"Preparar tu propia versión es estimulante" Entrevista a Rodrigo Guerrero

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La segunda mitad del siglo XX ha conocido dos acontecimientos clave en la música: en primer lugar, el desarrollo de métodos electrónicos de síntesis de sonido y posteriormente la recuperación de mundos conceptuales y sonoros de los que se había perdido memoria, o sea, la rehabilitación de instrumentos y modos de hacer de la música de siglos pasados. Esto es lo que nos presenta la joven agrupación 'Ópera Omnia', nacida con el deseo de rescatar las sonoridades, estilo y técnicas de la música vocal e instrumental de los siglos XVII y XVIII.

Inspirada en las pequeñas formaciones ‘de capilla’ y ‘de cámara’, sus componentes se han formado con profesores como Enrico Gatti, Marie G. Mantenau, Win Ten Have, Chiara Banchini, Rainer Zipperling, David Mason, Richard Levitt, Fabio Biondi o Christopher Hogwood y sus conciertos se han desarrollado en agrupaciones como la Capilla Real de Madrid, Los músicos de Su Alteza o Ars Combinatoria, entre otros. Cabe destacar igualmente la participación de algunos de ellos en interpretaciones de óperas del siglo XVIII como La serva padrona de Giovanni Pergolesi, La contadina de Johann Hasse o el estreno en España del oratorio de Camilla de Rossi, Il sacrificio di Abrahamo.

Su principal impulsor ha sido Rodrigo Guerrero, hijo del compositor Francisco Guerrero (1951-1997) -y curiosamente, homónimo del gran músico andaluz del siglo XVI- a quien Mundoclasico.com pudo realizar esta entrevista.

Pregunta. Empezaste tus estudios musicales de la mano de tu padre, Francisco Guerrero ¿Qué recuerdas de ese primer aprendizaje?

Respuesta. Empecé a estudiar con mi padre y mi abuelo, también Francisco Guerrero, cuando era muy pequeño. De ellos recibí conceptos muy poderosos, un espíritu autodidacta muy fuerte y mucho sentido autocrítico, quizá demasiado.

P. ¿Qué otros músicos han influido en tu carrera musical?

R. Como autodidacta esencial que me considero, procuro aprender de cualquier músico, y hay muchos buenos. Los elementos que adquieres deben servir para forjar tu propio criterio, no para imitar. Imitar es lo que nos queda cuando no sabemos qué ser, o no aceptamos lo que somos.

P. ¿Cómo y cuándo te decidiste por el canto?

R. Cantar en un coro me ayudó a reencontrarme con la música cuando tenía 16 años. Era amateur y cantábamos de todo. Descubrí un mundo maravilloso. Poco a poco fui cantando en coros mejores y al final decidí que quería ser músico. Nunca he decidido ser cantante, la verdad, pero como instrumento me parece absolutamente fascinante.

P. El pasado 30 de enero presentasteis en Granada un sugerente programa con obras de Buxtehude y Monteverdi. ¿A qué se debe esa dedicación desde un primer momento a la música antigua?

R. Cuando llegué a Madrid conocí a bastante gente dentro de este campo interpretativo, y yo venía de hacer en Granada mucho repertorio del Renacimiento y Barroco, por lo que fue una conjunción natural de actividades y perspectivas. Además es un tipo de formación muy cómoda para trabajar, en la que el contacto con todos y cada uno de los intérpretes es posible. Esto unido al boom actual de este repertorio y a que es una música que nos fascina….

P. Pero los límites que marcan el principio y el fin de la música antigua parecen no estar claramente definidos. ¿Qué es para ti concretamente la música antigua?

