Celos, aun del aire matan

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Juan Hidalgo (Madrid, ca.1612/1616-1685) es uno de los compositores más prestigiosos del barroco musical español de la segunda mitad del siglo XVII¹. Formado musicalmente en el entorno familiar, en 1632 pasó a la Capilla Real, en calidad de arpista, cargo que ocupó hasta su muerte. Sin embargo, la actividad musical más importante de Hidalgo —sin descartar su reconocida habilidad como instrumentista— fue la composición, tanto de música profana como de la religiosa y escénica.

En el primer apartado se halla la música de romance: en ella destacan sus tonos, que le otorgaron un inmediato reconocimiento gracias a la peculiar intensidad expresiva lograda con la aplicación de la retórica, y con el logro de un delicado equilibrio entre los modelos italianos— verdadero motor del nacimiento y expansión del barroco por Europa— y la propia capacidad evolutiva y experimentadora de la música española de su tiempo; de estas obras, generalmente a solo y a dúo, aunque pueden llegar a cuatro, hay copias de la época en numerosos archivos españoles e hispanoamericanos; una parte importante de esta producción son tonos humanos, en nada diferentes a los "divinos" salvo por su diversificada función; no es raro encontrar ambas versiones de una misma obra.

En un segundo apartado, la música litúrgica, de la cual conservamos muy pocas muestras. Ello contrasta con el modelo corriente en los maestros de capilla de la época, en los que la actividad compositiva se reparte, casi a medias, entre el repertorio de romance y el latino, de carácter litúrgico. Sin embargo, cabe no olvidar que Hidalgo entró a formar parte de la capilla como arpista, y no como maestro, aunque su destreza en la composición mereciera el reconocimiento nacional e internacional². El cometido de la composición litúrgica recaía, en la Capilla Real (y en las catedrales), más sobre el propio maestro de capilla, si bien es verdad que, en la nota precedente referida al año 1659, F. Bértaut llama a Hidalgo"maestro de la cámara", cuya denominación aparece ya en un documento de 1645. Sólo se conservan tres obras litúrgicas de Hidalgo; y aunque es posible que hubiera compuesto más, quizá desaparecidas en el incendio del Real Alcázar de 1734, el contexto general de la circulación de su obra en España y América nos ofrece una imagen suficientemente clara del carácter de su producción.

El tercer apartado, referido a la música teatral, posee una importancia capital en lo referente a la música de Hidalgo, y asimismo, a la música española de la segunda mitad del siglo XVII. Las óperas La Púrpura de la rosa (1659, un acto) y Celos, aun del aire matan (1660, tres actos) presiden una larga lista de obras escritas para la escena: óperas, zarzuelas, música incidental para comedias y autos sacramentales; los textos son, principalmente, de Pedro Calderón de la Barca³, si bien la colaboración de Hidalgo se extendió también a otros dramaturgos de su época: Francisco de Avellaneda, Juan B. Diamante, Fernández de León, Agustín de Salazar y Torres, Antonio de Solís, Juan Vélez de Guevara, Luis de Ulloa.

A lo largo de su dilatada presencia en la Capilla Real, en la que sirvió 53 años de su vida, Hidalgo colaboró con los maestros Carlos Patiño (activo entre 1634-75) y Cristóbal Galán (id. 1680-84), así como con los tenientes de maestro Diego de Pontac (1653-54), Francisco de Escalada (1661-1680) y Juan Gómez de Navas (1684-1691), que regía la capilla cuando la muerte de Hidalgo. Aparte de su dedicación musical, Hidalgo ocupó también otros cargos: unos, ligados a la Inquisición (familiar del Santo Oficio, desde 1638, y notario, desde 1640), y otros a la corte: maestro de la Real Cámara "así en Palacio y Buen Retiro", desde 1645, y "ayuda de sobrestante de coches" de las reales caballerizas, desde 1666; bien considerado profesionalmente en los ámbitos musicales y cortesanos, gozó de gran estimación hasta su muerte, acaecida el 30 de marzo de 1685.

