España - Madrid

Pesadilla en El Escorial (segunda parte)

Alfredo López-Vivié Palencia
miércoles, 15 de junio de 2005
--- ---
Madrid, sábado, 11 de junio de 2005. Teatro Real. Giuseppe Verdi: Don Carlo, ópera en cuatro actos, libreto de Joseph Méry y Camille di Locle (versión italiana de Achille de Lauzières y Angelo Zanardi). Producción del Teatro Real, en coproducción con el Teatro Carlo Felice de Génova y el Teatro Reggio de Turín. Hugo de Ana, director de escena, escenógrafo y figurinista; Fabio Sparvoli, director de escena colaborador; Leda Lojodice, coreógrafa; Sergio Rossi, iluminador. Giacomo Prestia (Felipe II); Walter Fraccaro (Don Carlos); Simon Keenlyside (Rodrigo); Askar Abdrazakov (Gran Inquisidor); Josep Miquel Ribot (un fraile); Ana María Sánchez (Isabel de Valois); Carolyn Sebron (Princesa de Éboli); Fabiola Masino (Tebaldo); Marisa González (Condesa de Aremberg); Miguel Borrallo (Conde de Lerma); Ángel Rodríguez (Heraldo real); Susana Cordón (voz del cielo); Isidro Anaya, Isaac Galán, Carlos García, Héctor Guerrero, Carlos Rebullida, Mario Villoria (seis diputados flamencos). Coro y Orquesta Titular del Teatro Real. Jordi Casas Bayer, director del coro. Jesús López Cobos, director musical. Ocupación: 100%
0,0001803

Hace unos días, al comentar una función de este Don Carlo con el primer reparto, Enrique Sacau afirmaba que el Verdi excelente resiste cualquier producción escénica. Estoy de acuerdo con la mayor –Don Carlo es una ópera grandísima-, y con la menor –no me extenderé sobre las evidentes colisiones de la escena de Hugo de Ana con el libreto, por más que me imagino a Carlos V enviando a la hoguera al escenógrafo, harto de que le zarandeen en su ataúd desde el principio hasta el final de la función, cuando se supone que el Emperador está enterrado y bien enterrado desde mucho antes de que suba el telón-.

Así que nada de coronaciones ni funerales regios. Ahora bien, una cosa que sí resiste Don Carlo es la interpretación de una relación homosexual entre ‘Carlos’ y ‘Rodrigo’. Y esta noche al menos la cosa salió gay-friendly: el de Posa no sólo plantificó un sonoro beso en la mejilla del desorientado infante cuando éste canta ‘io m’abbandono a te’, sino que –esto es mucho más revelador-, acompañó su ‘lagrimar così perchè?’ con un gesto, el que rodea la cara de su amigo con las manos y le seca las lágrimas con los pulgares, que sin duda va bastante más allá de la camaradería.

Sin embargo, lo que no resiste el Verdi excelente –ni siquiera el bueno- es una orquesta indolente y un director acomodaticio. Pongamos que un Verdi bueno es, por ejemplo, el de Nabucco: el chunda-chunda orquestal puede parecer fácil visto sobre el papel, pero qué pocos saben darle el brío necesario para que no desfallezca, y qué menos aún saben ponerle los acentos bien puestos para que la cosa no suene machacona. Pues bien, si acordamos que Don Carlo es un Verdi excelente, la cosa se complica considerablemente, porque la orquesta es aquí bastante más grande –no más numerosa- y bastante más sutil.

Y el caso es que, mucho me temo, ni la Sinfónica de Madrid ni Jesús López Cobos estuvieron a esa altura. Aquélla se instaló en un cómodo mezzoforte desde el primer momento (sólo demostró hasta dónde es capaz de llegar en los últimos quince segundos de la obra -pírrico balance-), y éste lo aceptó así, apenas salvando algún mueble con una miaja de imaginación conceptual. ¡Y cuántos matices hay aquí para pintar entre el gris y el negro!: el preludio, dicho con desgana, cuando merece la misma humanidad que el del tercer acto de Los Maestros Cantores; los remolinos orquestales deberían haber empujado los coros del auto de fe hasta hacer reventar el techo del teatro, pero salieron blandengues, igual que el subrayado de la insolencia de ‘Rodrigo’ al espetarle al rey ‘la pace dei sepolcri!’; o el susurro de la madera al retomar el tema de la amistad cuando el infante es desarmado por su amigo, tocado tan lejos del íntimo desconcierto que describe.

También es verdad que las cosas mejoraron algo en la segunda mitad, y López Cobos dio un buen tercer (cuarto) acto, adecuadamente oscurecido, aunque el violonchelo solista que introduce el aria del rey sonó un pelín asustado; y que acompañó a sus cantantes con el mimo que dan sus largos años de foso –faltaría más. Pero son muy pocos pros para muchos contras, tanto más cuanto que el coro también rindió al mismo nivel: aquí hay un par de escenas de masas apabullantes, en las que el pueblo ha de cantar exaltado –por muy diversos motivos, eso sí-, y en otras debe sonar atemorizado; pero las más de las veces todo eso se quedó en cánticos flojuchos y poco cohesionados.

El segundo reparto, si me fío de la opinión de Sacau sobre el primero –y me fío-, fue a la vez mejor y peor: mejor porque escuchar a Keenlyside valió por toda la función, tan elegantemente puso su vozarrón al servicio de un ‘Posa’ cuya sobriedad de fraseo no impidió una elocuencia emocionante; y porque Giacomo Prestia dio un ‘Filippo’ contundentemente oscuro, tanto que el ‘Inquisidor’ de Abdrazakov resultó algo pálido a su lado; la pareja de desgraciados tortolitos estuvo equilibrada, porque Fraccaro se esforzó mucho con una voz escasa –toda de cabeza- que no da para demasiadas alegrías, y porque Ana María Sanchez se reservó tanto para ‘tu che le vanità’ que casi lo canta en frío; y peor porque Carolyn Sebron gritó, chilló y desafinó su ‘Éboli’ al punto que me temí una bronca de las que hacen época… pero olvidé que ya no vivimos en época de broncas.

Ciertamente, el programa de mano es una caja de sorpresas: resulta que Fernando Herrero hace suya la opinión de un tercero, y va y suelta que la escena del rey con el inquisidor ‘tiene resonancias de Musorgsqui y su Boris Godunov’: hombre, digo yo que más que resonancias serán pre-ecos, que el Boris se estrenó siete años después de este Carlos (incluso si Musorgsqui hubiera querido enseñar a Verdi su versión original, habría llegado dos años tarde). No: esta escena es tan genial (Verdi no desaprovechó la oportunidad de enfrentar cara a cara al poder legislativo con el otro poder legislativo), y tan originalmente verdiana (¡cómo hace sufrir a los dos con los tonos aumentados alternativamente en cada frase!), que hasta Richard Wagner podría estar en deuda con el de Busseto cuando escribió la escena de ‘Hagen’ y ‘Alberich’ en Götterdämmerung.

Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.