R. El concepto música antigua en un principio se refería a la música occidental escrita hasta, aproximadamente, 1750, si bien, poco a poco, el término se ha ido ampliando en el tiempo, bajo la directa influencia de la recuperación de instrumentos sobre los que esa música se ha ido interpretando. El progresivo avance hacia el conocimiento de las particularidades organológicas e interpretativas de los instrumentos llevó a un cambio de concepto profundo, de manera que hoy es fácil encontrar programas de conciertos en los que se aborden músicas de la primera mitad del siglo XIX con criterios de interpretación diferentes a los tradicionales. La revolución que el concepto de interpretación de la música antigua ha supuesto va mucho más allá, hasta la propia esencia formal de la obra que se interpreta. Nosotros no pretendemos reproducir una música entendida dentro de un ideal de reproducción del mismo concepto sonoro que tuvo originalmente, porque eso es a todas luces imposible. Nuestro propósito interpretativo se dirige, más bien, hacia una recreación de una escritura hecha sonido con instrumentos similares a los que entonces se podían haber utilizado y, sobre todo, unos criterios de lectura musical acordes con lo expuesto en los tratados teóricos contemporáneos a la música que se ha de tocar. En España llevamos treinta años de interpretación de la música antigua con criterios historicistas, y, afortunadamente, ese fenómeno ha adquirido carta de identidad propia y se han apagado muchas de las polémicas sobre instrumentos antiguos.

P. Si, pero todavía se pueden encontrar muchas rémoras sobre públicos y críticos más apegados a antiguas tradiciones de interpretación….

R. El conocimiento sobre las técnicas interpretativas y las recuperaciones de instrumentos nos permiten acercarnos más al sonido que el autor concibió cuando escribió su música, y eso está muy bien. Pero para mí la música ha de funcionar. Debes darle vida, y eso se puede conseguir de muchas maneras. La instrumentación que hizo Webern del Ricercare de Bach funciona muy bien, o la orquestación de los Cuadros de una exposición, que es para piano. A nadie le parece aberrante esa idea. Hay algo en la buena música que salta por encima de condiciones como los instrumentos con los que se interpreta, de igual forma que una mala música no se salva por muy bien que esté instrumentada. La música de Bach no es genial por los instrumentos para los que se escribió. La verdad, prefiero una buena versión de Bach con piano que una mala con clave.

P. ¿Cómo entiendes tú la música interpretada con instrumentos originales? ¿Utilizar instrumentos fabricados al estilo antiguo?

R. No exactamente. El movimiento de restauración de la música antigua está relacionado con la reinvención o la reutilización de instrumentos musicales cuyos usos son diferentes a los actuales. No se puede hablar de un violín barroco como algo inamovible: ni la técnica ni la forma del instrumento que podía usarse en Francia o en Italia en unos mismos años eran la misma, y esta circunstancia hace que sea necesario perfilar muy bien cuál va a ser el uso que hoy, como intérpretes, queremos dar a un instrumento. Todo el avance en la interpretación de música antigua está directamente relacionado con varios aspectos simultáneos. Por una parte, los avances en la investigación musicológica, tanto en su rama interpretativa del fenómeno musical como en su labor más puramente editora de textos musicales del pasado. Por otro, los avances en la construcción de instrumentos copia de instrumentos originales conservados en museos y colecciones privadas. En la década de 1980 se comenzó a hacer balance de lo que ha significado la moda de la restauración sonora de los instrumentos históricos y comienzan a hacerse estudios más especializados sobre las escuelas europeas de construcción (talleres, constructores, técnicas, materiales, mecanismos utilizados, etc.). Del estudio de los instrumentos originales conservados en museos se pueden obtener multitud de datos de las distintas escuelas de construcción y talleres, así como su relación con determinados repertorios musicales, técnicas de ejecución, etc. Toda esta investigación sobre el patrimonio instrumental ofrece mucha información nueva para la interpretación y la historia de la música en general. Estas investigaciones y su puesta en práctica han avanzado especialmente en las naciones más sensibilizadas en el rescate de la música histórica: Reino Unido, Alemania, Francia, Bélgica y Holanda. En España ha llegado un poco más tarde, pero se han realizado investigaciones valiosísimas que han permitido la realización de reproducciones modernas con mucha fidelidad. Gracias a ello, los instrumentos musicales han pasado a ser considerados documentos, esto es, fuentes de información histórica, y su situación patrimonial se compara con la del resto del patrimonio musical.

P. ¿Prefieres realizar trabajos formando parte activa del propio concepto musical o, por el contrario, actuar bajo la batuta de la interpretación personal de un director?

R. He cantado mucho para otros directores y, desde luego, si la música te gusta y el director es bueno, lo disfruto enormemente y aprendo mucho. Pero suele quedarte a veces la sensación de que no lo cantas exactamente como a ti te gustaría. A veces no se parece en nada. Pero, como profesional, debes responder de la mejor manera posible a las exigencias del que manda en ese momento. Preparar tu propia versión es estimulante, más arriesgado y más complejo.