La obra

Cuando Hidalgo compone la ópera Celos, aun del aire matan (1660), es ya un compositor de reconocido prestigio en el género de los tonos, experiencia imprescindible para conocer no sólo la génesis de la obra, sino los procedimientos empleados en ella y su organización interna al servicio del drama. En efecto, los tonos poseen una estructura musical tripartita (ABA), en la cual A (estribillo) representa el elemento vivo, mientras que B (coplas) es el módulo más inerte, debido a la repetición temática; por otra parte, A recibe siempre un excelente tratamiento retórico debido a la unicidad de su texto, mientras que en B (arias estróficas) es imposible realizarlo debido al sucesivo cambio de texto, que no se compatibiliza bien con los topoi del tratamiento semántico del texto. El continuado ejercicio con este género musical (conservamos más de un centenar de tonos de Hidalgo), juntamente con el conocimiento de las novedades de la música italiana, presentes en la corte de Castilla desde los primeros decenios del siglo⁴, convirtieron a Hidalgo en un músico experimentado en el estilo nuevo, que pudo trabajar y elucubrar, además, en un tipo de música como éste, para el cual se necesitaban pocos elementos: la mayor parte de los tonos conservados son a solo o a dúo y continuo, y lo máximo de efectivos vocales no pasaba de cuatro voces: elementos, pues, cuyas dimensiones materiales y artísticas le convertían en una forma dúctil, adaptable a diversos lenguajes y susceptible de probar en ellos todo tipo de figuras retóricas y ensayar propuestas de la decoratio verborum.

El primer ensayo en el género operístico tuvo lugar el año anterior a esta obra, con la ópera en un acto La púrpura de la rosa (con texto de Calderón), compuesta en 1659 y estrenada en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid el 17 de enero de 1660⁵, con motivo de la celebración de la Paz de los Pirineos y la real boda entre Maria Teresa de Habsburgo, hija de Felipe IV, y el rey francés Luis XIV.

Celos, aun del aire matan, ópera en tres actos, también con texto de Calderón, fue compuesta en 1660; su estreno estaba previsto para el 28 de noviembre, pero se retrasó hasta el 5 de diciembre, debido a la insuficiencia de ensayos que hacía peligrar la viabilidad de su interpretación. Otras representaciones de esta ópera tuvieron lugar el 12 de febrero de 1679, el 10 de diciembre de 1684 y el 12 de febrero de 1697⁶. Hidalgo se nos muestra aquí con la tranquila sabiduría de la experiencia ejercitada anteriormente; su preocupación máxima, como la de todos los compositores de ópera del XVII, consistía en lograr el siempre difícil equilibrio entre unidad y variedad. La estructura de Celos, aun del aire matan se fundamenta en la compartimentación dramática por secciones, basada en el uso de los ritornelli, que le otorgan una fuerte trabazón formal y artística; el procedimiento es muy parecido al utilizado por Monteverdi (cuya música debió conocer Hidalgo, a juzgar por los resultados que aquí se manifiestan); esos ritornelli son vocales; su presentación y el juego sucesivo de repeticiones no son estáticos, sino dinámicos, con los distintos medios de los que un compositor de esta época acostumbraba a utilizar a través de la variación del lenguaje; un ritornello monódico deviene en polifónico; la homofonía se enriquece con el contrapunto imitativo; un recitado monódico de carácter dramático se convierte en declamación polifónica. Si la unidad de estas secciones se evidencia por el uso de los ritornelli, su engarce interno con los diferentes registros del lenguaje musical y especialmente en relación con el carácter del texto, ofrece la variedad necesaria para consolidar el interés del espectador. No es raro encontrar, a lo largo de una jornada o incluso más allá de ésta, la repetición estratégica de alguno de estos ritornelli, que se convierte, como en el caso de Monteverdi, en elemento cíclico y aumenta con la fuerza de su simbolismo la capacidad dramática de la representación.

