa combinación de los estilos “serio” y “bufo”6. El aprovechamiento de estas dos tradiciones es en ocasiones magistral –véase, por ejemplo, la irrupción farsesca de un Ferramondo campechano y grosero en medio del académico y elevado dúo lírico entre Dorval y Angelica (acto II 5, c. 39), o el uso del crescendo “rossiniano”, de raigambre buffa, como forma de expresar la gradual exacerbación de los sentimientos de Valerio al final de su emocionada aria en estilo serio (acto I 3). De hecho, varios de los conjuntos, aunque su lenguaje básico sea de la tradición bufa, están conformados de acuerdo al principio fundamental de la ópera seria: primero desarrollan una acción (como si fueran un recitativo) y luego la paralizan para permitir a los participantes explayarse en los sentimientos que les han provocado los últimos acontecimientos. (acto I 1 y 10)

Característica del arte compositivo de Martín y Soler es la economía de medios: si bien ocasionalmente aparecen enlaces armónicos interesantes, jirones de contrapunto, melodías poco convencionales, la gran mayoría de los pasajes no utilizan sino alternancias de los acordes más comunes, modulaciones simplísimas a la dominante o a la tonalidad relativa, texturas homofónicas, melodías casi enteramente predecibles (pero ese “casi” es importante)7. Desde el punto de vista del canon Bach-Mozart-Beethoven-Brahms, su música es pobre en casi todos los aspectos, y ha sido sentenciada por los “conocedores” (kenner) a la segunda o tercera fila como objeto de consumo de los amateurs (liebhaber). La cultura a la que perteneció Martín y Soler, sin embargo, ha sido reivindicada por Carl Dahlhaus8 como una de las dos “culturas mellizas” del siglo XIX: la ópera franco-italiana, contrapuesta a la música instrumental alemana (en la que Dahlhaus incluye las óperas de Mozart y los dramas sinfónicos de Wagner). La dicotomía tiene alguna resonancia con el dualismo clásico/ popular en el siglo XX, y por consiguiente la música del compositor valenciano seguirá (al menos por un tiempo, y mal que nos pese) sufriendo un menoscabo en comparación con obras más “profundas”, más “sutiles”, más complejas. De hecho, Martín y Soler es un maestro de la economía: utilizando los mínimos recursos, manteniéndose estrictamente dentro de las convenciones, creando melodías y texturas que pueden ser fácilmente ejecutadas por la orquesta sin requerir largos ensayos, da forma dramática a la narración y obsequia al público dulces y pegadizas melodías que pueden luego cantar en sus casas y en los salones. Su frugalidad en sutilezas orquestales y contrapunto está al servicio de que los cantantes puedan “crear” la música. Como compositor, está muy lejos de declararse dueño del texto al cual sirven los intérpretes (como lo haría Beethoven pocos años después). En cambio, propone a su música como un vehículo para que ellos puedan cautivar al público (y así el aparato institucional de la ópera funcione con beneficios para todos).

Tomemos como ejemplo de la económica asignación de recursos armónicos al Finale del primer acto. Una simple mirada a la partitura nos muestra que más del 90% del tiempo transcurre en uno de los siguientes procesos: a) alternancias repetidas de acordes de tónica y dominante; b) pedales repercutidos con alternancias 6/4-5/3 o 5/3-7/4/2, a menudo con melodías descendentes o ascendentes por grado; c) fórmulas cadenciales que incluyen subdominante, dominante y tónica. La monotonía se evita por los efectos de aceleración o deceleración, la cambiante integración del grupo vocal y orquestal, los cambios de ritmo y carácter, todos, como es lógico, subordinados al interés dramático. En este marco armónico tan parco, cada mínimo toque de variedad es especialmente efectivo: una simple cadencia de engaño, el paso a una tonalidad menor, una sexta italiana, los movimientos ascendentes en el bajo que construyen procesos tensionales hacia la dominante. Y una modulación súbita de Do mayor a la dominante de La menor (cc. 583-85) constituye un verdadero efecto de choque.

