Ópera y Teatro musical

La Dolores

Ángel Oliver
jueves, 23 de septiembre de 2004
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Tomás Bretón y Hernández (Salamanca, 1850-Madrid, 1923) es uno de los grandes dinamizadores de la música española de la época de la Restauración, desarrollando una intensa actividad que abarcó la mayoría de los campos en que un compositor podía trabajar. Compositor de óperas, zarzuelas, música sinfónica y de cámara, fue siempre un ardiente defensor de la dignificación de la música en nuestro país, luchando muchas veces contra un ambiente poco favorable a sus nobles ideales.

Sus ideas de renovación del ambiente musical español, que entroncan con el pensamiento regeneracionista contemporáneo, fueron expuestas con insistencia en los principales foros culturales madrileños, como el Conservatorio –que dirigió entre 1901 y 1921, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, el Círculo de Bellas o el Ateneo Artístico y Literario.

El autor

Tomás Bretón finalizó sus estudios en el Conservatorio de Madrid en 1872, recibiendo el premio de composición que compartió con su compañero Ruperto Chapí. Después, al no recibir el apoyo oficial de su maestro Emilio Arrieta, se dedicó a componer zarzuelas para teatros de segundo orden, como medio de ganarse la vida. Sin embargo, la idea de la ópera siempre estuvo presente entre sus metas artísticas, lo que le llevó a componer en 1876 Guzmán el Bueno, un modesto trabajo operístico en un solo acto, cuyo principal problema fue el libreto excesivamente tradicional de Antonio Arnao.

Desde entonces y dentro de su extensa producción, la ópera constituye el eje central, con una fuerza que no tiene parangón entre sus contemporáneos, que realizaron acercamientos más esporádicos al género. Para Bretón, la ópera es el género que va a dignificar el arte musical español, acercándole a las prácticas de otros países europeos, en una postura en consonancia con los planteamientos del primer nacionalismo. Consideraba que la zarzuela, aunque originalmente era un interesante punto de partida, no había conseguido evolucionar hacia la ópera, convirtiéndose en un camino sin salida. Su rechazo del género chico era aún más fuerte, dolido por la excesiva valoración de su sainete La verbena de la Paloma, ya que –a pesar de su gracia y carácter– su escasa ambición limitaba enormemente sus posibilidades. De esta manera, la ópera era el único camino viable para la creación de un teatro lírico nacional, aunque las infraestructuras existentes no ofrecían ningún tipo de facilidades. Así, Bretón se muestra muy crítico con la gestión del Teatro Real, que no apoyaba la ópera nacional al programar las obras españolas mal y con desidia, centrando sus intereses en las óperas extranjeras y cayendo en la sumisión al divismo de los cantantes.

La verdadera oportunidad de trabajar en una ópera de mayores dimensiones le vino con la beca de la Academia de Roma, que le permitió viajar por Italia, Viena y París entre 1881 y 1884. Para cumplir la obligación del tercer año, Bretón compuso Los amantes de Teruel, que estrenó en el Teatro Real en 1889, tras una larga y amarga polémica. El éxito de este estreno en Madrid se refrendó meses más tarde en el Liceo de Barcelona, cuyo Círculo le encargó una nueva ópera de temática catalana, Garín o l’eremita di Montserrat, que supuso un nuevo triunfo en su presentación en 1892. Ambas óperas seguían la tradición de la gran ópera romántica, mostrando un maduro estilo musical en el que se integraba con acierto un cuidado tratamiento de las voces con un desarrollo sinfónico de influencia wagneriana.

La Dolores –su siguiente trabajo operístico– representó un punto de originalidad dentro de su producción, al adaptar el conocido drama rural de Feliú y Codina. La elección no era fortuita, ya que esta ambientación más realista le alejaba de los modelos del melodrama histórico de corte romántico, acercándole a la más moderna concepción verista, que en aquella década final de siglo XIX estaba en pleno apogeo en toda Europa. Musicalmente, su lenguaje operístico se transforma con una mayor importancia de los elementos populares, que entroncaba con las prácticas del género chico apenas un año más después del inesperado éxito de La verbena de la Paloma. Además, se simplifica el tejido sinfónico, renunciando a los motivos recurrentes, permitiendo una mayor presencia de las voces, dentro de la tradición italiana a la que nunca renuncia. De esta manera, va a conseguir con La Dolores una ópera de gran fuerza y originalidad, que supondrá uno de los principales triunfos de su carrera, así como un interesante giro en su modelo de ópera nacional, que entroncaba con las más modernas corrientes europeas.

La obra

La Dolores supone uno de los mayores aciertos operísticos no sólo de la carrera de Tomás Bretón sino también de la poco conocida historia de la ópera española, más rica de lo que se supone. Destaca en especial, la intensidad dramática del drama, que ofrecía grandes posibilidades al músico, que fueron muy bien aprovechadas por Bretón en su partitura. El compositor salmantino no sólo asimila en ella las principales tendencias operísticas europeas en un estilo muy personal, sino que también consigue adaptar con fortuna los modelos del verismo operístico a la música española. En este sentido, Guillermo de Morphy –gran amigo y protector de Bretón– reprochaba al público que sólo se fijase en los elementos más superficiales, comenzando su amplia crítica sobre La Dolores afirmando con rotundidad el carácter nacional de la ópera:

La Dolores es una ópera española por todos los cuatro costados; todo lo reúne: argumento, personajes, lugar de la acción, música, cuadros pintorescos y populares y cuantos elementos pueden contribuir a darle vida propia y color local. Esta es para mí la importancia capital de esta ópera, que el tiempo y las futuras generaciones calificarán de obra maestra.

El propio Morphy señalaba que la nueva ópera profundizaba con mayor propiedad en los elementos locales que la Carmen de Bizet, que había alcanzado una injusta fama:

Esta es, en resumen, y ligeramente analizada, La Dolores de Bretón, para mí la más completa de sus obras, y que como ya he dicho, creo pasará a la posteridad como tipo de un ideal realizado. La Carmen de Bizet ha dado la vuelta al mundo y más que al talento de su autor, le ha debido al supuesto colorido español de la obra, tan falso en la parte literaria como en la musical, que es sin duda alguna inspirada y bellísima, pero impropia de un asunto popular español.1

Sin embargo, este españolismo de La Dolores debe concebirse desde una perspectiva más amplia, que relaciona la ópera de Bretón con el movimiento verista. El realismo está en la base de la concepción del drama rural de Feliú, que planteaba como hemos visto dos novedades importantes: una ambientación realista y una gran fuerza en las pasiones de los personajes. La elección del drama de Feliú constituyó un gran acierto, consiguiendo un modelo de ópera española sobre los presupuestos del verismo operístico, la concepción más actual de drama lírico en aquel final de siglo. Así, lo reconoció el crítico de La Época:

El autor de Los amantes de Teruel estuvo realmente acertado al fijar su atención en La Dolores. Drama tan bello y en el que palpita el espíritu nacional tan sincera y vigorosamente, que abunda en característicos cuadros, llenos de animación, de vida y de color local, y en el que luchan alentadas por la inspiración de un verdadero autor dramático, violentas pasiones, de las que cantan, como hubiera dicho Rossini, daba ya por ganado al compositor la mitad del camino para llegar al éxito, y respondía de un modo inmejorable al afán patriótico y al generoso deseo que impulsan al maestro Bretón en su propósito de que se convierta en realidad tangible, dejando ya de ser una engañadora esperanza, la ópera española.2

Tomás Bretón cuidó en La Dolores el equilibrio del desarrollo de la acción, planteando una ópera de dimensiones más reducidas que sus dos anteriores, dentro de los tradicionales tres actos, más acorde con los modelos de fin de siglo que con los de la gran ópera, que habían inspirado Los amantes de Teruel y Garín. De hecho, estas primeras óperas fueron criticadas por su excesiva longitud, problema que no planteó La Dolores, habiendo sido ésta una de las causas de su rápido éxito.

La distribución de los papeles entre los cantantes, sigue un esquema tradicional, con una pareja protagonista a cargo de la soprano (Dolores) y el tenor (Lázaro), acompañados de dos barítonos (Patricio y Melchor), un bajo (Rojas), un tenor cómico (Celemín) y una mezzosoprano (Gaspara). Además, otra voz de tenor debe cantar las dos jotas, la del acto I y la que se escucha desde dentro en el III, cantante que puede hacerse cargo también de la copla que canta el arriero en la escena inicial.

La protagonista que da título a la obra tiene una gran presencia en escena en los tres actos. El papel está encomendado a una soprano lírico-dramática, capaz de manejar con expresividad los dos registros, desarrollando la complejidad psicológica del personaje. El agudo no es exigente, ya que sube sólo hasta el Si bemol, aunque debe ser poderoso y potente, destacando también el registro grave (hasta el Do). Se halla en la línea iniciada por algunas heroínas verdianas ('Leonora', 'Aida', 'Desdémona'), que tiene su continuidad a finales de siglo en papeles como los de 'Tosca', 'Adriana Lecouvreur' o 'La Gioconda'. Una de sus principales intérpretes fue Ofelia Nieto.