Hidalgo utiliza aquí dos tipos de metros: el ternario (tanto la proportio tripla minor, que es la más usada, como la maior, y el binario (C); en términos generales, este último aparece en los recitados libres, más cercanos a la música italiana, mientras que el ternario (especialmente el menor) está relacionado con los aires de danza hispánica; pero uno de los grandes hallazgos —que ya se encuentran en sus tonos— de la música de Hidalgo es la aplicación del ternario como medio de expresión lírica, que en algunas ocasiones llega a una especial intensidad expresiva; tal es el caso del solo de Procris Mi bien, mi señor⁷, o Aunque su enojo me dio que dudar de Eróstrato⁸, o en el dúo de amor de Procris y Céfalo, Aunque vengarte del susto⁹. El uso de la variación métrica alterna, no estereotipada y con intercambio continuo de funciones, aparece ya en los tonos y villancicos anteriores, y por ello hemos insistido en la idea de la capacidad experimentadora de Hidalgo, previa y antecedente a la composición de sus obras de mayor entidad como estas dos óperas. Prescindiendo de la materialidad de los recursos, Hidalgo establece el carácter dramático preciso para cada personaje o situación: por ejemplo, el uso del metro binario en el diálogo Rústico, amigo entre Rústico y Eróstrato, donde la soberbia de este último se ridiculiza por la cáustica ironía del primero¹⁰; la presencia del tonus lectionis en el momento del incendio del templo de Diana¹¹, o el encabalgamiento de metros, funciones y lenguajes en el diálogo de Rústico, Floreta y Diana Furioso va y no sé cierto por qué¹². Los coros cumplen con la función que se les asigna en la ópera barroca de la época; su texto, que subraya la acción, debe ser fácilmente inteligible, y por ello se suele preferir la escritura homofónica, que permite la clara percepción de las palabras gracias a la utilización de un mismo ritmo en todas las voces; pero el talento de Hidalgo añade pequeños elementos que, partiendo de la funcionalidad de su escritura, les confiere una categoría artística mayor: por ejemplo, el diálogo entre un coro externo y otro interno (¿Cómo?/ De esta manera)¹³, o la alternancia entre homofonía estricta y contrapunto a pequeña escala: entre otros, citemos Inspire suave el aura de amor¹⁴, Que si el aire diere celos¹⁵; también es destacable la conversión de un episodio coral en un elemento responsorial de una aria estrófica: así lo vemos en Guarda la fiera¹⁶. Aunque la distribución de las secciones polifónicas se realiza a cuatro voces, también se encuentran dobles coros a ocho voces: Moradores de estos riscos¹⁷, ¡Fuego, que me ahogo!¹⁸, ¡Que me muero!¹⁹; en ellos aparece siempre el diálogo entre los dos grupos, diferenciados por tesituras y por timbres. Finalmente, Hidalgo también utiliza el coro como Sprechstimme, especialmente en tres ocasiones, con los gritos de ¡Fuego! sobre un pedal del bajo continuo²⁰. El uso de arias estróficas y de ostinati del bajo es uno de los componentes que aparecen con mayor frecuencia a lo largo de la ópera —tal como lo hace también la ópera italiana de la época—. Ello responde a la necesidad, antes apuntada, de búsqueda de unidad formal, necesaria en toda composición musical, pero mucho más en una obra de esta magnitud; por otra parte, los elementos repetitivos se prestaban a la variación temática y tímbrica, con lo cual podía hacerse posible el logro de la variedad dentro de la unidad, siguiendo la pauta de la estética horaciana.

La aplicación de los recursos de la retórica es, en Celos, aun del aire matan, una constante que se manifiesta en todas sus posibilidades; al reclamo de los versos calderonianos, Hidalgo organiza en primer lugar, la tectónica del macroesquema formal, con la ayuda de los ritornelli y procedimientos afines; en segundo lugar, coordina los elementos integrantes de la cuidada estructura dramática y finalmente, utiliza las figuras de la retórica en las relaciones del texto y la música, tanto las de carácter mimético como abstracto, así como la decoratio verborum y los diversos topoi que formaban en esta época un referente cualificado del stile rappresentativo.

Sinopsis

Jornada Primera.

Escena primera. Aura ha sido sorprendida en amores con el pastor Eróstrato, por lo que Diana, la eterna enemiga del amor, la condena a muerte. Procris, la mejor amiga de Aura, y las ninfas la llevan presa hasta el templo de Diana para darle muerte. Aura se queja y maldice a Procris, pidiendo a Venus que le haga padecer por amor, al igual que ella. A los lamentos de Aura, acude un joven extranjero, Céfalo, de viaje con su criado Clarín por aquellos parajes. Se interpone entre las ninfas y Procris para defender a Aura de la muerte. Su intervención da tiempo a Venus para llevarse a Aura a los cielos convertida en aire.
Despechada Diana quiere matar ella misma al entrometido, pero en el momento de lanzar su jabalina, le tiembla el pulso y mata al venado sagrado. Ante el fracaso la Diosa se aleja afligida por un extraño sentimiento. Céfalo quiere llevarse al venablo como trofeo pero Procris intenta impedírselo hiriéndose en una mano con la hoja de su propia lanza, al mirar correr su propia sangre percibe que se está apoderando de ella una sensación misteriosa y huye aterrada.

Escena segunda: Eróstrato va en busca del jardinero y cómplice de sus amores Rústico, para saber qué ha sido de Aura. Cuando éste le pone al tanto de su trágico final, la furia y el rencor se adueñan de Eróstrato. Por su parte Diana interroga a Floreta, mujer de Rústico, sobre quién abrió la reja del jardín sagrado al amante de la ninfa, y Floreta confiesa haber sido su marido, por lo que Diana le castiga mudándolo bajo apariencias de diferentes fieras. Rústico, desconocedor de su nueva situación aterroriza a su mujer cuando intenta acercársele, al igual que a Procris cuando acude a la llamada de socorro de Floreta. Finalmente a los gritos de ambas mujeres, aparecen Céfalo y Clarín que ponen en fuga al irreconocible y desorientado Rústico. Vuelven a encontrarse Procris y Céfalo, mientras Clarín corteja a Floreta. Aparece Aura, que en venganza infunde una “suave brisa de amor” sobre Céfalo y Procris haciendo que ambos se enamoren.