Otro ejemplo de lo que logra Martín y Soler con mínimos medios es el aria de Ferramondo en el primer acto (N° 6). Coherentemente con el asunto a tratar, el compositor elige un puro estilo de opera buffa para el número. Luego del inicio maestoso, con implicaciones paródicas (el general ha decidido dar batalla), y su correspondiente contraste dolce, comienza una alternancia tónica-dominante sobre un pedal de tónica, en lento ritmo armónico, con interrupciones y casi sin figuración, cuando el jugador comienza a examinar el tablero. Con los primeros movimientos que ejecuta Ferramondo, sobre el permanente pedal aparece una cuasi-melodía en corcheas repetidas (c. 14). Una primera melodía en los violines y unos acordes staccato pianissimo indican que se ha puesto en marcha un secreto plan de acción (c. 18-21). A partir del compás 22 el viejo comienza a desarrollarlo en un parlante que se superpone con un marco musical instrumental formado por un motivo, que llamaremos x, repetido sobre alternancias tónica-dominante. Un constante movimiento de corcheas en el segundo violín nos da a entender que la maquinaria avanza ya a buen paso. En el compás 30 cambia la figura a otro motivo y la armonía cadencia, incluyendo la subdominante. Los vientos, antes casi imperceptibles, comienzan a acompañar con una melodía a dos voces. Vuelve en el compás 38 el motivo x, ahora con declamación más rápida de la voz. “¡Nuestro héroe ha tomado la Reina de su adversario!” La fanfarria de la orquesta en los compases 42-43 lo enardece, y lleva directo al cambio de tempo (Allegro, c. 46). Aquí comienzan a suceder los acontecimientos rápidamente, siempre sobre una alternancia dominante-tónica (ahora cada medio compás en tempo más rápido sobre un pedal de dominante. ¡Jaque!: pedal de tónica y alternancia subdominante-tónica en ritmo de negras. ¡Mate! dejamos el pedal y pasamos a dominante-tónica fortissimo. Con un Ferramondo totalmente eufórico, hablando a gritos y a toda velocidad, se cierra la primera parte del aria, que ha consumido todo el texto provisto por Da Ponte. Aquí Martín y Soler utiliza la tradicional bi-partición del aria para mostrar al cascarrabias repitiendo las jugadas, comprobando que ha hecho todo bien, pero ya desde el comienzo excitado por la perspectiva de ganar. Inserta las palabras “Veggiamo meglio” (veamos mejor), que no estaban en el libreto, y comienza directamente con el pasaje basado en el motivo x, sin bajar al Tempo I con el que fue presentado inicialmente. Inmediatamente toma en los violines el motivo anacrústico y femenino La-Fa#-Re, que había tenido gran importancia en la parte vocal, y acelerándolo a corcheas, lo presenta repetidas veces, alternándolo con una respuesta en la dominante (Re-Do#-La). El ritmo de declamación es acelerado, un verdadero trabalenguas que combina en un orden diferente y casi caótico frases del texto ya expuesto. Viene a continuación el cierre cadencial, y una coda en la que con recursos ya empleados Ferramondo se relame de gusto al anticipar cómo le demostrará su victoria a Dorval. Los últimos compases incluyen un puente hacia la próxima escena, pues después de haber cerrado convencionalmente su parte, Ferramondo llama a gritos a Castagna mientras la orquesta brama su cadencia final.

La comparación entre Martín y Soler y Wolfgang Amadeus Mozart –ya conectados en la historiografía por la cita de Una cosa rara en el final del Don Giovanni mozartiano– se hace inevitable por la inclusión en la versión de 1789 de dos arias de Mozart sustituyendo a otras tantas del valenciano, sobre los mismos textos. Se trata de los dos números de Madama Lucilla: “Chi sa qual sia” en el primer acto y “Vado, ma dove” en el segundo.