El tenor, que se encarga del papel de 'Lázaro', posee un registro más lírico, aunque también con acentos dramáticos, por lo que debe ser interpretado por voces grandes de gran capacidad, como fueron Hipólito Lázaro o Miguel Fleta, que recrearon el papel por todo el mundo a principios de siglo. La línea cantable y lírica domina en el madrigal del II acto, así como en sus dos dúos con Dolores. Su participación en el I acto es muy breve, por lo que es un personaje relativamente descansado, aunque de gran efecto sobre el público, en una línea del 'Mario Cavaradossi' de Tosca, o otros de las obras veristas, como 'Turiddu' de Cavalleria, 'Enzo' de La Gioconda, 'Maurizio' de Adriana Lecouvreur o 'Andrea Chernier'.

Los demás realizan intervenciones más breves. 'Melchor' es un barítono, con poco registro agudo, en un papel sin grandes complicaciones. Destacan sus tres encuentros con 'Dolores', en cada acto, de los que sólo el del primero podemos calificarlo como dúo. 'Patricio' es otro barítono que tiene sus principales intervenciones en las escenas iniciales, con un breve cantable y su canción de los regalos del acto II, mientras que posteriormente apenas sale para realizar breves comentarios en escenas de conjunto. Lo mismo le sucede al 'sargento Rojas', personaje a cargo de un bajo, con ciertos tintes zarzueleros por sus intervenciones de carácter andaluz.

'Celemín' está pensado para un tenor ligero, en la línea del tenor cómico de zarzuela, con poco peso en la voz y registro central que no sube del Sol agudo; tan sólo adopta acentos más líricos en su dúo con 'Lázaro' del acto III, participando además en la famosa jota del final del acto I. 'Gaspara' es un papel sencillo para mezzosoprano, interviniendo aún menos, aunque tiene una amplia presencia en las escenas iniciales del último acto en su diálogo con 'Lázaro' y 'Dolores'. Las intervenciones del coro son breves y poco desarrolladas, destacando la animación de la plaza de la escena inicial y el final del I acto con la famosa jota. Las demás son breves y puntuales, como en la fiesta del final del II acto o en la escena del rosario, donde sólo participan unos pocos cantantes.

Al igual que hemos visto en otras óperas, el tratamiento orquestal es bastante elaborado, dentro de una línea clásica. La plantilla orquestal está formada por flautín, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes en La y en Si bemol, dos fagotes, 4 trompas en Fa, 2 trompetas en Fa, transcritas a Do, tres trombones y tuba. Timbales y percusión la cual comprende: triángulo, platos, plato suspendido, lira (glockenspield), campana tubular, caja y bombo y cuerda. Las voces se apoyan siempre en un elaborado trabajo orquestal, que da una gran continuidad a la acción y subraya con efectividad las diferentes situaciones dramáticas. No obstante, este rasgo es menor que en sus dos óperas anteriores, especialmente en el empleo de temas recurrentes, que en La Dolores se reducen a unos pocos.

Por otra parte, se utiliza una rondalla sobre la escena para interpretar el pasacalle del I acto y la jota del III, formada por bandurrias, laúdes, guitarras y bajo (guitarrón). Además, para el pasodoble del segundo acto se recurre a una banda, compuesta por flautines, requinto, clarinetes, cornetines, trompas, bombardinos, trombones, bajos, caja, bombo y platillos. La utilización de la rondalla y la banda responde al intento de Bretón de reproducir sobre la escena la realidad musical del pueblo de Calatayud.

La ópera comienza con un preludio que reúne diversos temas posteriores, dentro de una clara intención programática, que se muestra en la presentación del tema de la ofensiva copla al inicio como elemento generador de todo el drama. Después, se escucha un tema de sabor hispano por sus grados rebajados —inspirado en el tema del destino de Carmen— (Bien moderado y enérgico), el cantable con que 'Lázaro' declara su amor y la jota del final del I acto. A pesar de la apariencia de preludio-popurrí, Bretón plantea una condensada exposición del drama, al igual que había realizado en sus óperas anteriores.

Al subir el telón del I acto, vemos una animada escena en la plaza del mercado de Calatayud. Sobre un Moderado en Fa Mayor se articulan las frases de los diferentes grupos (alpargateros, vendedores, hilanderas y beatas), que se mezclan y separan en un tejido polifónico no muy denso, pero sí elaborado. Luego, a la manera del comienzo de La verbena de la Paloma, la atención se traslada a un plano diferente, centrándose en el diálogo entre 'Celemín' y 'Rojas' junto a la posada, que comentan la copla de una jota que se ha escuchado a lo lejos (Solo a dos teclas responden, en mi pueblo las muchachas...), que presagia toda la tragedia. Destaca el cuidado acompañamiento, con abundantes detalles de orquestación (alternando maderas y cuerda) y modulaciones expresivas (Re M – Fa M – Reb M – etc.), en un lenguaje musical con el que Bretón consigue una gran continuidad, huyendo de cualquier estereotipo del recitado tradicional. Según Guillermo de Morphy, "todas estas primeras escenas tienen cierto perfume encantador de música popular."3

La llegada del fanfarrón sargento Rojas interrumpe la escena con un redoble de tambor que inicia una sencilla marcha. Éste saluda a los presentes con unas ampulosas frases, que terminan en una cómica coloratura, seguida de un Moderato donde el bajo canta una melodía sobre diseños circulares repetidos en una línea muy italiana, también en la armonía con el uso de los grados rebajados (III y VI). El pasaje recoge claramente la tradición de la ópera bufa italiana, recordando episodios parecidos, como la entrada de 'Belcore' en L’elisir d’amore de Donizetti.

En la siguiente escena aparece 'Dolores', que sale de la posada a servir vino a sus dos pretendientes. Esta salida –y la sorpresa de 'Rojas'- se resalta mediante un cadencia rota en el metal, que cambia momentáneamente el tono del diálogo anterior. El 'sargento Rojas' se declara a 'Dolores' en un cantable sencillo en una línea muy italiana, donde destaca el detalle de un tresillo de semicorcheas en el acompañamiento, un recurso melódico que se relaciona con lo español camuflado en una parte secundaria. A continuación, 'Patricio' se declara en otro cantable diferente, uniéndose los tres en un terceto, que se articula en dos partes: una lenta sobre el tema del cantable de 'Rojas' (Re M) desarrollado y otra rápida en un allegro en 3/8 (Si M), que se cierra con un brillante ritornello final. Este terceto sigue un esquema formal tradicional, utilizado en la ópera bufa italiana, aunque con detalles melódicos y armónicos que dan un cierto color “español”. La transición a la escena tercera, mientras sale 'Lázaro' a llamar a 'Dolores', se produce con una modulación secuencial del tema rápido del terceto sobre un cromatismo. Los diferentes momentos del diálogo entre 'Lázaro', 'Dolores', 'Celemín', 'Patricio' y 'Rojas' se enmarcan musicalmente con rítmicos diseños en el acompañamiento, sobre los que las voces se expresan. Además en este ágil diálogo se subrayan determinadas palabras y situaciones, mediante cambios armónicos y de orquestación.

Con la aparición de 'Melchor', se interrumpe el carácter ligero de las escenas iniciales, cambiando hacia acentos más dramáticos en su discusión con 'Dolores'. En estos momentos de intensidad, Bretón plantea una estructura continua no tradicional, donde busca reflejar los sentimientos de los personajes. Así, en el encuentro inicial hay constantes cambios de tempo (Lento–Allegro vivo), inestabilidad armónica y melodías quebradas por constantes saltos. Después, deja paso a un mayor lirismo con una melodía de 'Dolores' de gran intensidad, construida sobre secuencias, apoyaturas y modulaciones. Los momentos en que se unen las voces son escasos y no desarrollados, primando la continuidad de la acción. En medio de la violenta discusión, 'Melchor' expone brutalmente su carácter sobre el tema del destino que ya habíamos escuchado en el preludio (Así, Dios me formó cruel, violento, sin temor y sin fe...). Guillermo de Morphy indicó que esta frase es muy notable, ya que

El pasacalle de la rondalla que se acerca interrumpe la discusión, que finaliza con una repetición entrecortada del tema anterior, tratada en progresión modulante.4

El I acto finaliza con un brillante conjunto, basado en música popular como un pasacalle, una jota, una soleá y otra copla de jota. Estos elementos no son meramente decorativos, sino que se insertan en la acción de este final con gran originalidad. Entra 'Patricio' con la rondalla tocando un pasacalle para rondar a 'Dolores', en el que Bretón intenta reproducir la música popular de manera directa sin elaboración: armonía reducida a las funciones tonales básicas, secciones contrastantes, frases simétricas y diseños rítmicos claros y marcados. En una segunda repetición se suma la orquesta y el coro, añadiendo nuevos elementos temáticos.