Jornada Segunda.

Escena primera: Un coro de rústicos acude al templo de Diana con ofrendas en el plenilunio de marzo. Entre ellos se encuentra Eróstrato que quiere vengarse, y Céfalo y Clarín, que también se suman a la ofrenda con un ramillete de flores que Clarín reúne, a la vez que ha capturado a Rústico bajo apariencia perruna.

Segunda escena: Diana y sus ninfas se disponen a recibir las ofrendas en ofensa al amor. Eróstrato entrega un arco, Céfalo entrega a Procris las flores y aprovecha para cruzar unas palabras confusas con ella, mientras Clarín entrega al aparente perro que es Rústico. Aura, invisible para todos, desciende y atraviesa el espacio cantando al amor, sus palabras resuenan en todo el templo a modo de sacrilegio para Diana, que enfurecida manda cerrar el templo y se retira con sus ninfas. Todos se van menos Céfalo que se queda a solas con Procris, y le declara su amor, sentimiento que Procris dice desconocer, pero Aura invisible le infunde el “viento suave del amor”.

Tercera escena: Floreta se encuentra con Clarín, Rústico que los ve, arremete furioso contra ellos. A los gritos de Clarín acude Céfalo, ambos ven un resplandor a lo lejos y oyen gritos de “fuego”. Es Eróstrato que cumpliendo su venganza ha incendiado el templo de Diana. Aura desde el cielo aviva el fuego, enviando fuertes vientos.

Cuarta escena: Céfalo acude a socorrer a las víctimas y se encuentra entre las ruinas a Procris a punto de caer desmayada, aprovechando el momento, huye llevándosela consigo.

Jornada Tercera.

Primera escena: Diana planea su venganza y acude a las tres furias: Mejera hará que Eróstrato huya de los hombres perseguido como “humana fiera”; Alecto sembrará en Procris los celos y Tesífone perturbará los sentidos de Céfalo. En cambio decide poner fin al castigo de Rústico.

Segunda escena: Procris es ya feliz esposa de Céfalo, aunque se queja de sus largas ausencias por culpa de la caza. Cuando Céfalo se va en busca de una fiera que tiene aterrorizados a los lugareños, Procris interroga a Clarín sobre su esposo, por él se entera que Céfalo se retira a un lugar recóndito en la espesura del bosque, donde resuenan voces llamando a una tal “Laura”. Estando Procris en compañía de Floreta, se hace presente Alecto, que infunde la sospecha de los celos en la desconfiada esposa, según ella Céfalo va en busca de otro amor: ¿quién puede ser esa Laura sino Aura que al fin consigue su venganza? A lo que Floreta responde que Aura es solo aire, pero esto no tranquiliza a Procris que dice las siguientes palabras: “que si el aire diere celos, celos aun del aire matan”.

Tercera escena: Eróstrato vestido de pieles y con apariencia no humana, cree que el eco del coro repitiendo las palabras de Procris se refieren a él como amante de quien es solo aire, corre enloquecido en busca de esas voces y se tropieza con Rústico que ha recuperado ya su forma humana y se espanta ante la visión de Eróstrato.
Solos en el bosque Céfalo se sincera con Clarín contándole que acude a aquel recóndito lugar en busca del viento embriagador que le procura Aura, cuya voz ausente lo confirma, despidiendo a Clarín, va en su busca. Mientras Procris, oculta con Floreta, ha oído parcialmente las palabras de su esposo y cree confirmar sus sospechas, por lo que decide seguirle para averiguar quién es Laura.
Rústico ve venir a su mujer con Clarín, y creyéndose todavía bajo forma animal intenta aterrorizarlos, un coro de cazadores grita “guarda la fiera” y Clarín y Floreta huyen por miedo a la alimaña, pero Rústico cree que es por él.
Céfalo invoca a Aura cada vez más confuso por los amores narcóticos. Aparece la fiera perseguida, Eróstrato, casi irreconocible como hombre, y Céfalo se prepara para darle muerte, él le pide que no derrame sangre humana, pero se hace presente Tesífone para confundir aún más los sentidos de Céfalo, Eróstrato se lanza por un peñasco y Aura se lo lleva por los aires. Céfalo aún lo busca en la espesura, Procris que permanecía oculta, quiere salir, y Céfalo al advertir movimiento entre la maleza lanza su venablo, mientras Aura comienza a arrepentirse de su venganza, el cazador acude a rematar la fiera y se halla a Procris a punto de morir. Tiene lugar un diálogo amoroso entre ambos, ella le consuela diciendo que prefiere “morir a mejores armas” que los celos. Aunque fuesen de Aura, ya convertida en aire: “celos, aun del aire, matan”. Procris muere.
Tesífone, Alecto y Mejera invocan a Diana, quien a su vez llama a las ninfas para celebrar su triunfo. Todos cantan el himno de loor a la diosa, cuando los interrumpe Aura en las alturas: por intercesión suya y de Venus, Júpiter manda que “la tragedia se mejore, sin el horror de la tragedia”. Céfalo y Procris ascienden a la vida inmortal.