En primer lugar, es preciso poner en duda la noción implícita o explícita en la bibliografía corriente de que el recambio de arias para Lucilla fue pedido por la nueva soprano, Louise Villeneuve, por estar insatisfecha con la calidad de lo que le ofrecía Martín y Soler. Aquí es bueno traer a colación un documento de Da Ponte, fechado en 1790, que ya hemos citado. Habiendo listado seis óperas de “buen efecto”, continúa diciendo: “Teniendo para Pascua estas seis óperas, por no hablar del Figaro, que aún no disgusta, de la Cosa rara y del Axur [de Da Ponte-Salieri], sin ensayos ni fatigas, nos quedará comodidad y tiempo suficiente para elegir y componer otras (y esto será precisamente mi empeño) para las nuevas virtuosas, y de adaptar las partes a sus capacidades y géneros...”9. Es esta última frase lo que nos interesa: si bien podría referirse a las nuevas óperas a componer, también puede comprender las adaptaciones necesarias cuando las “nuevas virtuosas” como Villeneuve deben reemplazar a otras cantantes en las de repertorio. Da Ponte nos hace así patente el carácter institucionalizado de la adaptación de una ópera a nuevas circunstancias. Para la reposición de 1789, por ejemplo, se introdujeron una cantidad de cambios: además de las dos arias de Lucilla, se sustituyó el aria de Giocondo “Degli anni sul fiore” (I/7) por una de calidad manifiestamente inferior (“Mi perdo”, ver Apéndice, N° 3), con una orquestación esquemática y una figuración monótona en los violines. Mientras el aria original requiere del cantante un contraste entre un lirismo tierno y la expresión dramática, el recambio sólo pide fuerza y dramatismo (como el aria de Giocondo en el segundo acto, que no fue sustituida). El registro del reemplazo llega frecuentemente hasta el La’ mientras que los trozos originales rara vez tocan el Sol’.

Otra modificación para esta producción fue en el papel de Marina. Sus recitativos fueron re-escritos en un registro más agudo por el simple expediente de dibujar cabezas de notas encima de las que tenía asignadas originalmente. Véase, a manera de ejemplo, su participación en el recitativo inicial del segundo acto:

Es decir, como apunta Da Ponte, que era necesario adaptar la música a la “capacidad y género” de los nuevos cantantes. Las nuevas arias para Villeneuve se enmarcan en este procedimiento, ya que los trozos de Martín y Soler sustituidos llegan a menudo al Si bemol, mientras que los de Mozart apenas cubren el Sol. Para el papel de Dorabella en Cosí fan tutte, también cantado por Villeneuve, el salzburgués pocas veces excede ese límite, y en los conjuntos la ubica como segunda soprano, mostrando así que lo inadecuado de las arias originales del Burbero era el registro demasiado agudo para ella. Por otra parte, es necesario recordar que el músico valenciano se hallaba en 1789 a miles de kilómetros de Viena, de manera que no era fácil requerirle para re-componer la música del Burbero; Mozart era simplemente un reemplazante necesario. De paso, podemos preguntarnos sobre la autoría del recitativo accompagnato que precede a la mozartiana “Vado, ma dove”, (Apéndice, N° 5) ya que el autógrafo sólo incluye el aria y sólo ésta tiene la atribución a Mozart en KT70. Es probable que la dificultad de ejecución del aria, unida a su aguda tesitura hayan sido responsables de su reemplazo por otra aria, ahora perdida, en Madrid, y por un dúo con Giocondo (“Per salvarti, o sposo amato”, Apéndice, N° 6) en el manuscrito veneciano W2.

Cuando Dorothea Link comienza su bien estructurada comparación entre las dos arias de Martín y Soler y las mozartianas, lo prologa con el comentario de que ésta “no es justa para con Martín, ya que se descuenta que la conclusión es que las arias de Mozart son artísticamente superiores”10. La afirmación encarna la actitud canónica, según la cual “artístico” es sinónimo de las cualidades que se encuentran en la música de Mozart, por lo cual es inevitable que ella sea superior y Martín y Soler salga como perdedor. No es el caso de intentar invertir los términos, sino de ponerlos en el contexto de las “culturas mellizas”. Los objetivos estéticos de uno y otro compositor son fundamentalmente diferentes, pero incluso ese reciente y lúcido estudio insiste en evaluar a Martín y Soler según las pautas de la música instrumental alemana11.