Tras el saludo de 'Patricio' a los presentes, se inicia la famosa jota, que constituye una de las páginas más famosas de la ópera. A pesar de las adaptaciones posteriores, no debemos olvidar que en la ópera se inserta en la acción del drama. Bretón reproduce sin pudor el esquema popular, basado en la alternancia de la armonía de tónica y de dominante (en La M) en grupos de cuatro compases, sobre la que se desarrollan diferentes variaciones, con un claro predominio del elemento rítmico, muy marcado en el característico 3/4. En medio, se producen los breves comentarios de 'Dolores', 'Gaspara' y 'Melchor', sobre pequeños diseños en las flautas, aunque sin perder el esquema armónico básico. Tras esta amplia introducción orquestal, que acompaña el baile que se le ofrece a 'Dolores', se entonan las tres coplas: una primera por un cantador anónimo (Aragón la más famosa...), otra por 'Celemín' (Por una moza del barrio...) y una última por los dos juntos a la que se une el coro en unas sencillas terceras (Grande como el mismo sol...). Sobre el obsesivo esquema armónico –que intenta reproducir con fidelidad la famosa danza popular– Bretón realiza un gran despliegue de recursos orquestales, en las sucesivas variaciones, destacando la manera de acumular elementos musicales sencillos. Este número causó un gran delirio el día del estreno de la ópera, repitiéndose dos veces ante los aplausos del público.

Tras la algaraza de la jota, el sargento 'Rojas' propone cantar un tema de su Andalucía natal: una soleá, con cierto efecto paródico. Sigue el esquema tradicional, que ya había ofrecido un año antes en La verbena de la Paloma: cuerdas en pizzicato, notas a contratiempo y estructuras cadenciales andaluzas, sobre un ritmo en 3/8. Según Guillermo de Morphy, esta soleá contrasta “radical y eficazmente” con el “fiero canto aragonés” de la anterior jota, “canto del amor y de la guerra”, “prueba de la riqueza de nuestros cantos populares”5. 'Melchor' detiene la soleá de 'Rojas', que comenzaba a repetirse en exceso, e improvisa su famosa copla con la que ofende a 'Dolores' (Si vas a Calatayud, pregunta por la Dolores...), precedida de una introducción orquestal de la rondalla. La ofensa da lugar a un tenso y rápido conjunto final, un agitado en el que 'Dolores' reacciona enojada, mientras los presentes comentan sorprendidos la situación, basado en un tema imitado sobre una serie de modulaciones. Una repetición de las primeras variaciones de la jota cierra el acto con gran efectividad, ya que se intenta cubrir con la festiva música anterior la tensión del momento.

Todos estos temas populares se emplean con un claro sentido realista, intentando reflejar con exactitud la música popular, sobre la que se desarrolla la acción. De ahí que Bretón no se recree en buscar “atmósferas” y “ambientaciones”, como buscará la generación posterior de Falla, sino que recurra a la cita directa, o a un intento de imitar la realidad musical. Este hecho no fue comprendido por la crítica posterior, que acusó injustamente al compositor salmantino de no saber tratar “correctamente” el canto popular, sin comprender los intereses realistas de sus citas.

El II acto –que se desarrolla en el patio del mesón– se inicia con un breve preludio, que algún crítico definió como de “carácter religioso” , ya que refleja el ambiente de recogimiento y oración de la misa mayor en que se supone que están 'Lázaro' y su tía 'Gaspara'. Esta introducción orquestal (Bien moderado) se basa en la repetición de un arpegio floreado de los violines, sobre apoyos armónicos de los demás instrumentos, dentro de una dinámica suave y una fuerte estabilidad tonal (Sol Mayor), que se intensifica ligeramente con algunas modulaciones. Al subir el telón, se produce un breve diálogo entre 'Lázaro' y 'Gaspara', que se indica en la partitura como “recitado-tranquilo”, en el que destaca –sobre las sencillas líneas melódicas de las voces– el rico acompañamiento, que añade un ambiente más lírico, mediante un elaborado tejido contrapuntístico en las cuerdas.

La siguiente escena es una romanza para el tenor, en una situación añadida por el propio Bretón al adaptar el drama de Feliú. Este número muestra la herencia italiana de Bretón, constituyendo además un buen ejemplo de su buen oficio en el tratamiento de las voces y la orquesta. El desarrollo musical sigue un esquema convencional, con un recitativo y un aria en tres partes (ABA), que lleva la denominación de Madrigal, en un intento de justificar dramáticamente la parada que supone en la acción. Destaca el lirismo de las frases del tenor, enriquecidas tonalmente con giros modulantes, y la progresiva participación del acompañamiento, mediante imitaciones, doblajes parciales de la cuerda y las maderas y apoyos cromáticos en retardos y apoyaturas.

La escena tercera contrasta con las anteriores, al entrar 'Patricio' cargado de regalos con los que pretende seducir a 'Dolores'. Éste canta un Allegretto gracioso de carácter ligero, sobre un tema sencillo y una orquestación con predominio de notas picadas en las flautas y violines, dentro de una armonía más tonal (Fa M). Según Morphy: "Patricio canta un delicioso trozo de música, que no sé si se puede llamar aria, pero que por su forma y por su género recuerda el estilo de Mozart".7

'Patricio' es sorprendido por 'Rojas' y luego por 'Celemín', que llega con gente del pueblo. El sargento fantasea sobre la corrida en la que piensa triunfar, en una extensa narración, basada en elementos populares utilizados en tono paródico: un pasodoble (Allegretto animado) y un ritmo andaluz en 6/8 con hemiolas. Estas escenas muestran la adecuada asimilación al drama lírico de la tradición de la zarzuela, tal como reconoce Morphy al señalar que “puede luchar con todo lo mejor que existe en el repertorio de Barbieri, Gaztambide y Oudrid”8.

En la escena quinta 'Melchor' se presenta ante los dos pretendientes vanagloriándose de que ha sido amante de Dolores. Bretón recurre de nuevo a un recitado libre de gran variedad, en el que contrastan diseños líricos en la cuerda frente a otros más rítmicos, dentro de una cierta libertad en las modulaciones, que sin cambios bruscos contribuye a la continuidad de la escena. Los acentos dramáticos reaparecen cuando 'Dolores' detiene la nueva copla ofensiva que iba a improvisar 'Melchor'. La tensión del encuentro la refleja Bretón con una única nota (Fa#) en los contrabajos, mantenida durante las primeras palabras. Luego, utiliza recursos de mayor fuerza y violencia, como diseños de arpegios y acordes secos del tutti, mientras 'Dolores' desafía a su despechado amante y jura su venganza. En contraste se ofrecen temas más líricos, que dan a la escena una gran expresividad. Diversos giros armónicos –como cadencias andaluzas y una alternancia del tono mayor con su relativo menor- dan un color español, camuflado entre la trama compositiva.

Una vez retirados los tres pretendientes, llega 'Lázaro' que se queda sólo con 'Dolores', produciéndose un breve dúo. Los recursos expresivos siguen la psicología de los personajes, como en las primeras palabras del seminarista donde se deja entrever su miedo a declarar su amor a 'Dolores', mediante citas anticipadas en las maderas del tema de su cantable posterior. Finalmente, lo expresa en una frase amplia y apasionada, en un brillante registro agudo, al que contesta 'Dolores' “risueña y burlona”. De nuevo, Bretón  emplea la herencia italiana con gran efectividad, en "una página musical de un timbre novísimo, de maravillosa ternura" 9, tal  como la describe Guerra y Alarcón. 'Celemín' les sorprende y llama a la  gente de pueblo para contarlo, en un pasaje construido de manera acumulativa en  un largo crescendo, al que contesta 'Lázaro' enojado.