Edición crítica de la música

La música de la ópera Celos, aun del aire matan, se ha conservado en dos manuscritos: el más antiguo pertenece a la biblioteca de los Duques de Alba, en el palacio de Liria de Madrid; lo llamaremos desde ahora manuscrito A; la segunda fuente manuscrita la forman tres cuadernos, pertenecientes a la Biblioteca Pública de Évora (Portugal); utilizaremos la sigla E para referirnos a esta fuente documental.

El manuscrito A fue descubierto por José Subirá en el transcurso de sus investigaciones sobre la música en la Casa de Alba (1927), que dieron lugar a su conocido estudio sobre el tema²¹; posteriormente, en 1933, publicó la transcripción musical, acompañada de un interesantísimo prólogo y un breve apartado de variantes literarias y musicales²².

Descripción del ms. A.

Signatura C 174-21 de la Biblioteca del Palacio de Liria. Cuaderno de papel, con 25 folios rectos de 250 x 375 mm²³, numerados en tinta originalmente del 1 al 25, más un folio de portada sin numerar (a) y otro folio que sirve de cubierta al final, también sin numerar (b). Puede datarse hacia 1670. Es un manuscrito de copista, con diez pautados y cuatro líneas verticales que los atraviesan en cada folio. Bajo cada uno de los pentagramas hay una línea seca, posiblemente trazada con un buril de plomo, para el texto. La escritura musical se organiza habitualmente en sistemas de dos pentagramas, el superior para la voz y el inferior para el bajo continuo. Cuando aparece más de una voz, no hay un módulo fijo, por cuya razón lo describimos en cada lugar.

Descripción del ms. E:

Signatura CL 1/2-1 de la Biblioteca Pública de Évora (Portugal)²⁴. Consta de tres volúmenes de papel apaisado, encuadernados en cartón; cada cuaderno pertenece a un acto o jornada; los copistas son al menos, dos diferentes, y no pertenecen a la misma época. El manuscrito fue descubierto en 1942 por Luis de Freitas Branco, y su texto, con un estudio preliminar y notas críticas, fue publicado en 1981 por Matthew D. Stroud²⁴.

1. Primera Jornada: Cuaderno de 40 folios apaisados y cuatro de guardas sin numerar, dos al principio y dos al final; la cubierta es de cartón, y mide 290 x 218 mm, y los folios, 285 x 214 mm. En el frontispicio de la cubierta se lee: "No. 3/ Zelos aun del Ayre matan / Comedia de D. Pedro Calderón / Muzica de <Juan Hidalgo> ²⁵/voz / 1ª Jornada". El primer folio de guarda (f. I), en blanco; el segundo (f. II): "Musica de la Comedia/ Zelos aun del ayre matan / (dibujo ornamentado a modo de rúbrica)/ 1ª Jornada". Debajo, en lápiz, < Musica de / Juan Hidalgo>, escrito modernamente; el verso de este folio de guarda, en blanco. La grafía musical y literaria corresponden al primer cuarto del siglo XVIII, aunque los sistemas rítmicos de la proportio tripla conservan los rasgos específicos de la centuria anterior. La numeración de los folios posee dos sistemas complementarios: el original, que conserva la numeración en tinta de los conjuntos de cuatro folios y que procede por series numerales de cuatro, y la moderna en lápiz, que rellena correlativamente los blancos entre cada inicio de serie; ambos números se colocan en el ángulo superior derecho. El manuscrito fue guillotinado con posteridad a su copia, y en algunos casos, el alcance del corte roza la notación musical. Habitualmente, la música se organiza por sistemas de dos pentagramas, el superior para la voz y el inferior para el continuo. Cada folio posee regularmente 10 pentagramas; no hay trazado previo vertical de las barras de compás, sino que los espacios internos se diseñan después de la escritura de la música y del texto. Desde el f. 21 hasta el 39, debajo del pentagrama de la voz se traza una línea horizontal para el texto, realizada probablemente con un buril de plomo.