Las dos arias del valenciano (I 9 y II 2) comparten la economía de medios que hemos destacado más arriba: armonías que apenas se separan de la tónica, ideas melódicas similares entre sí, texturas orquestales transparentes y homofónicas –todo esto da lugar a la cantante para desarrollar su virtuosismo y su expresividad en una única clave, en un solo afecto que puede contener matices pero no contrastes, casi a la manera del barroco tardío. El aria representa un tipo emocional, no una descripción realista de las fluctuaciones del ánimo de una persona. Mozart, en cambio (Apéndice, Nos 4 y 5), utiliza una deliciosa orquestación para subrayar efectos contrapuntísticos en una textura en la que los instrumentos casi compiten con la voz en presencia y expresividad. Link enfatiza, para demostrar la superioridad de Mozart, los contrastes expresivos, tanto los de superficie (p. 157) como los estructurales (p. 156). En este último sentido, es revelador que su análisis de “Chi sa” en la versión mozartiana la describe en términos de forma sonata: primera cuarteta en tónica, segunda cuarteta, con material temático contrastante, en dominante, primera cuarteta en tónica, segunda cuarteta en tónica, con desarrollo climático12. Martín y Soler –como la mayoría de los compositores españoles del siglo XVIII– no simpatizaba con ese procedimiento emblemático de la nueva música instrumental alemana. Sus excursiones a la dominante a menudo son efímeras, retornando a la tónica inmediatamente después de haber cadenciado por primera vez en la tonalidad ajena, y casi nunca están acompañadas por material temático contrastante. A menudo da la impresión de evitar intencionalmente los procedimientos dramáticos y de oposición, tan preciados en la música del maestro de Salzburgo13. En particular, en Il burbero, se observa un enfoque creativo destinado a mantener la ópera dentro de un clima de divertimento, de distanciamiento estético, de pretexto para un festejo musical. Es por eso que después de que toda la acción del drama ha terminado, sobreviene un extenso rondó de 130 compases: con el pretexto de la moraleja, todos celebramos el fin de una alegre y despreocupada fiesta.

No deja de ser curioso el hecho de que la música de Martín y Soler fuera mejor recibida en Viena que la de Mozart. Lo que tradicionalmente se ha considerado como una demostración de la incomprensión del gran público hacia el gran arte, que sólo es valorado en sus justas dimensiones por generaciones futuras, podría ser mirado como un cuestionamiento de la imagen demasiado idílica que la historia cultural de la música nos brinda sobre el clasicismo vienés. Esa perfecta armonización entre forma y expresión musicales, entre tradición e innovación artísticas, entre nobles y burgueses unidos por una fe en la capacidad del arte para elevar el espíritu, no sólo tenía sus grietas sino también su cara opuesta: un numeroso público musical cuyas necesidades artísticas eran claridad, simplicidad y facilidad de comprensión –objetivos que ninguna ley moral ni estética convierte en inferiores a la profundidad, sutileza y complejidad que desarrollaría la música instrumental alemana.

Criterios de edición

 Realizar una edición de una ópera bastante difundida en el siglo XVIII requiere, además de la tareas necesarias para ofrecer un texto apropiado para ser tocado y cantado, una serie de decisiones que determinarán cuál partitura se edite. Es conocida la variabilidad del texto operístico en músicas anteriores a la segunda mitad del siglo XIX: una reposición o una puesta en una localidad distinta a la del estreno significaban una adaptación a las condiciones reinantes y recursos existentes en el nuevo tiempo o lugar. Por consiguiente, cada ópera existe en varias versiones, sobre todo en lo que respecta a las arias, que eran a menudo reemplazadas por otras que hicieran más justicia a los méritos de los cantantes que las interpretarían.