Este II acto se cierra con una escena de gran originalidad en que se vive la corrida de toros sin verla sobre la escena; tan sólo los comentarios de los personajes y los movimientos sobre la escena van mostrando al espectador lo que sucede en la plaza. La corrida se anuncia con una banda interna, que toca un pasodoble, con el que Bretón busca de nuevo la fidelidad a lo que sería la música en una situación real, en un rasgo plenamente verista. Esta intención realista produce detalles tan sorprendentes como el brusco cambio tonal que interrumpe el pasodoble con el famoso toque de clarín que da comienzo a la corrida, un clarín en Mi M, que contrasta fuertemente con el Sib M de la banda, tonalidad habitual en la música para banda por su facilidad para los instrumentos transpositores. Morphy destacó este tratamiento realista de la banda, señalando que "Tanto por el carácter de la idea, como por el predominio del bajo, ha dado a la banda militar el tipo y sonoridad propios de la murga del pueblo". 10

La faena es descrita por los gritos de los presentes, que no cantan sino que se suman al bullicio de la fiesta, en una situación que sin lugar a dudas inspiró a Penella en otra similar de El gato montés. La tensión de los diseños orquestales alcanza su mayor grado cuando 'Lázaro' salta al ruedo para salvar al sargento: un redoble de timbal y bombo, diseños marcados en el metal sobre un trémolo de la cuerda, y una armonía inestable de séptimas disminuidas. Tras el feliz desenlace se pasa a un alegre tema en un rápido 6/8, en el que 'Lázaro' es felicitado por todos. En medio del diálogo, se escuchan breves reminiscencias de temas anteriores, que presagian los trágicos acontecimientos del último acto, antes de la brillante coda orquestal que acompaña la bajada del telón. Toda esta escena final constituye una página de  gran efecto dramático, describiendo muy acertadamente las diferentes  situaciones, calificada por Guerra y Alarcón como "Un cuadro lleno de luz, vida y colorido".11

El acto III nos traslada a una sala del mesón, junto al cuarto de 'Dolores'. Se inicia con un Grave que refleja la situación de recogimiento y oración por el colorido orquestal –campanas incluidas– todo ello sobre amplias notas pedales, que producen una sensación estática. Al subir el telón vemos rezando en la sala a 'Gaspara', 'Celemín' y 'Dolores', junto a otros mozos del pueblo, dirigidos por 'Lázaro'. Bretón caracteriza la situación con gran acierto, buscando de nuevo reproducir la sonoridad de una situación similar en la vida real, con las rogativas declamadas por el seminarista que son contestadas por el coro con quintas huecas, sobre un largo pedal de la nota Re. Una vez finalizado el rezo, se produce un breve diálogo entre los presentes, donde destaca la intensidad conseguida mediante los acompañamientos de la cuerda, así como el gran lirismo de algunas frases de 'Lázaro', cerrando la escena dos expresivos giros de acordes de sexta aumentada. La sutileza de estos detalles fue resaltada por el crítico de El Imparcial, que calificó este inicio como "página inspiradísima hecha para los paladares más inspirados".12

En las siguientes escenas destacan los recursos de caracterización, sobre una gran continuidad dramática. Primero 'Celemín', que –al intentar disuadir a 'Lázaro' del peligro de su amor por 'Dolores'– fuerza la anterior caracterización ligera de su personaje para desarrollar momentos más líricos. Luego 'Lázaro', que reacciona violentamente –amenazando a todo el que se enfrente a 'Dolores'– en un registro muy diferente. Algunos detalles reflejan la gran capacidad dramática de la música de Bretón, como un Sol bemol sostenido por el clarinete bajo, que sirve para una modulación enarmónica (Mib-SiM), cuya insistencia parece anunciar la tragedia que se avecina. Después, 'Dolores', 'Rojas' y 'Patricio', y más tarde 'Gaspara', cuyos breves comentarios se desarrollan sobre un sencillo tema repartido entre los violines y las maderas, en una escena llena de pequeños detalles, como un tresillo que se escucha cuando sale 'Rojas', en referencia a su carácter andaluz. Finalmente, 'Gaspara' –que culpa a 'Dolores' del peligro que corre su sobrino– y 'Lázaro' que se despide de 'Dolores' con enorme emoción, en cuya escena destaca un intenso diseño de apoyaturas que reaparece varias veces. Todos estos instantes reflejan con gran intensidad la emoción de estos momentos previos a la tragedia, con una gran riqueza de medios orquestales: frases del clarinete que cada vez tiene mayor protagonismo, la constante presencia de la cuerda o las llamadas misteriosas de las trompas.

Sola, 'Dolores' entona una hermosa romanza en la que expresa sus contradictorios sentimientos. La soprano protagonista desarrolla las posibilidades expresivas de su voz, incidiendo en el registro central (tan sólo sube esporádicamente al Sol bemol o La bemol agudos) y utilizando con gran efecto las notas graves (Do), en un tratamiento vocal que se mueve más en la línea del último Verdi que del dramatismo verista. La orquesta intensifica el momento, incorporando diseños de los oboes y clarinetes en imitación y líneas cromáticas, sobre expresivos giros tonales que enriquecen el tono principal de Re bemol Mayor.

Las campanas tocan las diez, la fatídica hora de la cita con 'Melchor', iniciando el gran dúo de amor de 'Dolores' y 'Lázaro', uno de los momentos de la partitura que mayor éxito obtuvo desde su estreno. Éste se articula entre los momentos cantables en que ambos se manifiestan su amor y otros de mayor tensión, en los que expresan sus temores. Primero la declaración de amor del tenor (Di que es verdad...) sobre una línea claramente tradicional, construida con períodos simétricos, armonía tonal (Mi M) y el característico agudo al final (Si natural), acompañado con suavidad por los arpegios del arpa, al que se une un violonchelo solista. Tras una transición modulante, contesta la soprano (Todo mi ser embriagado...), en un pasaje en Re bemol Mayor, que se enriquece con una sorpresiva modulación enarmónica (Mibb M=Re M). Tras una nueva transición en progresión cromática, las dos voces se unen sobre el tema del tenor de nuevo en Mi Mayor. Este dúo destaca por la combinación de elementos tradicionales, en especial el predominio de las voces y los cantables, con otros más avanzados, como el uso de las modulaciones, todo ello sobre los numerosos detalles orquestales, como los comentarios de las maderas o el trino del violín en diminuendo que cierra el dúo. Se trataba de uno de los momentos culminantes de la partitura, en el que .13

A partir de este momento la tensión se va acumulando, primero al sorprender a los amantes la jota de rondalla y después al escucharse los golpes que llaman a la puerta del cuarto de 'Dolores'. Los recursos de caracterización resultan nuevamente acertados, reflejando los temores de la pareja: golpes del timbal, acordes del metal, un diseño rápido en los violines, otro más amplio y expresivo, todo ello sobre el diálogo entrecortado de ambos, al que se une un recuerdo en la madera del tema anterior del dúo de amor. Cuando entra 'Melchor', se percibe el desenlace trágico en los comentarios de la orquesta, que cita temas de las discusiones anteriores, con un discurso cada vez más entrecortado, apoyado en una sostenida inestabilidad armónica. 'Lázaro' reta a 'Melchor', escuchándose una estructura armónica “andaluza”, que se repite en la pelea posterior en que el seminarista mata a 'Melchor', consumando la venganza de 'Dolores'. Finalmente, todos acuden alarmados por los gritos y 'Lázaro' se acusa del crimen rechazando la ayuda de 'Dolores' con dos apasionadas frases, que enlaza con un vibrante final orquestal que cambia al modo mayor (Si M). Este desenlace es bastante rápido, siguiendo un esquema dramático cercano al de Carmen de Bizet, un modelo que estuvo presente en los violentos finales de óperas veristas como Cavalleria rusticana o Tosca.

A la vista del examen de la partitura, La Dolores constituye una de las principales creaciones de Bretón, al unir al carácter nacional la fuerza del tema, sobre bases realistas. Al elegir el drama de Feliú y Codina, el compositor salmantino se apartaba de los modelos del drama romántico historicista, que retomará en su siguiente ópera Raquel, trabajando sobre una propuesta de gran originalidad, en un modelo que se hallaba en plena vigencia en el teatro lírico europeo desde el éxito de Cavalleria rusticana.

Los elementos musicales de carácter nacional poseen un especial protagonismo en la partitura, que trasciende el decorativismo empleado en Garín con los temas catalanes. En primer lugar, dentro de la búsqueda realista del desarrollo dramático se recurre a citas –o recreaciones– directas del folklore popular aragonés, como las diferentes coplas y jotas, un pasacalle y un pasodoble. La novedad estaba en la literalidad de estas citas, intentando reproducir sobre la escena elementos musicales populares, de ahí que se recurra a las formaciones habituales: la rondalla y la banda. Todo esto surge del carácter del drama de Feliú, donde la copla era un ingrediente fundamental, generador del drama. El propio compositor reconoció la importancia de estos elementos populares, y en especial de la jota, en su nueva ópera, en una entrevista aparecida el día del estreno en el diario El País, señalando que

nosotros tenemos elementos sobrados para hacer ópera nacional, nuestros aires populares son los mejores del mundo, y sobre todo la jota marcha a la cabeza de todos y tiene un carácter épico que le hace ser el canto guerrero de un pueblo viril, y creo que con un poco de buena voluntad puede conseguirse que nos veamos libres de la tutela extranjera en lo que al arte musical se refiere. Mi propósito es contribuir en la medida de mis fuerzas a echar a los italianos, arrojados ya de la mayor parte de Europa. Seguramente no lo lograré; pero con el transcurso del tiempo esto, que yo sólo persigo hoy, será el propósito de muchos, y entonces su triunfo no admitirá duda. En cuanto a la tendencia artística de la obra, le diré La Dolores es genuina y esencialmente española; sin estar hecha en seguidillas y boleros; sírvenle de motivo y fundamento los cantos populares de esta patria, y, sobre todo, la jota, aire por el que siento apasionada admiración.14

El carácter español va más allá de las citas de jotas y pasacalles. El 'sargento Rojas' ofrece una amplia muestra de cantos andaluces, tratados con un tono irónico. Pero además, en La Dolores lo español se integra también en el discurso musical, en especial con el empleo de algunos diseños melódicos con grados rebajados y tresillos, así como en la importancia de las estructuras armónicas que siguen el modelo de la “cadencia andaluza”. Esta se utiliza en los momentos centrales del drama, como los encuentros entre 'Dolores' y 'Melchor' o en la pelea final, consiguiendo crear una gran intensidad emotiva.