2. Segunda Jornada: Cuaderno de 50 folios apaisados más cuatro de guarda sin numerar, dos al principio y dos al fin; la cubierta es de cartón y mide 292 x 212 mm, y los folios, 280 x 207 mm. En el frontispicio de la cubierta se lee: "No. 4 / Zelos aun del Ayre Matan / Muzica de (en blanco) /voz / 2ª Jornada". El primer folio de guarda (f. I), en blanco; el segundo (f. II): "Musica de la Comedia/ Zelos aun del ayre matan / (dibujo ornamentado a modo de rúbrica)/ 2ª Jornada"; el verso de este folio de guarda, en blanco. La grafía musical y literaria corresponden al último tercio del siglo XVII; la coloración de la tinta es más suave y evidentemente, el copista es diferente al del manuscrito de la Primera Jornada. La numeración es moderna, y corresponde al recto de los folios. Igual que el caso anterior, el manuscrito fue guillotinado con posteridad a su copia, y en algunos casos, el alcance del corte roza el primer pentagrama. La caja comprende 9 pentagramas; el primero regularmente se deja en blanco, y los ocho restantes contienen la música en diversas combinaciones de dos (voz y bajo continuo) y cuatro (coro a 4 o doble coro a 8).

3. Tercera Jornada: Cuaderno de 59 folios apaisados más cuatro de guarda sin numerar, dos al principio y dos al fin; la cubierta es de cartón y mide 298 x 212 mm, y los folios, 285 x 211 mm. En el frontispicio de la cubierta se lee: "No. 5 / Zelos aun del Ayre Matan / voz / 3ª Jornada". El primer folio de guarda (f. I), en blanco; el segundo (f. II): "Muzica de la Comedia/ Zelos aun del ayre matan / (dibujo ornamentado a modo de rúbrica)/ 2ª Jornada"; el verso de este folio de guarda, en blanco. La grafía musical y literaria corresponden al primer cuarto del siglo XVIII, a pesar de guardar —en copia posterior a la época— los detalles paleográficos de la notación hispánica del s. XVII, especialmente en los ennegrecimientos de la proportio tripla; la coloración de la tinta es más fuerte que la del manuscrito anterior y el copista parece ser el mismo que el del manuscrito de la Primera Jornada. La numeración es doble; la original, en tinta, responde sólo a las series de cuadernos de cuatro folios, como en el primer manuscrito; la numeración moderna, en lápiz, es correlativa del 1 al 59 y corresponde al recto de los folios. Igual que el caso anterior, el manuscrito fue guillotinado con posteridad a su copia, y en algunos casos, el alcance del corte roza el primer pentagrama. La caja comprende 10 pentagramas hasta el f. 24; a partir del f. 25 el tono del papel es más claro, y aparece un trazado horizontal al buril para el texto; habitualmente se sigue el módulo de cuatro sistemas de dos pentagramas, uno para la voz y otro para el continuo, con los pautados extremos en blanco. Otras combinaciones son comentadas en la descripción publicada en el volumen de la edición crítica.

Criterios de edición

El trabajo de la edición crítica de la música de la ópera Celos, aun del aire matan, ha consistido en el estudio pormenorizado de las fuentes, a fin de poder ofrecer, en la medida de lo posible, los valores musicales reales de la época. Por ello se han establecido las claves, metros y semitonía originales, la fijación de los sistemas rítmicos, la foliación de las fuentes manuscritas, la reordenación de los fragmentos dispersos o fuera de lugar, y la restitución de las omisiones del canto y del bajo continuo.

Las dos fuentes manuscritas de las que partimos, no parecen ser la fuente primaria; no nos referimos sólo a que no son autógrafos de Juan Hidalgo, sino que (y especialmente, los mss. de Évora), pueden ofrecer variantes relacionadas con alguna de las representaciones conocidas de la ópera (1660, 1679, 1684 y 1697), como se observa en el acto o jornada I²⁶, único del que disponemos de dos fuentes. Sin embargo, ello es excepcional, porque la coincidencia entre los mss, A y E es evidente, hasta el punto de poder considerar E como copia directa de A, con algunas precisiones: en el capítulo de la descripción de los manuscritos, ya se dice que el ms. A posee unos trazados verticales anteriores a la escritura musical, lo cual dificulta a veces la intelección del sentido de la integridad rítmica; el ms. E, por el contrario, reparte con comodidad y mayor justeza los barrados de los compases, especialmente en el compás de C.

En E, como hemos visto, hay al menos dos manos y dos épocas diferentes; en realidad, lo único que une los tres cuadernos del ms. E en tanto que entidad escriptoria formal, es la encuadernación, el guillotinado y los títulos del frontispicio y de la guarda²⁷. Hay también una pequeña indicación interesante, que se encuentra en el frontispicio de los tres citados cuadernos de E: después de"Música de..."y antes de"Jornada", aparece el vocablo"voz", para designar que se trata de una partitura en la que sólo hay la parte de voz y el acompañamiento continuo. Esta particularidad, tras constituir también un elemento de unidad formal de los tres manuscritos de E, no sólo define el sentido preciso de lo que contiene la partitura, sino que, alejada de la realidad de las partituras operísticas de mediados del siglo XVII, registra este término que, en el primer cuarto del siglo XVIII —época probable de la copia de las jornadas I y III; la II es anterior— refleja lo obsoleto y extraño que era en la nueva centuria una música operística sin la adición del complejo instrumental.