Hasta hace no demasiado tiempo, la tarea, si bien ardua, no implicaba una problemática de orden teórico: como el compositor era considerado el propietario de la obra, se trataba de ofrecer un texto lo más cercano posible a sus intenciones –para lo cual se recurría generalmente a la versión del estreno, suplementándola si era necesario con algún aria que el mismo compositor hubiera agregado para sucesivas representaciones. La musicología, sin embargo, siguiendo las huellas de otras disciplinas, ha desmontado el concepto de “obra”, especialmente para la ópera, y ha cuestionado la autoridad del compositor como único juez competente de la autenticidad del producto, revalorizando la tradición interpretativa subsiguiente como coautora tan digna de interés como el que creó la partitura. Si una ópera no es una serie determinada de notas fijas en un papel por voluntad de un autor, sino un texto abierto a cambios, relaciones e interpretaciones diversas, ¿cómo conciliar la necesaria apertura con la exigencia práctica de ofrecer una partitura ejecutable?

En el presente caso, se ha optado por ejercer la autoridad editorial para proveer un texto práctico que se aproxime a la primera ejecución vienesa de Il burbero di buon cuore, suministrando en apéndices y notas una cantidad de variantes, de mayor o menor envergadura, derivadas de algunas otras puestas en escena. En esta decisión ha pesado la presumible pérdida de la copia en limpio que la ópera de corte vienesa realizaba habitualmente34, y que suele utilizarse como modelo principal para una edición moderna. Del material original, sólo tenemos la partitura de dirección, llena de cortes y anotaciones, y no una versión “autorizada”. Si bien no ha sido posible acceder a variantes posiblemente sancionadas por el mismo compositor (de la puesta en Londres aparentemente no ha quedado partitura, y no he podido obtener la de San Petersburgo), las fuentes que se han consultado (en parte seleccionadas por el simple hecho de estar disponibles)35  hacen de testigos igualmente válidos de una tradición interpretativa que en el caso de El cascarrabias es relativamente breve en el tiempo pero amplia en la geografía.

Fuentes utilizadas

Fuentes del libreto:
IL/ BURBERO/ DI/ BUON CUORE/ DRAMMA GIOCOSO/ TRATTO DAL FRANCESE/ DA RAPPRESENTARSI/ NEL TEATRO/ DI CORTE/ L’ ANNO 1786/ [laurel]/ IN VIENNA,/ PRESSO GIUSEPPE NOB. DE KURZBEK,/ STAMPATORE DI S. M. I. R. Viena, Oesterreichische Nationalbibliothek, MS 641.432-A.M. TB IV/ 7.

Fuentes musicales:
KT70: Il/ Burbero di buon Cuore/ Dramma Giocoso/ Rappresento [sic] nel Teatro di Corte/ a Vienna l’ Anno 1786/ La Musica e del Sig.r Vincenzo Martini. Viena, Oesterreichische Nationalbibliothek, KT70. Probablemente copiado en el taller de Sukowaty, que ejecutaba estas tareas para el Burgtheater. Desde el N° I/10 hay cambio de grafía. Contiene numerosas revisiones y correcciones; algunas de las páginas cosidas entre sí para efectuar cortes fueron despegadas en 1979. La mayor parte de las modificaciones puede ser adjudicada a la reposición de 1789.

W1: Il/ Burbero di buon Cuore/ Dramma Giocoso/ Rappresentato nel Teatro di Corte/ a Vienna l’ Anno/ 1787/ La Musica del Sig.r Vincenzo Martini.
Más abajo tenía escrito “In Vienna, presso Wenceslao Sukowaty, copista del Teatro di Corte[?] nella Piazza di el [ininteligible] al N° 55 nel [ininteligible] in Terzo Piano”. Esta inscripción fue borrada, y debajo se escribió “Si vende in Venezia Da Domenico Melliga Copista del Teatro di S. Moisè”. Washington, Library of Congress, M1500.M35B8