En definitiva, La Dolores suponía un modelo para la ópera española en una línea muy diferente de sus dos anteriores obras. Integraba los elementos españoles en la continuidad dramática, mediante una gran variedad de recursos expresivos para caracterizar la acción. Además, la intensidad del drama de Feliú ofrecía grandes posibilidades al desarrollo dramático, que fueron muy bien explotadas por el talento de Tomás Bretón. Toda la crítica se unió en los elogios al gran trabajo musical de la partitura de La Dolores, como reconoce Guerra y Alarcón:

La obra entera está escrita en un estilo tan puro y con tal conocimiento de los procedimientos todos del difícil arte del contrapunto, y tal prodigiosa riqueza de hechos armónicos, que puede servir de modelo. Bretón ha hecho una obra donde ha unido, al profundo conocimiento de todos los recursos de la armonía, una manera personal y originalísima y una inspiración inagotable y espontánea en cada uno de los números musicales.15

Y es que Bretón consigue con La Dolores no sólo integrar las tipologías de música de mayor actualidad en la ópera del final del siglo XIX, sino crear una obra de gran fuerza y capacidad dramático-musical, que merece formar del repertorio operístico internacional.

Estreno y difusión

Ante el diferente carácter de La Dolores, Tomás Bretón decidió no ofrecerla a uno de los grandes teatros de ópera –como el Teatro Real o el Liceo–, pensando que su nueva obra resultaba más apropiada para un teatro como el de la Zarzuela, donde la estrenó el 16 de marzo de 1895. Esta decisión fue un verdadero acierto, ya que al salirse de los tradicionales circuitos operísticos –cerrados a la ópera española– se posibilitó la difusión de la obra, no limitando la producción a una pocas representaciones. El compositor salmantino era consciente de este hecho, ya que había visto como Los amantes de Teruel, habiendo obtenido un gran éxito entre el público, no llegó a cuajar en el repertorio, a pesar de que se realizaron varias reposiciones e incluso se pudo ver en diversas ciudades de España y del mundo.

En 1895, el Teatro de la Zarzuela intentaba recuperar su imagen con el apoyo a la zarzuela grande, en medio de un ambiente dominado por el auge del género chico. Para ello, el empresario Elías reforzó la compañía, con la que obtuvo algún éxito destacable como Mujer y reina, con música de Ruperto Chapí sobre un libro en tres actos de Mariano Pina y Domínguez. No obstante, la limitada calidad artística de la compañía se puso de manifiesto ante las exigencias de La Dolores, tal como reconoció el Conde de Morphy:

séame lícito lamentar que no haya sido el teatro Real el encargado de representarla, y que los medios de ejecución, aunque muy dignos de alabanza no hayan estado a la altura que se podía y debía exigir en circunstancias tan críticas e importantes para la historia del arte nacional. Esto es una consecuencia natural y lógica de la falta de organización de todo cuanto concierne a la música y al teatro, como lo prueba el que de haber ido La Dolores al teatro Real, hubiera habido que traducirla para que los italianos pudiesen cantarla en su lengua, pasando después de seis u ocho representaciones al archivo del teatro para que al cabo de un siglo viniera a sacarla del polvo y del olvido algún erudito investigador.16

El reparto del día del estreno estuvo encabezado por la soprano Corona ('Dolores') y el tenor Simonetti ('Lázaro'), junto a Mestres ('Melchor'), Sigler ('Rojas'), Visconti ('Patricio'), Alcántara ('Celemín'), Castellanos ('Gaspara') y Vera ('arriero' y 'cantador'), todos ellos dirigidos por el propio Bretón. Hay que reconocer que los cantantes no eran los más adecuados para una obra de esta envergadura. No obstante el estreno fue un gran éxito tanto para el autor y como para el teatro. Las ovaciones se sucedieron a lo largo de toda la representación, y al final numerosos admiradores acompañaron a Bretón hasta su domicilio (calle de la Bola, 7), obligándole a saludar desde el balcón, como ya había sucedido anteriormente con Los amantes de Teruel y Garín. Todos los periódicos del día siguiente destacaron la importancia de la nueva ópera, resaltando la fuerza y calidad de su música.

La Dolores fue el gran éxito de la temporada del Teatro de la Zarzuela, representándose todos los días desde su estreno el 16 de marzo hasta el final de la temporada el 15 de mayo, alcanzando más de sesenta representaciones durante esos dos meses, que incluyeron la habitual interrupción por la Semana Santa. Durante estos meses de estreno, además de las habituales funciones en su beneficio al final de la temporada, se celebraron varios homenajes en honor del maestro salmantino, como un banquete17 en los Jardines del Buen Retiro18.

La salida de los circuitos operísticos más tradicionales, dominados por los italianos, ofreció importantes oportunidades de difusión a La Dolores. Ese mismo verano se representó en el teatro Tívoli de Barcelona durante 112 noches seguidas, una cifra impensable para una ópera española en un teatro como el Liceo o el Real. En los años siguientes, se pudo ver por toda España. Tampoco tardó en escucharse en América. A Méjico llegó el 30 de noviembre de 1895, por la misma compañía que presentó poco después la obra en Buenos Aires en enero de 1896. Una traducción italiana, realizada por E. Golisciani, permitió que la ópera fuese ofrecida por compañías italianas, como la que actuó en Río de Janeiro en agosto de 1896 y en Buenos Aires en octubre del mismo año. En 1906 el autor emprendió un viaje para dirigir La Dolores primero en Milán, el 16 de enero, y después en Praga, el 18 de febrero, en una traducción al alemán realizada por F. Adler Además fue traducida al inglés en 1907 por C. A. Byrne, lo que hace suponer que se representó en el Reino Unido.

Al Teatro Real de Madrid llegó La Dolores el 11 de mayo de 1915, inserta en una discreta temporada de primavera dedicada a óperas españolas. Se realizaron seis representaciones –entre el 11 y el 23 de mayo- con un reparto encabezado por la soprano Carmen Domingo ('Dolores') y el tenor García Romero ('Lázaro'), junto a De Ghery ('Melchor'), Pablo Gorgé ('Rojas'), Corts ('Celemín'), Carlos del Pozo ('Patricio') y Ramona Galán ('Gaspara'), con una hermosa escenografía de Luis París y dirección musical del propio autor.

Mayor importancia tuvo la reposición de 1923, apenas unos meses antes del fallecimiento de su autor. Participaron dos de los principales cantantes españoles del momento: la soprano Ofelia Nieto y el tenor Hipólito Lázaro, dirigidos por el propio Bretón el primer día y los demás por Ricardo Villa. Al final de esa misma temporada se realizaron en el Real otras dos funciones más (4 y 8 de abril), esta vez con Miguel Fleta acompañando a Ofelia Nieto. El tenor aragonés, que había comenzado en su tierra como cantador de jotas, llevó la ópera de Bretón por todo el mundo19 y no dudó en ofrecerla también en Madrid, a pesar del reciente éxito de Hipólito Lázaro meses atrás. Lo cierto era que el papel de 'Lázaro' ofrecía buenos momentos para el lucimiento del cantante. En el Gran Teatro del Liceo de Barcelona se representó por primera vez el uno de enero de 1916, con el tenor José Palet y la soprano Dolores Frau, de quien se dijo que su voz no era tan dramática como requería el papel; dirigió la orquesta el maestro Padovani, que ya conocía la obra al haberla dirigido por América20.

La popularidad alcanzada por La Dolores llevó a que se realizase una adaptación cinematográfica en 1923, aún en vida del compositor. La película estaba producida por P.A.C.E. (Producción Artística Cinematográfica Española), con guión y dirección de Maximiliano Thous y la participación de los actores Ana Giner ('Dolores'), Leopoldo Pitarch ('Melchor'), José Latorre ('Lázaro') y Dolores Cortés ('Gaspara'). Para la parte musical se contó con la colaboración de Bretón, que realizó una adaptación de su ópera, en una partitura conservada en la Sociedad General de Autores . La difusión de La Dolores fue enorme, convirtiéndose en la obra más famosa del compositor, rivalizando incluso con su popular sainete La verbena de la Paloma.