La transcripción de la música se ha realizado a la cuarta inferior siempre que la clave del bajo continuo fuese la de Do en cuarta: los valores de las notas son los mismos que los de la época. Se ha añadido también, en la proportio tripla minor y maior, la notación negra, para facilitar la referencia de los sistemas rítmicos originales. En la primera Jornada, esta notación se presenta, a veces, con una doble versión: la sobrepuesta es la el ms. A, siendo el resto el resultado de la lectura —habitualmente la misma— del conjunto de los dos manuscritos.

Las notas se citan en su valor original, salvo indicación contraria. Las siglas utilizadas son:
A Ms. del Palacio de Liria (Duques de Alba), Madrid
B Bajo   
BC Bajo continuo
E Ms. de la Biblioteca Pública de Evora (Portugal) 
T Tenor 
Ti Tiple
V Voz

Edición crítica del texto

En 1981 Matthew D. Stroud publicó el texto de la ópera Celos, aun del aire matan²⁸, teniendo como base el texto que se conserva en los tres manuscritos de la Biblioteca Pública de Evora (Portugal), que consideró como documento singular, debido a que era el único manuscrito que poseía el texto entero²⁹; el trabajo de Stroud se completó con el cotejo de todas las otras fuentes manuscritas e impresas, de las que ofrece las variantes de su opción; asimismo, tradujo al inglés el libreto calderoniano. El trabajo de Stroud es excelente, tanto por su laboriosidad como por su honestidad; allí encontrará el lector el aparato crítico sobre el que se fundamenta su opción textual.

Partimos del hecho de no conocer la fuente primaria del texto, que en todo caso, se conserva sólo en dos manuscritos musicales, que tampoco son autógrafos del compositor. Es muy posible que el texto original de Juan Hidalgo se encontrara en el Real Alcázar, donde hubiese sido pasto de las llamas, como todo el archivo de música de la corte, cuando el incendio de 1734. En todo caso, hemos podido comprobar que musicalmente, el ms. A y el de la primera Jornada de E se relacionan estrechamente, hasta el punto de poder asegurar (véase el estudio de la edición crítica de la música) que este último es copia directa del primero. Es evidente, por otra parte, el valor documental que Stroud reconoce a los mss. E, por ser la única fuente manuscrita que contiene el texto entero de la ópera. Pero debemos tener en cuenta, también, otras consideraciones, algunas de las cuales han sido expuestas en el apartado anterior.

a) Que los manuscritos de Evora son, al menos, de dos manos diferentes; los de la Jornada I y III pertenecen posiblemente al mismo copista, y por las características paleográficas podemos asegurar razonablemente que corresponden al primer cuarto del siglo XVIII. El ms. de la Jornada II es de otra mano, y por las mismas razones (especialmente, las musicales), podemos situarlo en el último tercio del siglo XVII.

b) Que, en consecuencia, no hay un mismo hilo conductor entre los diversos manuscritos de Evora, tanto desde el punto de vista musical como del literario; en lo referente a este último apartado, ciertas soluciones morfológicas nos hacen pensar en unos copistas —quizá no necesariamente portugueses— que no conocen muy bien el idioma castellano.

c) Que la ópera, estrenada el 5 de diciembre de 1660, tuvo, al menos, tres reposiciones posteriores en Madrid, en 1679, 1684 y 1697; pensar que en esas reposiciones no hubo ningún cambio textual o musical es muy arriesgado, y constatar a qué reposición pueda corresponder alguna de las numerosas variantes de los manuscritos, es tarea imposible de poder comprobar hoy en día.

d) Que el texto de Evora tampoco es completo, y posee lagunas en cada una de las tres Jornadas.

e) Que la legitimidad documental de un manuscrito no es superior, per se, a la de un impreso, máxime si se trata de publicaciones coetáneas con el complejo de la representación operística, donde el texto y la música forman una unidad necesaria.

El planteamiento textual se nos presenta como una tarea compleja, puesto que en ella concurren diversas fuentes, con su peculiar mecanismo de fijación, recepción y mudanza: en primer lugar, la partitura musical, que contiene el documento literario sobre el que ha trabajado el compositor; en segundo lugar, el texto literario propiamente dicho, que, en sucesivas ediciones de los siglos XVII, XVIII y XIX, va perdiendo la relación prístina con el hecho musical que le dio sentido propio, al constituir ambos aspectos —el literario y el musical— una misma potencialidad conceptual y estética.