W2: Il Burbero di buon core/ Musica del Sig Vincenzo Martini/ in Vienna/ eseguito poi nel/ Teatro di San Moisè/ l’ autunno 1789. Washington, Library of Congress, M1500.M35B82. El segundo acto encabezado “Il burbero benefico”. Presenta lagunas de texto y de partes (se olvida de copiar o indicar duplicaciones de fagot y viola, etc.), que no han sido señaladas en la lista de variantes que sigue. Coincide sólo en parte con el libreto veneciano: IL BURBERO/ DI BUON CUORE/ DRAMMA GIOCOSO PER MUSICA/ DA RAPPRESENTARSI/ NEL NOBILE TEATRO/ GIUSTINIANI/ IN SAN MOISÈ/ L’ AUTUNNO DELL’ ANNO 1789 (Venecia, Modesto Fenzo, 1789).

Ma: Il Burbero di buon Core/ Dramma Giocoso/ Del Sigr Vincenzo Martini/ Venezia presso Domenico Melliga. Madrid, Biblioteca Histórica Municipal, Mus. 216 II –217 I. La primera de estas dos cajas está mal identificada, como 216 I. Contiene partitura (legajos V y VI) y partes instrumentales (legajos I a IV) En la partitura, el acto I llega sólo hasta el N° 8; el acto II está completo. Existen las siguientes partes:
 
Violín 1 (4 copias; una identificada como “Sr. Ronzi”, concertino)
Violín 2 (4 copias)
Viola 1
Viola 2
Oboe 1°/ Flauta 2ª
Flauta 1ª/ Oboe 2º
Clarinete 1°
Clarinete 2°
Basso

En la parte de oboe 2° /flauta 1ª se lee “Se echó esta ópera el día 30 de mayo de 1792”. Las partes fueron consultadas sólo en pasajes problemáticos.
La partitura de Madrid presenta varias correcciones destinadas a salvar errores y omisiones del original. Entre otras cosas, tiene correcciones armónicas necesarias (por ejemplo, I recitat. del N° 2/ 18) e indicaciones dinámicas agregadas.

NMA: Wolfgang Amadeus Mozart: Neue Ausgabe sämtlicher Werke, ed. por el Internationalen Stiftung Mozarteum de Salzburgo, Serie II, Werkgruppe 7, Band 4, ed. Stefan Kunze, Kassel: Bärenreiter, 1972.

Esta edición incluye las dos arias mozartianas incorporadas al Burbero en 1789, en base a los manuscritos autógrafos de Mozart. Los comentarios del editor (p. XI) sobre la inserción de las arias en nuestra ópera contienen varios errores, aparentemente debidos a que su conocimiento de ésta está únicamente basado en el libreto veneciano36.

Interrelación de fuentes y versiones

Por lo general KT70 y W1 tienen la misma música en cada página (es decir que el copista facilitó su trabajo reproduciendo la disposición gráfica de su original); hay una correspondencia similar entre W2 y Ma. Las variantes también se agrupan a menudo en el mismo sentido: KT70 y W1 frente a Ma y W2. Por otra parte, las modificaciones de KT70 aparentemente destinadas a la reposición de 1789 no son compartidas por ninguno de los otros manuscritos. Donde KT70 difiere con el libreto, hay tres grupos de situaciones:
a) Ma sigue al libreto, W1 y W2 a KT70
b) Ma, W1 y W2 siguen al libreto.
c) Ma sigue al libreto, W1 y W2 tienen una tercera variante
En la numeración de las escenas, Ma sigue en principio al libreto, no a KT70 (luego se desfasa por la supresión de números).

 

Notas

En las introducciones respectivas de Una cosa rara, Madrid, Ediciones Iberautor/ ICCMU, 2001, y L’arbore di Diana, Madrid, Ediciones Iberautor/ ICCMU, 2001.

Baltasar Saldoni: Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles, Madrid, Imprenta Antonio Pérez Dubrull, 1868-81 (Edición facsímil a cargo de Jacinto Torres, Madrid, Centro de Documentación Musical, 1986).