 El libreto. Del drama de Feliú y Codina a la ópera de Bretón

Tomás Bretón tomó como base para su nueva ópera el drama de Feliú y Codina titulado La Dolores, sobre el que el propio compositor salmantino escribió el libreto. Este drama había sido la obra que había impulsado el denominado drama rural, cuya orientación realista interpretaba el costumbrismo campesino dentro de la moral burguesa. Según Jesús Rubio Jiménez,

el origen del drama rural deriva del naturalismo, de la prolongación del costumbrismo regional decimonónico y de la influencia de ciertos aspectos del teatro áureo, con sus temas del honor y la honra, muy arraigados en el sentir popular. El drama rural presenta pasiones humanas exaltadas en un marco primitivo, y referidas, habitualmente, a conflictos de la honra. Fue una creación burguesa, consecuencia de su visión idealizada del medio rural, en el que se situaba a unos personajes rudos, pero nobles, sin las malicias de la ciudad.22

José Feliú y Codina (1847-1897) era un escritor nacido en Barcelona, que desarrolló parte de su carrera en Madrid, donde se estableció en 1886, aunque sin perder el contacto con la capital catalana. En sus primeros años, tras cursar la carrera de derecho en su ciudad natal, colaboró en diversos periódicos satíricos y humorísticos en lengua catalana, a la vez que iniciaba su carrera como dramaturgo, relacionándose con los círculos del renaciente teatro catalán, creando piezas de muy variados géneros, como el drama La filla del marxant (1875), la comedia de magia La dona d’aygua (1882) o la revista La barretina (1882). Tras su traslado a Madrid escribe también en castellano, colaborando en periódicos como La Revolución, La Democracia, El Imparcial y La Iberia. El éxito de su drama en tres actos La Dolores en 1892 va a consolidarle a escala nacional como uno de los grandes dramaturgos en lengua castellana. En una línea muy similar de este drama rural están sus posteriores Miel de La Alcarria, La real moza, Boca de fraile o María del Carmen, este último premiado por la Academia Española como el mejor drama estrenado en 1896 y puesto en música por Granados. Murió prematuramente en 1897.

Según el cronista aragonés Juan Barco23, Feliú y Codina se inspiró en una copla de ciego que escuchó en Binéfar, durante una parada de tren en el trayecto entre Madrid y Barcelona. Escribió una zarzuela que entregó al maestro Cereceda, que se la devolvió años más tarde, por lo que decidió convertir el asunto en un drama en tres actos. El estreno del drama La Dolores se realizó en el Teatro Novedades de Barcelona en noviembre de 1892, produciendo un gran éxito de público, que llenó el local en los meses siguientes atraido por su gran fuerza dramática. El drama se presentó en Madrid en abril de 1893, protagonizado por María Guerrero, provocando una cierta controversia entre algunos críticos. Clarín escribió un duro comentario censurando el estilo de Feliú por estar “plagado de defectos de gramática, retórica y poética”. José Yxart contestó a Clarín reprochándole el “entretenerse demasiado en censurar ripios e incorrecciones insignificantes”24. El crítico catalán resaltó las importantes cualidades del drama destacando el interés de los personajes, la ambientación del cuadro de costumbres y la pasión de la acción, que lo convertían en una obra “propia y nacional”.

Otro de los aspectos de interés de La Dolores era su realismo. Las investigaciones de Antonio Sánchez Portero25 han logrado descubrir la base real de la leyenda que recogió aquella copla de ciego. Al parecer, existió una mujer llamada María de los Dolores Peinador Narvión, que nació en Calatayud en 1819, a quien un matrimonio poco afortunado con un militar retirado, pudo obligarla a llevar la vida licenciosa que luego recogió la copla popular. Años más tarde, el propio Feliú y Codina pudo viajar hasta Calatayud, para informarse sobre los avatares de 'la Dolores' de la copla antes de escribir su famoso drama, en una visita en la que tuvo ocasión de conocer la posada de San Antón, que convertida en el mesón de 'Gaspara' se convertiría en el escenario de su drama. De esta manera, estas intenciones naturalistas de La Dolores guardan un interesante paralelismo con los libretos de Cavalleria rusticana –inspirada en un relato de Giovanni Verga sobre un crimen pasional en Sicilia– y Pagliacci, cuyo texto escribió el propio Leoncavallo basándose en un crimen real sucedido en Calabria.

La fuerza dramática del tema resultaba así muy apropiada para un drama lírico y resultó inevitable que Tomás Bretón se viera seducido por el drama de Feliú y Codina. El compositor salmantino compuso la partitura de La Dolores en apenas dos años, en un trabajo que interrumpió con otras dos zarzuelas –La verbena de la Paloma y El Domingo de Ramos– y la finalización de la obra sinfónica Escenas andaluzas. Él mismo escribió el libreto de su nueva ópera, al igual que había realizado anteriormente con Los amantes de Teruel, cuyo buen resultado le había dado la suficiente confianza para abordar por sí mismo sus propios textos.

El interés de Bretón por el tema le llevó a visitar la comarca de Calatayud, intentando conocer de manera directa el folklore bilbilitano. La visita está recogida en unas memorias inéditas del escritor y periodista aragonés Darío Pérez. En su adaptación, Bretón siguió fielmente el drama de Feliú y Codina, manteniendo el desarrollo de la acción, incluso en pequeños detalles, adecuándola a los esquemas operísticos y musicales, que requieren una mayor concentración y simplificación. Los cambios que realizó Bretón sobre el drama fueron muy pequeños. De hecho, en la portada del libreto publicado en 1895 se indica que el drama lírico está “arreglado sobre el drama del mismo título de D. José Feliú y Codina”26. Eliminó el breve personaje de 'Justo', un secundario que apenas habla, siguiendo la necesidad de las óperas de no tener demasiados personajes, que pudiesen reducir las posibilidades de su posterior puesta en escena. Incluso las acotaciones escénicas están copiadas –con breves cambios- de las del drama, a excepción de la del I acto que traslada la acción al exterior del mesón de 'Gaspara' –a la plaza del mercado–, lo que facilitaba el comienzo costumbrista, mostrando mediante los diferentes grupos del coro la actividad de alpargateros, vendedores e hilanderas. Un detalle desconcertante es el cambio de la época de la acción. En el drama ésta es “contemporánea”, mientras que en la ópera se traslada hacia “1830 al 40”. Antonio Sánchez Portero relaciona este cambio con el personaje real de La Dolores, que vivió una historia parecida en torno a la guerra carlista hacia 1834. En su opinión, Feliú y Codina –aunque cambió la leyenda para su drama- conocía los hechos reales por sus investigaciones realizadas en la propia Calatayud. Fue, probablemente, el mismo dramaturgo catalán, quien le contó a Bretón la historia real y le sugirió el cambio de la fecha de la acción para su ópera.

El drama de Feliú comenzaba con los comentarios de 'Celemín' tras oír la famosa copla, que origina toda la acción. Bretón prefiere trasladarla al final del I acto, creando un momento que no está en el drama, en que explota toda la tensión que produce en un conjunto de gran fuerza, tras escucharse la famosa jota. Los demás episodios se mantienen muy similares, incluso en pequeños detalles: los comentarios sobre 'Dolores' entre 'Patricio' y 'Celemín', la llegada del fanfarrón 'Rojas', la breve y tímida salida de 'Lázaro' y el encuentro entre 'Dolores' y 'Melchor'. En el II acto, se eliminan detalles accesorios, aunque se sigue un esquema muy similar: el regalo del pañuelo por 'Patricio', la interrupción de 'Dolores' de la nueva copla de 'Melchor', la declaración de amor de 'Lázaro' que es sorprendida por el pueblo y la escena final donde el seminarista muestra su valor ante el toro. Tan sólo se permite colocar un “madrigal” para el tenor al comienzo, siguiendo una práctica muy operística. En el acto III la concentración de la acción es aún mayor, eliminando las escenas iniciales entre 'Patricio' y 'Rojas', para ir de manera más directa al trágico desenlace. Las similitudes con el drama son muchas, como en el dúo entre 'Dolores'' y 'Lázaro', que sigue un desarrollo similar: declaración de 'Lázaro', petición de perdón de 'Dolores', unión de los dos, la rondalla afuera y enfado de 'Lázaro'. Lo mismo sucede en las últimas escenas, donde incluso se utilizan las mismas palabras en varias ocasiones.

En definitiva, podemos señalar que Bretón realiza una reinterpretación del drama de Feliú y Codina, manteniendo el desarrollo de la acción e inspirándose en los versos originales. Lógicamente, no tenía sentido utilizar directamente los mismos versos, ya que musicalmente no hubiese sido viable. Bretón escribe unos versos nuevos, aunque en muchos momentos se inspire en las palabras originales. Esta fidelidad de la adaptación nos la confirma el propio Bretón, quien en una entrevista desmentía los rumores sobre las excesivas innovaciones introducidas en el drama de Feliú y Codina:

No, señor. La única reforma, de acuerdo con él, se reduce a que la copla vas a Calatayud pregunta por la Dolores, etc., en vez de venir de la calle a la escena, se improvisa allí mismo, y de ella se origina el drama musical; lo demás son sólo detalles de poca monta, y que en este momento no recuerdo.27

Bretón consideraba la utilización de la lengua española como un elemento imprescindible para el desarrollo de la ópera nacional, frente a la excesiva presencia del italiano, que él mismo había sufrido en la obligada traducción para su estreno de Los amantes de Teruel. La capacidad de comunicación del idioma propio suponía una ventaja muy grande, a la vez que implicaba una relación diferente entre el público y la escena. Sobre estos argumentos, se defendía en una conferencia de 1904 de las excesivamente duras críticas que habían recibido sus libretos. Muchos de los reproches hacia el texto formulados por los críticos resultaban excesivamente duros, ya que el resultado final del libreto debe comprenderse en el contexto musical, por lo que no tiene mucho sentido comparar sus versos con los del drama, ya que responden a muy diferente función. Además, es la música la que configura la auténtica fuerza y valor del drama, que en su transformación en ópera no sólo mantuvo las excelentes cualidades del original de Feliú y Codina, sino que éstas fueron potenciadas por la excelente partitura compuesta por el maestro Bretón.