Dos tradiciones —la musical y la literaria— se han ido separando al dejar de existir en el momento de la recepción real, el de la interpretación, el vínculo que no solamente les unía, sino que condicionaba y moldeaba su identidad formal en aras de una entidad superior común; el libreto que Calderón creó en 1660 para ser musicado y representado fue convirtiéndose, desde finales del siglo XVII (a partir de su última representación operística, en 1697) en objeto de lectura y, desde la segunda mitad del XIX, de estudio filológico, hasta llegar al siglo XX, con el descubrimiento del primer acto por José Subirá en 1933, y el posterior hallazgo de los manuscritos de Evora por Luis de Freitas Branco en 1942, que nos han conducido a la reflexión entorno a la situación actual. La recuperación del texto de Calderón como libreto de ópera, que refleje en la medida de lo posible la realidad literaria original, no sólo en cuanto a la redacción de su autor, sino también en relación a su conversión en texto musicado, es el objetivo de este trabajo. La labor del compositor Hidalgo no ha consistido solamente en poner música, sino también en proponer algunos cambios, ya sea en virtud de la eufonía del diseño temático, ya en aras del equilibrio entre texto y música y, especialmente, en relación al uso de las figuras musicales de la retórica. El resultado de esta intervención musical (para la que Calderón escribió sus versos) posee así un valor propio, a veces alejado de la transmisión puramente literaria del texto de Celos, aun del aire matan desde mediados del s. XVIII. Valiéndonos de los mismos documentos, es decir, de las dos fuentes manuscritas y de las impresas más cercanas a la representación operística, y teniendo presente el valor de la aportación del estudio de Stroud, nos proponemos ofrecer una opción textual más acorde con la realidad de la época y, sobre todo, con lo que debió ser su función como libreto.

Los criterios adoptados para la transcripción del texto consisten en la normalización de la puntuación, del uso de mayúsculas y minúsculas, y el de los fonemas b/v/u, c/q, ç/z, g/j, h muda/ aspirada, h/g, i/y, s/ss, x/j. Conservamos los arcaísmos y solecismos (sobre todo el laísmo) del texto calderoniano, especialmente aquellos sin los cuales la métrica musical perdería su valor, y aquellos otros que forman parte del lenguaje de algunos personajes (Rústico, Floreta, Clarín). Quitamos los textos superfluos, señalamos los errores e impropiedades del texto y justificamos los cambios cuando ha lugar.

En lo tocante a las didascalias, partimos de la del primer impreso de Madrid, 1663 (fuente C), por su valor documental en relación con la primera representación de 1660; sólo añadimos o anotamos los cambios significativos. La división del texto calderoniano en escenas no está en los manuscritos ni en los impresos de los siglos XVII y XVIII; su factura se debe a Juan Hartzenbusch, para la edición de la BAE de 1849; los señalamos, colocándolos entre corchetes, porque son muy útiles para su empleo en la interpretación musical, y también porque forman parte de la historia de la transmisión de los textos dramáticos calderonianos. Anotamos las omisiones que se encuentran en los manuscritos musicales y la manera de suplirlas; asimismo comentamos también aquellos detalles que, viniendo de estos manuscritos, pueden ayudar a entender mejor o a enriquecer el texto.

Siglas utilizadas

a) Fuentes manuscritas

A Ms. C-1764-21, Biblioteca del Palacio de Liria (Duques de Alba), Madrid. (Jornada I)
E Ms. CL 1/2-1, Biblioteca Pública de Evora, Portugal (Jornadas I, II, III)

b) Fuentes impresas (siguiendo la nomenclatura de Stroud)

C Parte diez y nueve...Domingo Palacio y Villegas. Madrid, Pablo del Val, 1663.
P Parte quarenta y una… Joseph del Espiritu Santo. Pamplona, ca. 1672/1676
V Septima parte...Juan de Vera Tassis y Villarroel. Madrid, Vda. de Blas de Villanueva, 1683.
J Jardín ameno... (XXVI), Madrid, 1704.
M Septima parte... nuevamente corregida... Juan de Vera Tassis y Villarroel. Madrid, Juan Sanz, 1715.
T Comedias del célebre poeta español... Juan Fernández de Apontes. Madrid, Vda. de M. Fernández, 1763.
B Comedia famosa. Barcelona, Francisco Suria y Burgada, imp., ca. 1758/1778.
H Comedias de don Pedro Calderón de la Barca. Parte III,Vol. XII. Ed. de Juan Hartzenbusch BAE. Madrid, Rivadeneyra, 1849.
S Celos aún del aire matan. Opera del siglo XVII. Texto de Calderón y música de Juan Hidalgo, por José Subirá, Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, 1933.
A(i) Obras Completas de Calderón de la Barca. Celos aun del aire matan, Vol. I. Ed. Angel Valbuena Briones. Madrid, Aguilar, 1959.