El lector podrá encontrar el resumen más actualizado de datos y nuevos aportes documentales sobre la biografía juvenil de Martín y Soler en Rainer Leonhard Kleinertz: “Zwischen Neapel und Madrid: Vicente Martín y Soler und das Spanische Königshaus”, Anuario Musical, 51, Barcelona, 1996, 165-175. Previamente Ulisse Prota-Giurleo había recogido importante documentación sobre la estancia napolitana del compositor: “Del compositore spagnuolo Vincente Martín y Soler”, Archivi, 27, 1960, pp. 145-156. Para un panorama general de la vida del compositor, la mejor fuente es el capítulo correspondiente de la tesis doctoral de D. Link: “The Da Ponte Operas of Vicente Martín y Soler”, University of Toronto, 1991. (Capítulo 1: Martin’s career). Hay algunos datos más en el reciente Vicente Martín y Soler de Giuseppe de Matteis y Gianni Marata, Valencia, Institució Alfons el Magnànim y Diputació de Valencia, 2001.

Edición moderna a cargo de Juan Bautista Otero, Isidro Olmo Castillo, Manuel Forcano y Oscar Gil, Barcelona, Real Compañía Ópera de Cámara, 1999.

Mary Hunter, “Bourgeois Values and Opera Buffa in 1780s Vienna”, in Opera buffa in Mozart’s Vienna, ed. Mary Hunter y James Webster (Cambridge, 1997), pp. 165-96 y Christine Martin: Vicente Martín y Solers Oper Una cosa rara: Geschichte eines Opererfolg im 18. Jahrhundert (Hildesheim:Georg Olms, 2001), pp. 88 y ss., discuten la validez del concepto de lo pastoril en este contexto proponiendo como más adecuada la noción de “lo ingenuo”.

Una adecuada descripción de estos estilos, y del estilo de canción aparece en D. Link: “The Da Ponte Operas”, Cap. 5.

D. Link: “The Da Ponte Operas”, pp. 135-53, se ocupa de las pequeñas irregularidades que dan interés al estilo.

Carl Dahlhaus: Nineteenth-Century Music, trad. J. Bardford Robinson, California Studies in 19th Century Music, 5 (Berkeley: University of California Press, 1989), pp. 8-14. Edición alemana original, Wiesbaden 1980. Me tomo la libertad de proyectar hacia el pasado un fenómeno que Dahlhaus visualiza a partir de Rossini y Beethoven.

“Avendo a Pasqua queste sei opere, per non parlare del Figaro, che pur non dispiace, della Cosa rara, e dell’ Axur, senza pruove e fatiche, ci resterà commodo e tempo bastante di sceglierne, e di comporne (e sarà questo preciso impegno dell’ onestà mia) per le nuove virtuose, e di adattare le parti alle loro capacità, e generi”. L. Da Ponte: “Memoria alla Direzione”, p. 442.

“This comparison is not entirely fair to Martín, for it is a foregone conclusion that Mozart’s arias are artistically superior”. Link “Da Ponte Operas”, p. 153.

Cf. el análisis de D. Link sobre el aria de Ferramondo que examinamos más arriba: no encontrando “una sucesión de metas armónicas” como las que halla en Mozart o Paisiello, e ignorando la aceleración dramática que hemos descrito, concluye que “al aria de Ferramondo le falta un grado de impulso hacia adelante y de claridad formal, [lo que hace que] el aria parezca larga” (p. 132).

Sería lo que se suele llamar “forma sonatina”.

Ver por ejemplo el esquema de no-sonata del aria de Angélica (I 8).

Nancy Storace, famosa soprano cuya actividad se desarrolló sobre todo en Viena y Londres.

Esta es la traducción de Esther Benítez para Il burbero benefico de Goldoni. Preferimos el castellano “cascarrabias” como una mejor representación del carácter del personaje.

L. Da Ponte: Memorias, traducción al castellano de Esther Benítez (Madrid, Siruela, 1991), pp. 90-92. Edición original: Memorie di Lorenzo Da Ponte da Ceneda scritte da esso (Nueva York, 1823-27).