El libreto ha contribuido a despejar algunas dudas sobre el texto, existiendo varias reediciones, aunque la primera fue realizada por la Administración Lírico-Dramática en 1895: La Dolores. Drama lírico en tres actos, arreglado sobre el drama del mismo título de José Feliú y Codina. Letra y música de Tomás Bretón.28

Sinopsis

Primer acto: Plaza del mercado de Calatayud. Gran animación en la plaza de Calatayud. En medio del bullicio, sentados ante el mesón de Gaspara, el rico Patricio comenta a su amigo Celemín el amor que siente por Dolores. Un arriero cruza la escena cantando una copla premonitoria: Solo a dos teclas responden, en mi tierra las muchachas: al querer suena la una, la otra suena a la venganza. Ambos coinciden en señalar que la copla retrata a Dolores, rechazada por el barbero Melchor tras haberla seducido. Un redoble de tambor anuncia la llegada de soldados bajo el mando del sargento andaluz Rojas. El militar revela entre sus fanfarrones comentarios que viene con la intención de conquistar a Dolores, provocando el rechazo de Patricio al ver surgir un nuevo rival. Lázaro, un tímido seminarista sobrino de Gaspara, recrimina la actitud burlona de la joven con respecto a sus pretendientes. Llega Melchor airado y comunica a su antigua amante que se casa con otra más rica, lo que provoca la ira de Dolores que jura vengarse. Tras la discusión, aparece la rondalla dirigida por Patricio que toca un pasacalle. Todos participan en la fiesta con una jota, en la que Celemín realiza unos comentarios sobre Patricio. Rojas inicia torpemente una soleá, que es interrumpida por Melchor para improvisar la célebre copla en la que ofende a Dolores (Si vas a Calatayud, pregunta por la Dolores, que es una chica muy guapa y amiga de hacer favores). Dolores estalla indignada, desafiando a su antiguo amante, aunque la animación de la jota apacigua los ánimos, separándoles.

Segundo acto: Patio del mesón de Gaspara, con una puerta desde la que se ve la plaza. Gaspara aconseja a su sobrino que al volver al seminario estudie mucho para que consiga ordenarse pronto. Al quedarse solo, Lázaro lamenta que su vocación se vea turbada por su amor. Patricio llega alegre cargado de regalos para Dolores. Discute con el sargento Rojas, que fanfarronea comentando que ésta caerá a sus pies cuando le vea matar al toro. Melchor apuesta con los otros dos pretendientes a que consigue una cita con Dolores para esa misma noche. Dolores, planeando su venganza, se deja seducir y le cita para las diez, aunque también acuerda la misma hora con Patricio y Rojas. Una vez retirados los tres pretendientes, Lázaro, que se presenta para despedirse, le declara su amor ante la sorpresa de Dolores. Celemín les sorprende, llamando a todos para que se rían de la escena. Lázaro enfadado le agarra del cuello arrojándole sobre un costal. La pelea se interrumpe con las voces que anuncian el comienzo del festejo taurino. Todos marchan hacia la plaza. Rojas, que ha dedicado su faena a Dolores, es cogido por el toro, siendo salvado por Lázaro que se lanza al ruedo. Todos celebran el inesperado triunfo del seminarista. Dolores, conmovida por su valor, le cita también para las diez de la noche.

Tercer acto: Sala del mesón de Gaspara. Dolores, Gaspara, Celemín y los mozos del mesón rezan el rosario dirigido por Lázaro. Al terminar, Gaspara aconseja a su sobrino que descanse ya que a las cinco partirá para el seminario. Celemín reconoce el valor de Lázaro y hace las paces con él, aconsejándole que olvide a Dolores. Patricio y Rojas llegan para llevarse al seminarista de ronda, aunque Gaspara les echa insistiendo en que debe descansar. Después llama a Dolores para despedirla, reprochándola el haber seducido a su sobrino. Esta le aclara sus sentimientos, advirtiendo que debe marcharse antes de las diez para que no se encuentre con Melchor. Gaspara sigue el consejo y adelanta la marcha de Lázaro, que se despide emocionado de Dolores. Una vez sola, Dolores lamenta su soledad. Suenan las diez, la hora de la cita. Inesperadamente, Lázaro entra por la ventana y ambos manifiestan su apasionado amor. Después, se escucha desde fuera la copla ofensiva del primer acto, jurando Lázaro vengar la agresión. Llaman a la puerta y Lázaro se esconde en la habitación contigua. Dolores sabe que es Melchor pero engaña a Lázaro diciéndole que es Gaspara, intentando evitar así el trágico encuentro. Melchor discute con Dolores, intentando forzarla, lo que provoca que salga Lázaro en su defensa. Tras una breve pelea, Lázaro mata a Melchor. Acuden todos a los gritos de socorro, encontrándose el cadáver. Dolores intenta proteger a su amado reconociéndose como autora del crimen, aunque Lázaro reacciona confesando su culpa.

Fuentes y criterios de edición

Para la presente edición crítica se han utilizado todos los manuscritos que quedan de la obra y que son:

1. Manuscrito conservado en el legado familiar, cuya consulta ha sido posible gracias a la amabilidad de Joaquín Hernández Bretón, nieto del compositor. Consta de tres volúmenes, uno para cada acto, firmados por el autor en octubre de 1894 el I, noviembre de 1894 el II y sin fecha el III. Es el manuscrito más fiable por ser una copia sin duda revisada por el propio autor .

2. Copia manuscrita conservada en el Archivo Lírico de la Sociedad General de Autores y Editores, con la referencia MPO/227. Se trata de una copia muy fiable, también revisada por el autor.

3. Segunda copia en tres volúmenes, manuscrito y muy claro. Como el anterior se usó para las representaciones.

4. Además de los tres citados existe un cuarto manuscrito autógrafo para canto y piano, dedicado a Anselmo González del Valle, conservado en el legado familiar. Fue la primera versión de la ópera, ya que Bretón trabaja primero sobre una reducción pianística. A pesar de su carácter secundario, ofrece algunos detalles que han permitido aclarar algunas dudas de las partes vocales. Las tres primeras han sido las referencias fundamentales, dado su carácter directo y más completo, mientras que las otras dos se han utilizado como fuentes complementarias.

Lógicamente también hemos consultado las dos ediciones para canto y piano existentes. La primera, editada por Casa Romero, Capellanes 10, Madrid (sin indicación de fecha), que figura en los mencionados archivos de la SGAE con la signatura B/ 3317.1. La segunda, publicada por Sociedad Anónima Casa Dotesio, Carrera de San Jerónimo 34 y Preciados 5, Madrid, 1910, con signatura B/ 3318. El texto de esta última edición figura en castellano e italiano. Contienen numerosas erratas, además de que la parte pianística no sólo reduce la parte orquestal, sino que también dobla las voces, forzando muchas veces la adaptación. Se ha utilizado como fuente secundaria para comprobar algunos detalles.

El volumen del material n° 2 fue descuidadamente recortado al encuadernarse; así aparecen algunas de sus páginas notablemente mutiladas, de tal forma que la grafía se ha visto afectada en la zona superior e inferior. El sello del editor F. Fiscowisch se encuentra estampado en buen número de páginas de este ejemplar.

Respecto a los tempi y sus modificaciones hemos querido dejar patente la voluntad del autor expresándolos tanto en castellano como en italiano, evitando, eso sí, la mezcla de términos diferentes en ambas lenguas que muy frecuentemente aparecen en el original manuscrito. Citamos algunos de estos casos: Bien moderato (inicio de la escena 1 a del Acto I ); crescendo mucho (escena 1ª, compás 78 y escena 8ª, compás 120, ambas del acto II), Allegretto movido ( 8ª escena, compás 13, del acto II), etc.

En cuanto a las voces se han tenido que escribir los matices, ya que, en la inmensa mayoría de sus intervenciones, no figuran en el manuscrito original. En este sentido igualmente, en lo que se refiere a los instrumentos, se han incluido innumerables y muy diferentes tipos de articulaciones, tales como sforzandi, reguladores, staccati, picados, subrayados, etc., con lo cual hemos pretendido acercarnos lo más posible a la intención del autor al tiempo que confeccionar una partitura lo más cuidada y acabada posible. Muy positivo es el hecho de que en la partitura aparezca completa la realización de la rondalla, compuesta por bandurrias, laúdes, guitarras y guitarrones, no siendo ello muy frecuente en obras del género lírico español de etapas posteriores.