P. ¿Cuándo decidiste fundar tu propio grupo vocal e instrumental con instrumentos originales, Ópera Omnia?

R. Fundamos Ópera Omnia en mayo de 2004, tras ir persiguiendo un tiempo el proyecto. Es ahora cuando está cuajando el grupo, y cuesta bastante. Estamos en el momento más delicado: empezar y perseverar cuando aún no te conoce nadie. Formar un sonido, acostumbrarnos a tocar juntos... Todo lleva un tiempo y un trabajo.

P. ¿Cuáles son sus áreas de responsabilidad en Ópera Omnia?

R. Todos los músicos de Ópera Omnia tienen un gran bagaje a pesar de su juventud, por lo que cada uno tiene una idea acerca de la música que tocamos. Yo trato de hacer que el grupo llegue a una visión conjunta, integrando en la medida de lo posible las distintas interpretaciones que cada uno alberga en su interior. Si esta integración no es posible, tomo decisiones. Y luego, además, canto. Cada músico lleva una parte que defiende exclusivamente él, por lo que cada uno asume su propia responsabilidad.

P. ¿Y qué opinión le merecen las grabaciones de estudio de este tipo de repertorio?

R. El fenómeno de rehabilitación de estos repertorios está muy vinculado al desarrollo de la industria discográfica, hasta tal punto que sería imposible el entender al uno sin la otra. Los avances técnicos han hecho cambiar mucho nuestra concepción sonora del pasado musical, por ejemplo, basta comparar versiones clavísticas grabadas en la década de los sesenta por Gustav Leonhardt para la vieja colección de ‘Vanguard Clasics’, y comparar la misma música vuelta a grabar en la década de los ochenta, para observar el abismo que va en la concepción de sonoridad del instrumento desde entonces hasta ahora. Aunque grabar en un estudio es tremendamente frío, porque cada música está hecha para un espacio, hay grabaciones muy buenas hechas en estos espacios. Pero lo ideal es grabar música religiosa en una iglesia renacentista, o madrigales de Monteverdi en el Palacio de los Gonzaga. Inspira al intérprete.

P. ¿Qué cambios ha observado en el público con respecto al movimiento de música antigua?

R. Creo que el público sabe mucho más que hace 30 años. El público es tan profesional hoy en día que te quedas anonadado ante las posibilidades que tienes, ya que la gente es capaz de aceptar cada vez más... Los conciertos están abarrotados. La normalización en la vida musical de este repertorio hace que, cada vez más, los diferentes conjuntos tengamos un grupo autónomo de intérpretes. Por ejemplo, cantar madrigales ingleses usando una voz verdiana te puede poner en un aprieto delante del público. En la actualidad existe una tendencia a buscar un importante grado de especialización en el repertorio, con calificativos, además, de cuál es la nacionalidad del conjunto, ya que se presuponen ciertos hábitos interpretativos para conjuntos ingleses, diferentes a los franceses, a los alemanes o a nosotros españoles.

P. ¿Qué cambios aporta Ópera Omnia en cuanto a la interpretación?

R. Nosotros centramos el concepto de interpretación de la música antigua sobre los instrumentos y la correspondiente técnica autónoma e independiente que cada cual necesita, y sobre la manera en que debe ser abordado el discurso musical. Lo primero es un franco y profundo conocimiento del repertorio y una lectura exhaustiva de la normativa teórica sobre interpretación que se desprende de los textos coetáneos a la música que se quiere tocar. Conceptos como el de afinación -fundamental para sacar el mejor resultado a instrumentos copias de los originales- los tempi, los ornamentos... A la hora de abordar un repertorio, las propias indicaciones teóricas de la gran mayoría de libros de la época de las que extraemos cuestiones técnicas y estéticas. Luego está lo que cada uno tiene en su interior. Saber mucho de ornamentación no garantiza una buena versión.

El nivel de interpretación de música antigua en la actualidad está en niveles profesionales equiparables al de la ‘música clásica’ y con Ópera Omnia pretendemos participar de plena normalidad en la vida musical de nuestro entorno.