De hecho, la narración del mismo Da Ponte en su Extract from the life of Lorenzo Da Ponte... (Nueva York, 1819), p. 10, cit. en Dorothea Link: “The Da Ponte Operas of Vicente Martín y Soler” (Tesis doctoral, University of Toronto, 1991), p. 28, asigna un papel menos activo al emperador en este incidente.

“La Storace chanta bien, Benucci joua pairfetement, la Mandini nous fit voir ses beaux cheveux”. Diario personal de Zinzendorf, entrada del 4 de enero de 1786, cit. en Michtner: Das alte Burgtheater, p. 399.

Otto Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne: von den Einführung des deutsches Singspiels (1778) bis zum Tod Kaiser Leopolds II (1792) (Vienna, Hermann Böhlaus Nachf., 1970), pp. 484-502.

“L’arbore di Diana, dandosi con economia, resta sempre un’ opera vantaggiosissima alla cassa”. Lorenzo Da Ponte: “Copia di Memoria presentata da me alla Direzione il mese di Xbre dell’ anno 1790”, reproducida en Michtner: Das alte Burgtheater, pp. 441-43.

Entre febrero de 1787 y la reposición con nuevo elenco de 1789 hay una función solitaria de agosto de 1787, sobre cuyo elenco y circunstancias no sabemos nada.

“Nach einer dreimaliger Vorstellung war zu schliessen, dass das Stück zwar nicht der ungeteilten Beifall des Publikums erhielt, doch auch im Ganzen nicht missfiel. Die Musik hat viel Neues und einige besondere Schönheiten. Mme Storace hat sie nebst der Vortrefflichkeit ihres Gesangen auch noch überdies durch ihr naives Spiel vorzüglich als Angelica ausgezeichnet”. Wiener Realzeitung, 1786, p. 45, citado en Michtner: Das alte Burgtheater, p. 198.

“Fu molto applaudito lo spettacolo ed ammirata la bravura della Signora Storace”. Gazzetta di Napoli, vol 10. Tomo la cita de D. Link: “The Da Ponte Operas”, p. 64, quien a su vez lo recoge de Ulisse Prota-Giurleo: “Del compositore spagnuolo Vicente Martín y Soler, Archivi 27 (1960), pp. 145-56; 151.

W. A. Mozart, 4 vols. (Leipzig, 1856-59), IV: 183, cit. en Michtner: Das alte Burgtheater, p. 399.

“Il m’ennuya un peu”. Zinzendorf, entrada del 11 de enero de 1786, citado en Michtner: Das alte Burgtheater, p. 399.

“Cronología”, en L. Da Ponte: Memorias, p. 11

L. Da Ponte, Memorias, p. 88.

L. Da Ponte, Extract, p. 10, cit. En D. Link: “The Da Ponte Operas”, p. 30.

D. Link: “The Da Ponte Operas”, p. 30.

D. Link: “The Da Ponte Operas”, pp. 31-33 y 81-87.

González Porto-Bompiani: Diccionario Literario, 10 vols (Barcelona, Montaner y Simón, 1959), V: 427.

D. Link: “The Da Ponte Operas”, p. 87.

Utilizo la edición de Avancinio Avancini: Il burbero benefico: commedia in tre atti di Carlo Goldoni, Collana di cultura classica (Milano, Vallardi, 1935).

Como es el caso de las otras dos óperas vienesas de Martín y Soler: los manuscritos vieneses de la serie 17000 son copias en limpio, y los de las serie KT son partituras de dirección.

Para hacer de un “defecto” una “virtud”, podríamos decir que una selección dictada en parte por el azar sirve para disminuir el control ideológico del editor sobre el texto.

Más graves son los deslices en que incurre, por el mismo motivo, la reciente biografía de De Matteis y Marata: Martín y Soler. De los nueve pasajes que cita para ilustrar su sinopsis del argumento del Burbero, cuatro son agregados venecianos que ni siquiera figuran en W2, probablemente no escritos por Da Ponte y seguramente no compuestos por Martín y Soler.

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