En lo concerniente a la escritura de los clarinetes hemos estimado más oportuno que se mantuvieran tal cual fueron escritos por el autor, es decir, en La y en Si bemol. Aparte de por razones tímbricas, por motivos de tesitura, que en alguna ocasión, al ser transportados de La a Si bemol se hubiera podido comprometer la orquestación original.

La instrumentación de la banda interna (final del acto II) es la que sigue: flautín en Re bemol transportado a Do, requinto, clarinetes I y II en Si bemol, trompas en Mi bemol transportadas a Fa; cornetines en Mi b transcritos a trompetas en Do, bombardinos, trombones, bajos y percusión integrada por timbales, caja, bombo y platillos. Dicha banda interna figura como la escena 11ª del acto II. En la partitura el guión se encuentra al final de aquél (pág. 403) y la instrumentación se incluye a la terminación del acto III (pág. 600).

Las correcciones que hemos realizados son estas:

ACTO I. Preludio. Compás 14: nada más comenzar, en las dos copias manejadas, la clave está equivocada en la parte de los trombones, debiendo figurar la de Do en 4ª línea en lugar de la de Fa en 4ª; C. 47 al 52 en la presente edición: pág. 9 —correspondiente a la 8ª del material nº 2— en la copia manuscrita aparece alguna tachadura con la inclusión a lápiz de los dos fagotes, formando un cuerpo armónico con las violas, lo cual nos ha parecido no sólo más aceptable sino mucho más coherente e interesante tímbricamente. En el mismo C. 52 el Si con puntillo del 2º oboe debe figurar como Si blanca, seguido de Re-Do becuadros, en corcheas; de ese modo refuerza las flautas, clarinetes y violas, al unísono con aquéllos. C. 57: pág. 10, en la repetición de la frase expuesta en la página anterior, hemos observado que el C. 57 de las violas se ha omitido en el original manuscrito, debiendo ser idéntico al anterior .

Escena 1ª. Compás 32-33: en copia original falta la resolución del La del 1er fagot, aparte que llega desde un Do que hemos corregido por Mi. C. 63-64: falta en copia original la prolongación del Fa 3 en las dos flautas: lógico además, puesto que dobla las voces de las Hilanderas. C. 120: omisión de la resolución en el Mi b grave de los clarinetes. C. 127: 4º tiempo del compás en los violonchelos, Si en lugar de La.

ACTO II Escena 4ª. Compás 4: en la copia original, por error del copista la parte de los fagotes fue copiada en el pentagrama de los clarinetes. C. 106-108: pág, 306, no existe razón alguna para que el fagot deje de doblar la línea llevada por los violonchelos; de ser así, la homogeneidad tímbrica quedaría desmembrada.

ACTO III Escena 2ª. Compás 94-100: en este pasaje comprendido entre las páginas 470-71, existe una pedal (clarinete y clarinete bajo) que en algún momento (C. 96-97) resulta de notable atrevimiento, ya que intervienen dos armonías opuestas: acorde perfecto menor de Mi bemol y perfecto mayor de Re bemol.

Agradecimientos

Deseo expresar mi agradecimiento a cuantas personas me han ayudado para llevar a buen término esta edición, especialmente a Javier de Paz y Juan Antonio Rodríguez, quienes realizaron un delicado y laborioso trabajo de copia. Al maestro Antoni Ros Marbá, que durante la grabación de la La Dolores —primera de la ópera completa realizada ya sobre esta versión— contribuyó de manera eficacísima a la puesta a punto de la partitura. A Patricia Bayer, cuya labor en la mencionada grabación ha sido muy significativa.

Notas

G. Morphy: “La Dolores de Bretón”. La correspondencia de España, Madrid, 18.3.1895.

C.F.S.: “Veladas teatrales: Zarzuela”. La Época, Madrid, 17.3.1895.

G. Morphy: “La Dolores de Bretón”. La correspondencia de España, Madrid, 18.3.1895.

G. Morphy: “La Dolores de Bretón”. La correspondencia de España, Madrid, 18.3.1895.

G. Morphy: “La Dolores de Bretón”. La correspondencia de España, Madrid, 18.3.1895.

R.M. [E. Ruiz Morales]: “Los estrenos: La Dolores”. El País, Madrid, 17.3.1895.

G. Morphy: “La Dolores de Bretón”. La correspondencia de España, Madrid, 18.3.1895.

G. Morphy: “La Dolores de Bretón”. La correspondencia de España, Madrid, 18.3.1895.

Guerra y Alarcón: “La Dolores”. Heraldo de Madrid, Madrid, 17.3.1895.

G. Morphy: “La Dolores de Bretón”. La correspondencia de España, Madrid, 18.3.1895.

Guerra y Alarcón: “La Dolores”. Heraldo de Madrid, Madrid, 17.3.1895.

Eme: “Teatro de la Zarzuela: La Dolores”. El Imparcial, Madrid, 17.3.1895.

Eme: “Teatro de la Zarzuela: La Dolores”. El Imparcial, Madrid, 17.3.1895.

E. Ruiz Morales: “La Dolores. Antes del estreno”. El País, Madrid, 16.3.1895.

Guerra y Alarcón: “La Dolores”. Heraldo de Madrid, Madrid, 17.3.1895.

G. Morphy: “La Dolores de Bretón”. La correspondencia de España, Madrid, 18.3.1895.

Heraldo de Madrid, Madrid, 27.3.1895.

Este gran éxito provocó la rápida aparición de parodias de la ópera. La primera se anunciaba en la prensa madrileña apenas cinco días después del estreno, titulada La Primores, con texto de los periodistas Curros y Quintana y música de Arnedo y Consuegra. Al día siguiente en el mismo diario se informaba sobre otra nueva parodia, La Lola o la chica de Calatayud, con libreto del Sr. Tolosa. La más conocida fue Dolores...de cabeza o El colegial atrevido, con texto de Salvador María Granés y partitura del maestro Arnedo, estrenada en el Teatro Apolo apenas un mes después del estreno de la ópera.

Saiz Valdivieso, Alfonso Carlos: Fleta, memoria de una voz. Madrid, Ediciones Albia, 1986, p.148 y 153.

La Dolores se incorporó al repertorio del Liceo, habiéndose repuesto en posteriores temporadas con un total de más de treinta representaciones: en 1922 con Hipólito Lázaro y Ofelio Nieto, 1924 con Palet y Fidela Campiña, 1929 con Gaviria y Campiña, 1931 de nuevo con Palet junto a Carmen Bau, 1938 con Lázaro y Matilde Martín, 1939 con Juan Rosich y Martín, 1948 con Manuel Ausensi y Juana Luisa Gamazo, 1959 con Miguel Sierra y María José Simo, 1969 con Pedro Lavirgen y Mª Fernanda Acebal. La última fue en 1975 con Lavirgen y Mirna Lacambra, junto a Vicente Sardinero, Cecilia Fondevilla y Dalmau González.

Referencia TL-227. Un análisis de dicha adaptación se puede localizar en: Julio C. Arce Bueno: “Aproximación a las relaciones entre el teatro lírico y el cine mudo”, en Cuadernos de música iberoamericana, Madrid, S.G.A.E., vol. II-III, 1996-97, pp.273-280. Existió una versión cinematográfica posterior que alcanzó mayor fama, realizada en 1939 por CIFESA, dirigida por Florián Rey y protagonizada por Conchita Piquer, que utilizó la música de Bretón, junto a nuevas canciones de Guadalupe Martínez del Castillo y Manuel L. Quiroga. Se trataba de una adaptación libre del drama de Feliú, que nada tenía ver con la ópera de Bretón.

Jesús Rubio Jiménez: “El teatro en el siglo XIX (1845-1900)”, en Historia del teatro en España, dirigida por José María Díez Borque, Madrid, Taurus, 1988, p.684.

Juan Barco: VPI, pp.80-81. Cita recogida en: Antonio Sánchez Portero: La Dolores: un misterio descifrado. Calatayud, 1987, p.101.

José Yxart: El arte escénico en España. Editorial Alta Fulla, Barcelona, 1987,p.218.

Antonio Sánchez Portero: La Dolores: un misterio descifrado. Historia de una copla que se convirtió en leyenda. Calatayud, 1987.

Tomás Bretón: La Dolores. Administración Lírico-Dramática, Madrid, 1895.

E. Ruiz Morales: “La Dolores. Antes del estreno”. El País, Madrid, 16.3.1895.

Una segunda edición, además de la citada ha sido, La Dolores. Argumento de la ópera española en 3 actos, arreglada sobre el drama del mismo título original de D. José Felíu y Codina, letra y música de D. Tomás Bretón, Valladolid, Celestino González, 1903;

Este manuscrito ha sido adquirido recientemente por la Biblioteca Nacional, donde se encuentra depositado.

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